現代戲劇的羅馬：易卜生小論
1. 發動一人革命的戲劇宗師
在人類歷史的長河中，革命事件不計其數，但是以一人之力獨自完成，而且不需要殺人流血的激情景象就足以除舊佈新，有一個顯著的例子，那就是現代戲劇的革命運動。那個人是世界劇壇公認為現代戲劇開山祖師的挪威劇作家易卜生（1828年3月20日生，1906年5月23日卒）。時間：十九世紀的最後二十年。以《玩偶家族》和《復甦》的出版定起迄的那二十年間（1879-99），易卜生使用在當時離開斯堪地那維亞就幾乎沒有人認識的挪威文出版十二部劇作。主要憑這十二部劇作促成的這場「一人革命」，易卜生奠定了他得以頡頏莎士比亞的歷史地位。把美國戲劇跟希臘—羅馬—文藝復興這個歐陸戲劇傳統接軌的尤金．歐尼爾（1888-1953）在《啊，荒原！》（1933）劇中，藉文藝青年理查之口說易卜生是「莎士比亞以後最偉大的劇作家」，誠非溢美。
正如德國戲劇學家布萊希特在1939年所說的，「易卜生、托爾斯泰、史特林堡、高爾基、契訶夫、霍普曼、蕭伯納、凱澤（Kaiser）和歐尼爾的戲劇是實驗戲劇。他們挾其凌雲壯志為時代的難題賦予戲劇的形式」（cit. Esslin 72）。易卜生列於這一張以劇本創作為志業的名單之首絕非偶然：他率先打破劇場為社會大眾共聚消遣的場所、舞台即表演人員賣弄噱頭的地點這樣的傳統，證明劇本可以不是附屬於演員做戲的「戲本子」，而是用來探討嚴肅的社會問題與人生困境的文學媒介。易卜生不只是開創現代政治與意識形態劇場的潮流，他的成就使得劇本走出劇院跨進現實社會也依舊生龍活虎，1884年《野鴨》以後的作品甚至讓讀者可以一卷在手遊走劇場內外，進而領略足以頡頏詩的意境與密度，以及小說的深度與趣味。這是蓋棺論定的一句話：「易卜生的作品是現代戲劇的羅馬，現代戲劇所有的道路都是以他為起點或終點」（Lamm 75）。
只舉一事即不難理解易卜生何以雄據現代戲劇宗師的地位。莎士比亞確實偉大，可是在他的全集三十七部劇作中，以當代中產階級為背景的只有一部《溫莎的風流婦人》。反觀易卜生，1867年完成生平最後一部詩劇《培爾‧金特》之後，1869年出版的《青年同盟》奠定了他後半生基本的創作模式：以當代中產階級的生活語言呈現當代中產階級的現實人生。他對人性的洞察力可以和莎士比亞相提並論；不同的是，他把這個洞察力應用在讀者與觀眾普遍熟悉的社會情境，使用的是社會大眾普遍熟悉的口語。從這個易卜生模式可以看到歐洲現代戲劇的濫觴：不斷探索以口語為戲劇媒介的潛能，持續深入檢討人倫的意義與人性的本質，同時反映十九世紀八○與九○年代專注於當代困境的文化議題。因為採用寫實的口語和現實的題材發抒個人的洞識，又以劇場為論壇，易卜生就這樣成為現代戲劇的奠基人。
不論如何定義「偉大」，莎士比亞和易卜生同樣當之無愧，卻各擅勝場。莎士比亞活潑奔放的想像和出神入化的文字造詣是展現個人才情的極致，一切經驗和閱歷對他來說無不是「入腦即化」—進入他的腦海就轉化成他自己的創作養分—緊接著下筆成內行可以看門道而外行可以看熱鬧的戲。反觀易卜生的戲劇成就，他以一生的志業證明自己是如假包換的時代之子，把挪威社會一角當作觀照人類情境的視窗，困學工筆的創作歷程緊緊呼應當時風雲詭譎的文化氛圍，把歐洲十八和十九兩個世紀的文學史濃縮在自己的戲劇全集。大而化之地說，歐洲劇壇之有莎士比亞和易卜生，直如中國詩壇之有李白和杜甫。《易卜生戲劇集》五冊共十五部劇本就是要展現這樣的易卜生。
2. 成就戲劇宗師的革命志業（五之二）
易卜生創作過程之嚴謹，素為學界所津津樂道，因此留下大量的筆記和手稿充分見證這一場革命事業之艱辛。以《社會棟樑》為例，為了達到技巧上的突破以便創造現實的幻覺，方便讀者在閱讀時產生「如實發生」的印象，易卜生煞費苦心改了又改。單是第一幕就有五份手稿，從書信還看得出長達八年的時間一再苦於寫作沒有進展。然而，該劇出版之後，第一刷六千本，七周售罄，又加印四百本，出版後五個星期就搬上哥本哈根舞台，隨後兩個月演遍其餘北歐三國的首府，接著把易卜生的名聲帶進德國，1878年初就出現三種德文譯本。同年二月，柏林一地在兩個星期中就有五家劇院分別演出，一年之內在德國和奧地利演出的劇院數目多達二十七。在英國，當時二十二歲的阿丘在1878年3月發表他的英譯，題為「社會支柱」，沒有引起重視，他修訂後改題為「流沙」，演出一場下午場—這是文獻記載的易卜生劇作第一次登上英國舞台（Meyer 1980:12-7）。
《社會棟樑》揭開阿丘所稱「新戲劇」的序曲，劇中處理1870年代最熱門的兩個問題，一個是所謂「棺材船」，另一個和女人的權利有關。「棺材船」是指利慾薰心的船東為了詐取保險費，不惜讓根本不宜航行的船舶出海，連船上的水手也被蒙在鼓裡。至於女人的權利，早在1853年就有小說關注到這個主題，推展女權運動的健將Asta Henseen則在1876年開始發表一系列演講，卻招來眾怒被迫移民美國。她就是劇中蘿娜‧賀塞的原型。雖然《愛情喜劇》已可看到易卜生對婦女權利的關懷，取為主題加以聚焦則還要等到《玩偶家族》。這一聚焦，歐洲遍地烽火，引出長達二十年的論戰，卻也順利接生現代戲劇。
《玩偶家族》於1879年12月21日在丹麥哥本哈根的皇家劇院舉行世界首演。該劇院建於1748年，1774年取「非只娛樂」（Ej Blot Til Lyst）為座右銘，以金字鑲在舞台鏡框的拱楣。「非只娛樂」不必然和戲劇的教化功能劃上等號，存心和通俗劇場劃清界限則無庸置疑。丹麥有法律明文規定皇家劇院應優先演出丹麥作品與古典作品，當代戲劇尤其享有第一優先，為的是維持劇院的衝勁與活力。《玩偶家族》受惠於這一條法律的同時，也在演出後掀起壯闊的波瀾回饋劇場。易卜生發表這齣戲確實「非只娛樂」，雖然在當時普遍被視為「有傷教化」，卻揭櫫前衛實驗劇可長可久的方向，因而奠定現代戲劇堅實的基礎。
《玩偶家族》何德何能，曷克臻此？不妨從易卜生提筆創作之初，於1878年10月19日在羅馬寫的一則筆記談起。在性「別」嚴謹如緊箍咒而婦女解放運動勢頭正興的年代，易卜生為該劇女主角諾拉的「獨立宣言」預先鋪路，根據阿丘在譯序的引述是這樣的：
有兩種精神律法，也就是兩種良心，一種在男人心中，大不相同的另一種在女人心中。他們彼此不瞭解；可是在現實生活中，女人受到男人的律法的評判，彷彿她是男人而不是女人。
……
女人在當今的社會不可能成為自己，那是個男人獨佔的社會，當中有男人制定的法律，以及依照男性觀點裁決女性行為的司法體系。她犯了偽造文書的罪行猶引以為傲，因為她這麼做是出於對丈夫的愛，為的是挽救他的性命。可是這個丈夫站在法律的立場，高舉習以為常的榮譽原則，只用男性的眼光看待這件事。
結果呢？諾拉發覺她的丈夫海爾默只有在不受妻子牽累的情況下才有意願和力量保護她，期待英雄救美的浪漫夢想從此幻滅。她驀然驚覺「奇蹟」不可期，原來素所仰賴的「良人」跟她沒兩樣，只是社會習俗一玩偶，無法自立當然也就自強不起來。她除了砰的一聲揚長而去，根本別無選擇。
這一聲砰具備易卜生在戲劇收場獨樹一幟的揭幕式，從此奠定他的收場風格。此一風格的主要精神在於不刻意尋求妥協，不會為了尋求一時的和諧而委曲求全。《玩偶家族》宣判中產階級浪漫英雄的死亡，卻從浪漫英雄的灰燼誕生婦女解放的先行者。可是，不知社會角色為何物的諾拉拋夫棄子以後的命運如何？《玩偶家族》是易卜生首度斬釘截鐵以不確定的結局收煞一齣戲。此一結局意義重大，不可等閒視之，因為這是第一次有人在舞台上以戲劇的形式無情抨擊家庭這個社會體制，而戲劇得以普及卻是因為它支持甚至鼓吹家庭生活的倫理價值與婚姻習俗的神聖意義。然而，易卜生使當代人坐立不安，不只是因為他在劇中抨擊社會情境，同時也是因為這個結局的不確定性—大家想要知道後事如何。此一非決定性的結局是他刻意經營的，不只是把懸疑延續到落幕，而且比傳統劇場成規所提供的確定性結局更吻合人生實況（Tennant 113-7）。同樣是開放的結局，《愛情喜劇》落幕時讀者還能有所「預期」，那是透過充滿反諷意味的標題給出的暗示，《玩偶家族》的落幕式則根本無從預期，那是劇情自然發展的結果。
諾拉迷夢乍醒，毅然拋夫棄子離家出走，要進入現實世界探究到底誰是誰非。讓她這麼一出走，易卜生宣判英雄末日，卻造就一位「英雌」：「諾拉卸除玩偶裝，從玩物一變而為女人，這是易卜生描寫解放精神的英雄典範—從事自我創造的人在自己的蛻變能力中發現神明」（Durbach 1982:144）。我們看到創生女神在中產階級社會可能展現的意義。
不過諾拉沒有那麼高的陳義。1898年5月26日，挪威女權協會為易卜生舉行七十壽慶，壽星針對有人恭維他為女權運動發聲，致詞中有這麼一段話：「我感謝各位的敬酒，卻必須放棄說我有意識為女權運動而創作這樣的榮譽。……確實沒錯，婦女問題亟待解決，跟其他所有的問題一樣，可是那向來不是我從事創作的宗旨。我的工作一向描寫人性」（Sprinchorn 1964:337）。易卜生要諾拉去追求的其實只是生而為人的尊嚴，也就是具備完整的生命。蕭伯納在1897年的一篇劇評說，諾拉的出走「是尋求自尊與人生的見習之旅」，「諾拉的反動結束了人類歷史的一個章節。在她背後砰然響起的關門聲，意義重大超過滑鐵盧或色當的大砲聲 ，因為等到她回來的時候，門面將煥然一新；因為父權不再統治而『養家活口族』承認沒有她不行的時候，舊秩序就結束了」（Egan 375-6）。女人，跟男人一樣，理當也是人。可嘆多少女人連這麼卑微的心願也求之不可得，別提有更多的人連這起碼的自覺也沒有。因其如此，《玩偶家族》問世之後引發衛道人士一片撻伐，洋洋灑灑允為西方儒林外史一大觀。
以父權禮教的標準衡量諾拉離家出走的意義曾是父系評論的主流觀點。長期擔任英國《每日電訊報》劇評撰稿人（1871-98），又是《劇場》主編（1880-9）的Clement Scott，是反易卜生陣營在英格蘭地區的主將，他在1889年發表的一篇《玩偶家族》劇評中，先後稱諾拉為「孩童妻」（child-wife）、「嬰兒妻」（baby wife）和「嬰兒似的小妻子」（babyish little wife），又說她拋夫棄子後「徹頭徹尾喪失人性，只因為她發覺丈夫自我中心，她本人則是一直受寵的小傻瓜」（Egan 102）。諸如此類尖酸刻薄的措詞，只能以氣急敗壞來形容。更具代表性的是同年英國《旁觀者》周刊（Spectator）發表的一篇評論：「不論喜劇或悲劇，不曾有哪齣戲的結尾更徹底在舞台上清除英雄種種。煞尾是左右開弓雙重除魅的大掃除。男主角發覺自己竟然是無比自私的傢伙，女主角則是沒有英雄也沒有雅量製造英雄的英雄崇拜者。在女主角身後響起而收煞最後一場戲的砰然關門聲，讀者心中徒然留下一片道德真空，彷彿反高潮是劇壇公認的文學理想。」（Egan 111）
這一批道學批評家筆下不乏引經據典的堂皇立論，可是他們盡情發揮英式幽默時，顯然忘了亞里斯多德《詩學》所稱「詩比歷史更富哲理」的微言大義—這句名言，用淺顯的話來說，就是「比起歷史只單純記載特定人發生過的特定事，憑想像虛構出來的文學作品更能反映世人普遍的經驗」。在〈易卜生與英國批評〉文中，阿丘把抨擊易卜生的矛頭加以歸納，不外三類：「第一類認定他〔易卜生〕不是藝術家，而是佈道家；第二類認定他所佈之道既不為新，也不為真；第三類認定他踰越藝術的規範，為的是強化所佈之道。」阿丘一一駁斥，鏗鏘有力。他一針見血指出，諾拉離家出走「此一舉動誠然把岌岌可危的標準拋到九霄雲外。但是其目的在於促使人們瞭解問題所在，不是強迫他們對這特定事件採取特定的解決方式」（Archer 1889:119-20）。特定事件以特定的方式解決，這是歷史所關心的，可是易卜生是以詩人之筆從事「文心雕龍」式的創作，關心的是普遍的社會現象與個人處境。
易卜生沒有交代諾拉離家出走之後的「結局」，這個開放的結尾招致許多抗議、改編與狗尾續貂式的續集。德國女演員Frau Raabe拒絕擔綱演出，理由是「我決不會離開孩子」。德國北部有幾家劇院抵制該劇的演出，除非改為快樂的結局。當中有一個版本，諾拉聽到孩子的哭聲，良心發現而走不了，整個人癱在嬰兒房的門口。另有一個版本，整整多了一幕。諾拉腿上坐著剛出生的嬰兒，那是新婚的克麗絲婷娜和柯洛斯塔的愛情結晶，海爾默踮著腳步走到諾拉背後，伸手摀她的眼睛，從口袋掏出一包杏仁餅，抓了一塊塞進她的嘴巴。諾拉驚呼「奇蹟發生了」，接著在他們溫情擁抱的氣氛中，幕徐徐落下（Tennant 116-7）。
非議的聲浪不絕如縷，易卜生迫於輿情的確改成專供在德國演出之用的快樂結局，依Watts譯注所引如下：
諾 拉：
—使得我們在一起生活可以是一場真正的婚姻。（開始要走出去。）
海爾默：
那就走吧！（抓住她的手臂。）不果妳得先看最後一眼妳的孩子。
諾 拉：放我走！我不要看他們。我不能看！
海爾默：
（把她拖到左舞台的門口。）妳要看！（打開門，輕聲地說。）看—他們在那裡，睡得安祥，無憂無慮。明天，他們醒來叫媽媽的時候，他們將會是—沒有媽媽的孩子。
諾 拉：（顫抖的聲音。）沒有媽媽！
海爾默：跟妳小時候一樣。
諾 拉：
沒有媽媽！（經過一番掙扎，鬆落手提袋。）雖然違背我自己的意願，我不能離開他們！（幾乎癱在門邊的地上。）
落幕
關於這件事，易卜生在1880年致挪威某報社的公開信有所說明：「我從經驗得知，作品一旦面臨威脅，與其任由沒經驗的外人師心自用擅加『改編』，我寧可自己犯下暴行。」後來，義大利方面有人提出類似的要求，易卜生斷然拒絕，說：「整個劇本就是為了最後一場戲而寫的」（cit. Le Gallienne xvii）。
這個版本雖然沒有在英國上演，可是英國出了一個名叫Walter Besant的小說家在1890年1月發表「完結篇」。諾拉成為惡名昭彰的小說家，回家發覺海爾默成了酒鬼，孩子沒有一個成材，柯洛斯塔升任銀行經理，而且成為社會棟樑，極力反對飛黃騰達的兒子與諾拉的女兒艾美結婚，後者絕望自殺。諾拉打算離開這個傷心地，在前往車站途中，正巧艾美的棺材從身邊抬過。諾拉差點兒流露「母性」，卻克制住了。陪在身邊的林德太太藉機發表道德箴言：「諾拉，妳永遠—永遠—永遠—不會忘記這情景的。走吧！妳親手毀掉自己的孩子，一輩子都會良心不安。」
一味在棄夫棄子作文章徒然模糊讀劇的焦點罷了。《玩偶家族》威震劇場史的最後一筆，「傳來關門的一聲砰」這句舞台說明，表明的只不過是諾拉決心打破「女人＝妻子＋母親」這個魔咒，試著找出另外一條路。她不想繼續當會走路的玩偶，只好斷然關閉遊戲間，壯膽投入夜深人靜的父權叢林。果不其然，職業作家的通俗老套引發有識之士精彩的反擊，如蕭伯納就以戲劇體裁回敬了一篇〈續玩偶家族續篇〉（“Still After the Doll’s House,” Time, February 1890），甚且因而明白自己的編劇才華，決心獻身劇壇。不過最值一提的或許是美國女作家Mrs. Ednah Dow Littledale Cheney所撰〈諾拉歸來：易卜生《玩偶家族》續集〉（“Nora’s Return: A Sequel to The Doll’s House by Henrik Ibsen”）。諾拉經過多年的奮鬥，事業有成。海爾默染上霍亂，諾拉回去照顧。他康復之後，注意到諾拉渾身散發不可思議的氣質，極其類似米開蘭基羅《聖母憐子像》（Pietà）中的聖母、拉斐爾的《聖母像》（Madonna）和聖女貞德。經歷這些企盼已久的奇蹟，這一對破鏡重圓的配偶幸福又快樂。「事實」證明她早先的決定合情合理，是促成海爾默置之死地而後生的契機（Egan 8-10）。
現代戲劇革命就是在如上所述文明社會的性別迷宮中披荊斬棘走出一條路。「易卜生的名字與爭議相始終，」這是 Einar Haugen 回顧易卜生在美國的歷史，開宗明義就指出的：
易卜生在世的時候是挑戰文學與社會驕矜自滿之心的代表人物。他的劇本掀起的爭議在文學史幾乎無與倫比。他劈分水域要人們選邊站，不是贊成他就是反對他。要理得清他們撻伐或捍衛的真正理由並不容易。或許可以這麼說，他的接受度是測試文學與知性成熟度的指標。（Haugen 1）
在文學與知性成熟度仍舊不足的年代，易卜生的革命事業自然舉步維艱。他看出自滿造成盲目的人性。父權社會耽溺於自滿，那個社會中自我感覺良好的玩偶眾生因此無法自拔，紛紛中了自我感覺良好的毒癮。女人是那個社會的主要受害人，或許因此比較有機會看出癮頭非戒不可。身為《社會棟樑》劇中蘿娜的傳人，諾拉有機會看穿玩偶社會虛偽成風的假相。她以為自己生活在美滿的婚姻中，「英雄救美」的浪漫夢想有如毒癮。及至戳破假相，終於「見識」到枕邊人竟是個「陌生人」。唯有戒癮才能割捨，捨得割愛才能成長；她必須放棄人生謊言，坦然面對真實人生。劇終關門聲也關閉了玩偶的世界，迎接她的是真實的世界。她面臨的是奧德修斯式的選擇：真實的世界無法仰賴避世之道尋求「快樂似神仙」的安全感，但是雖然有風險，卻是真實的世界。唯有擺脫毒癮的控制，人才可能獲得解放而活在真實的世界，才可能對自己盡本分，人生才有自由可言。《玩偶家族》早期的手稿版本有長篇對白討論達爾文學說，在易卜生修改過程中被刪除而轉化為劇情（Tennant 28）。由此不難推論易卜生心目中諾拉的未來：她是適者生存的典範。
諾拉對自己盡本分，也就是忠於自我，如此發揚個人主義真諦的人本精神竟然引起使始料未及的論戰。既然如此，設想有個女人默默承受社會因因相襲的成見壓在她頭上的一切為人妻又為人母的重責大任，結果該當如何？答案就在易卜生筆下自然主義色彩最濃烈的《幽靈》：一家之長種下禍根，殃及兒子遭遇生理遺傳與道德原罪兩面夾攻，寡母忍氣吞聲奮力要擺脫陰魂不散的幽靈卻功虧一簣。在堪稱易卜生筆下最陰鬱的這一齣悲劇，「真相與自由」或「奇蹟中的奇蹟」這種響亮的口號都無跡可尋，只剩下太陽用於象徵理想、自然的生活方式。可是在幽靈幢幢的世界，太陽只是「此情可待成追憶」，追憶的卻是希臘人所稱「陽光照不到的世界」，是兩河流域神話所稱「有去無回的旅程終點」。易卜生把劇情焦點擺在阿爾文太太奮戰反動勢力的內心戲，那一場戰鬥充分展現作者對於中產階級叛逆心境的洞察力。透過這方面的洞察力，易卜生意在言外指出教會也只不過是個大一點的遊戲間，玩偶充斥其間，和社會傳統沆瀣一氣阻礙個人善盡對自己應盡的本分。
易卜生又一次掀起軒然大波。《幽靈》被視為不得體，因為劇中譴責社會公認的幸福美景，說那是腐蝕人生幸福的謊言，甚至還公開討論禁忌話題。評論文章甚至連「骯髒」、「惡心」這樣的字眼都出籠，在英國甚至因為劇中提到梅毒遺傳而被禁止上演達二十三年。針對近乎公審的這些抨擊與謾罵，他的答覆是「我的作品屬於未來」，所以「我非寫不可」。他在1882年1月6日致友人書，述及自己創作《幽靈》的初衷：「我的本意是試著給予讀者經驗一段現實的印象」（cit. Bjørn 72）。讀者的確經驗到了現實的印象，否則不會有如此激烈的反應。不幸的是，他們經驗到錯誤的印象，不然就是他們不敢面對現實，認為寫劇本應該講求隱晦。無論如何，易卜生的回應是在1882年推出《全民公敵》，打破兩年完成一部劇作的慣例，只花一年的時間就殺青。就此一意義而言，《幽靈》、《全民公敵》、《野鴨》和《羅斯莫莊園》可以說都是《玩偶家族》的續集。
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