中國古代藝術認識論範疇
　　本體論旨在揭示中國古代藝術最本質的特徵，而認識論則是對中國古代藝術認識功能的揭示。有什麼樣的本體論決定了有什麼樣的認識論。馬克思認為：「人的本質不是單個人所固有的抽象物，在其現實性上，它是一切社會關係的總和。」 這既是對人本質的概括，也是認識不同社會形態中的人的一個途徑。因此，「人是一切社會關係的總和」，這既是本體論也是認識論，是本體論和認識論的統一。中國古代藝術本體論也可以作如是解：它是中國古代藝術最本質的特徵，也是認識中國古代藝術的重要途徑。
　　認識論是「哲學的一個組成部分，指研究人類認識的本質及其發展過程的哲學理論，亦稱知識論。其研究的主要內容包括認識的本質、結構，認識與客觀實在的關係，認識的前提和基礎，認識發生、發展的過程及其規律，認識的真理性標準等」，「馬克思主義哲學的認識論又稱辯證唯物主義認識論，是馬克思和恩格斯在總結、批判與繼承馬克思主義以前哲學史中各種認識論的基礎上建立起來的，以後又由列寧、毛澤東和其他馬克思主義者所發展。它消除了非馬克思主義哲學中認識論和本體論的對立，也結束了非馬克思主義哲學使認識論問題同社會存在、社會實踐的歷史發展相脫離的狀況。它從物質決定意識、意識是物質的反映這一唯物主義原理出發，把認識的發展同社會實踐的歷史發展結合起來，把認識過程的辯證法同客觀實在過程的辯證法統一起來，成為徹底唯物主義的能動的反映論」 。這是哲學上的認識論。質言之，認識論就是關於認識的理論。而關於認識，從人類脫離動物界那一刻就已經出現了。原始人逐步認識自然：他從對火的利用、土的特性的把握、石頭硬度的感受開始，到石器時代有意識的砍砸、磨製、鑽孔等技術的掌握，人類的認識不斷發展。原始人的神靈觀念、圖騰崇拜和巫術神話，是人類童年時代的思維和認識世界的方式。這個時代的認識主體（我）和認識客體（自然界和社會）還處於一種混沌的狀態，沒有截然分開。藝術和這種原始思維有著天然的連繫，這就是許多藝術家能保持一顆童心的原因。童心就是要保持一個免受「前見」遮蔽的本我之心。史前原始人的童心是蒙昧無知的童心，它和藝術家要保持的童心不是一個概念，但具有相似的表現形式。
　　其實，當認識活動發生的時候，也就是主體和客體分離的時候。自然界本無所謂主體和客體，主體和客體的產生是人類認識發展和實踐發展的結果。荀子就認為人和植物、動物一樣都是由「氣」所構成，不同的是人有「知」，而動物、植物沒有。「知」的產生就是主體和客體產生的前提，或者說它們是互為前提。達爾文的進化論認為，人是從動物進化而來的，人是自然進化的結果，它來自自然，終究也要歸於自然。但人不同於動物的是它可以把自身之外的世界物件化或客體化，而同時又把自我主體化。在人和自然的對立中，西方走在了前列，因此西方藝術理論認為藝術是「模仿」現實的。而傳統的中國雖然也有「天人相分」的思想，但顯然沒有「天人合一」的思想影響大，因此，中國古代藝術理論就偏重於人與自然相和諧的一面，用莊子的話說就是「象罔得玄珠」，而不是以「理念」、「邏輯」或「語言」的方式把握世界。西方的繪畫以焦點透視，旨在創造出逼真的藝術效果；音樂重視技巧的創新和娛人的效果；建築園林重視其雕塑感和立體感的效果以和自然界相區隔。中國的繪畫特別是山水畫散點透視、移步換景的目的是營造一個可遊、可居的心靈安頓之所；音樂則是重視自娛自樂和自得；建築園林重視自然天趣，重視融入自然與自然相和諧。中西方對藝術的認識觀念的差異源自文化觀念的不同，並沒有高低貴賤的價值區分，這樣對比的目的是為了使中國藝術的特徵更加顯豁。
　　中國很早就對認識問題進行了研究，春秋戰國時期的哲人已經對認識論有了自覺的體認。老子從自然無為的角度來看待「知」的問題，他說：「絕聖棄智，民利百倍；絕仁棄義，民復孝慈。」 他認為放棄人為的知識，也就是「棄智」，才會對人民有利；只有放棄仁義，才會有「孝慈」。因此，他極力主張「絕學無憂」、「為腹不為目」、「黜聰明」，以此來避免「為學日益，為道日損」的局面。孔子對待知識的態度與老子不同，他不但不反對知識，而且終其一生都在孜孜不倦地追求知識和學問。這就不難理解他的「知之」、「好之」、「樂之」的區分及他的「學而不思則罔，思而不學則殆」 學思結合的認識論。他提出了認識的層次問題：「生而知之者，上也；學而知之者，次也；困而學之，又其次也；困而不學，民斯為下矣。」 《老子》第三十八章寫道：「前識者，道之華，而愚之始。」 第四十七章寫道：「不出戶，知天下；不窺牖，知天道。其出彌遠，其知彌少。是以聖人不行而知，不見而名，不為而成。」第十六章寫道：「致虛極，守靜篤。萬物並作，吾以觀復。」從這些章節的內容來看，老子對「道」的體認方法是比較獨特的，他認為「前識」是對「道」的遮蔽。韓非子在《解老》中認為：「先物行，先理動，謂之前識。前識者，無緣而妄意度者也。」「前識」是主體的「先見」，主體以「虛」、「靜」的心態才可以「觀」、「復」。老子認為人的心靈深處是透明的，是知識、欲望把它蒙蔽了，因此只有去知、去欲達到無知、無欲的境界，「以本明的智慧，虛靜的心境，去攬照外物」，才可能洞見「道」之本體。《荀子·解蔽》中提出「虛一而靜」 的命題，這是對老子「滌除玄鑑」思想的繼承和發展。這裡所謂的「虛」、「靜」並不是說要阻斷與外界事物的認識，正相反，強調「虛」、「靜」是為了更準確地認識事物，「潔其宮」的目的是為了「開其門」。《管子·心術上》說：「因也者，捨己而以物為法者也。感而後應，非所設也；緣理而動，非所取也。」 「非所設」，即不受主觀的成見所支配。「非所取」，即不受主觀的欲念所支配；提倡以感性為基礎、以物理為先的原則，而不預先設定所謂的「理念」。這種「捨己而以物為法」的原則是「師法自然」的理論先聲，是中國古代藝術理論發展史中的重要篇章。

中國古代藝術認識論範疇
　　本體論旨在揭示中國古代藝術最本質的特徵，而認識論則是對中國古代藝術認識功能的揭示。有什麼樣的本體論決定了有什麼樣的認識論。馬克思認為：「人的本質不是單個人所固有的抽象物，在其現實性上，它是一切社會關係的總和。」 這既是對人本質的概括，也是認識不同社會形態中的人的一個途徑。因此，「人是一切社會關係的總和」，這既是本體論也是認識論，是本體論和認識論的統一。中國古代藝術本體論也可以作如是解：它是中國古代藝術最本質的特徵，也是認識中國古代藝術的重要途徑。
　　認識論是「哲學的一...

緒論
　　本書的研究對象是中國古代藝術理論範疇。中國古代藝術並不是單一本質的存在，而是具有複雜的系統性和開放性的存在。歷史時空中的中國古代藝術與周邊異域藝術相聯繫，因而我們的古代藝術具備了中國性；它又被中國現當代藝術所承接，因而它具備了「古代性」。藝術概念定義的困難源自西方藝術觀念的「入侵」，中國古代學術並不這樣「畫地為牢」，因此就被譏諷為不科學。但中國傳統學術講究才、學和識，講究義理、考據和辭章，因此中國古代人文學者對「真」的追求往往苦惱於意不稱物、詞不達意。史學家的「直書」和「憤書」傳統使中國的歷史成為情和理的交流之地，這也使得經、史和子的內容往往互滲相融。因此，中國古代藝術理論範疇的劃分就沒有西方「嚴格」和「科學」，但中國對藝術以及其他學問的分類亦有自己的內在邏輯，不必全以西方為標準。
　　以現在的二分觀點來看，藝術可分為兩個方面：精神的和物質的。本書的研究對象是前者：中國古代藝術的精神方面的內容。即中國古代藝術被當時的人們是如何看待的，是如何認識的，以及它的本體和價值是什麼等問題。這些都是比較宏大的問題，本書顯然是無法闡述清楚的。因此，筆者認為要從中國古代藝術的實際出發，借助西方的學術理念找出決定中國古代藝術觀念的幾個關鍵點進行研究。葛兆光認為，中國文化史要從「主軸」和「重心」入手才能有所收穫。中國藝術史和藝術理論也不例外，也應該從藝術史和藝術理論的「主軸」和「重心」開始進行研究，方可能在短時期有所收穫。
　　中國古代藝術理論概念（範疇）數以百計 ，哪些是基本的概念（範疇）呢？這是頗費思量的一個問題。筆者擬定的範疇有以下幾個：中國古代藝術本體論範疇──道、氣和象，這是單獨成立的範疇；中國古代藝術認識論範疇──情與志、形與神、虛與實，這些是成對的範疇；中國古代藝術價值論範疇──明道與樂心、雅與俗、善美與品格。選擇這些範疇作為本書的研究對象主要基於以下原則：所選範疇必須是適用於中國古代所有的藝術門類，必須是貫穿古代藝術發展的始終，必須是被大量的文字文獻所採用。
　　1. 本體論範疇：道、氣、象。道是中國哲學的最高範疇，是標示世界本體的概念。中國古代藝術中的道是賦予抽象的宇宙感性的形式：建築賦予抽象的空間以形式，繪畫以色彩和線條詮釋對生命的體驗，音樂使時間凝固為可感的形象，戲曲使複雜的生活成為可感的對象。要言之，「藝，道之形也」。氣是中國生命文化中的最高範疇，有時（和道範疇相通）也是中國哲學中的最高範疇，是標示宇宙萬物一體、生生不息、一體運化的範疇。中國古代藝術之氣是中國古代生命之氣的藝術性呈現，藝術創作、藝術作品和藝術接受均要體現於、呈現出、沉浸於天地氤氳之氣。創作時的氣力呈現於作品即為氣韻，從而影響接受者形成審美性的氣氛。中國古代哲學家認為，視覺的本質是氣，聽覺的本質也是氣，這影響到了中國古代藝術家對藝術的理解。 也就是說，藝術理論的基本元素包含氣範疇。
　　2. 認識論範疇：情與志、形與神、虛與實。中國古代藝術的觀念眾多，例如治生、交友、遊戲的觀念，甚至更早的巫術、宗教、政治等均可以透過藝術體現出來。但古代藝術的中心觀念是情與志範疇，這是就藝術創作、接受方面而言的一對範疇，認識中國古代藝術必須了解中國古代藝術表達情與志的獨特性。中國古代藝術中的情志範疇，表現於藝術創作主體就是道德心和審美心，體現於作品中就是善與美範疇，影響於接受者就是為明道和樂心。但是，道德心與審美心、善與美、明道和樂心往往名為二實為一，很難撇開對方而單獨談論。
　　形與神範疇是構成藝術最基本的兩個方面，也是認識中國古代藝術的二維結構。雖然是言「二維結構」，但並不可機械地認為藝術必須是由形入神或由神賦形，形神之間的劃分是基於藝術具有物質性和精神性這兩種維度的區別。中國古代不管是儒家、道家還是禪宗，他們對藝術普遍的態度是重視形的塑造，但又不拘泥於形本身，尤其注重對有限的形的超越，進而達到「認識」社會、人生和宇宙的本體之道。儒家的「無聲之樂」、「德成而上，藝成而下」，道家的「大音希聲」、「大象無形」，禪宗的「不著文字」、「不立文字」等觀念使得中國古代藝術具備超越性特質，但同時也使得藝術在表現現實的「圖真」的功能和表現主體意趣的「寫意」的矛盾中，停滯了向現實深度挖掘的進程；況且對「無聲之樂」、「大音希聲」、「不著文字」等的誤讀，也使得人們普遍認為中國古代藝術有尚玄虛而黜寫實的傾向。離開形的神是不存在的，即便是約翰．凱奇（John Cage）的《4分33秒》和勞森伯格的《白色繪畫》（White Painting，1951）也並非完全沒有形式。完全沒有形式的藝術就是取消藝術，因此形與神的結合是藝術的一個基本特性，對形與神關係的不同認識也就成為區別藝術流派、性質的不二法門。
　　虛與實是標示中國古代藝術活動辯證特性的範疇。虛實結合體現了中國古代藝術活動的辯證特性，它是比情志、形神、辭韻更具抽象性和概括力的認識論範疇。藝術中的虛實包括藝術作品的虛實、創作主體的虛實和接受主體的虛實這三個方面。藝術作品的虛實是指藝術作品的審美意涵（神韻、意境、格調等）和物理存在（線條、光色、音聲、動作、材料等），創作主體的虛實指創作者的虛心（「潔其宮，開其門」、「齋以靜心」、「解衣盤礴」等心理狀態）和生活（「憤書」、「執意」、「踐行」等具體實踐性活動），接受者的虛實包括對藝術作品的共鳴、審美、內涵的發掘和對藝術作品形式及材料的理性認識等。古代藝術的虛實觀整體看來具備以下三種情況：虛實相生、以實為主、以虛為主。虛實、情志和形神是成對的範疇，它們都不可能單獨存在，一方的存在是另一方存在的基本條件。
　　這些構成中國古代藝術認識論範疇，有沒有別的更為基本和根源性的藝術認識論範疇呢？比如「和」的觀念、「天」的觀念、「靈」的觀念，這些古老而含義深邃的哲學範疇與藝術都存在著或直接或間接的聯繫。但筆者認為這些範疇與本書所研究的範疇相比，還是比較疏遠，因而只能待以後進行探討。在本書中沒有涉及的這些範疇，並不意味著它們與藝術的關係不重要，如果從另外的角度來看甚至比本書選定的範疇還要重要，但限於對古代藝術「直接」和「認識」的考慮選定以上三對範疇。
　　3. 價值論範疇：明道與樂心、雅與俗、善美與品格。所謂「價值」即標示人與社會、人與自然、人與自身關係的概念。藝術價值則是以審美為核心的一個複雜價值系統。在中國古代藝術中，認識價值和審美價值分別體現在明道和樂心範疇中，社會價值體現在雅和俗範疇中，倫理價值主要體現在善美範疇中，藝術的品與格範疇是對藝術作品的總體價值等級的劃分。

緒論
　　本書的研究對象是中國古代藝術理論範疇。中國古代藝術並不是單一本質的存在，而是具有複雜的系統性和開放性的存在。歷史時空中的中國古代藝術與周邊異域藝術相聯繫，因而我們的古代藝術具備了中國性；它又被中國現當代藝術所承接，因而它具備了「古代性」。藝術概念定義的困難源自西方藝術觀念的「入侵」，中國古代學術並不這樣「畫地為牢」，因此就被譏諷為不科學。但中國傳統學術講究才、學和識，講究義理、考據和辭章，因此中國古代人文學者對「真」的追求往往苦惱於意不稱物、詞不達意。史學家的「直書」和「憤書」傳統使中...

第三章　中國古代藝術認識論範疇
　　第一節　情與志：中國古代藝術表達的中心觀念
　　第二節　形與神：中國古代藝術認識活動的二維結構
　　第三節　虛與實：中國古代藝術活動的辯證特性
第四章　中國古代藝術價值論範疇
　　第一節　明道與樂心：中國古代藝術的核心價值
　　第二節　雅與俗：中國古代藝術品評的基本標準
　　第三節　善美與品格：中國古代藝術的穩定價值結構
第五章　中國古代藝術範疇的特性
　　第一節　中國古代藝術範疇的衍化性
　　第二節　中國古代藝術範疇的政治性
　　第三節　中國古代藝術範疇的人本性
　　第四節　中國古代藝術範疇的體系性
參考文獻
後記

第三章　中國古代藝術認識論範疇
　　第一節　情與志：中國古代藝術表達的中心觀念
　　第二節　形與神：中國古代藝術認識活動的二維結構
　　第三節　虛與實：中國古代藝術活動的辯證特性
第四章　中國古代藝術價值論範疇
　　第一節　明道與樂心：中國古代藝術的核心價值
　　第二節　雅與俗：中國古代藝術品評的基本標準
　　第三節　善美與品格：中國古代藝術的穩定價值結構
第五章　中國古代藝術範疇的特性
　　第一節　中國古代藝術範疇的衍化性
　　第二節　中國古代藝術範疇的政治性
　　第三節　中國古代藝術範疇的人...