04 藝術家
在布里斯托牙買加街的工作室裡，有人在牆上漆了一排字，那是雕刻家與裝置藝術家寇內妮亞‧帕克（Cornelia Parker）說的話：「身為藝術家是如此自由。」這句話顯然讓工作室裡從事創作的三十多名藝術工作者產生共鳴。而它獲得的共鳴不僅於此。創意表達是人類自由的一個典範。奇怪的是，每次談到自由時，科學家與哲學家卻不提藝術創作，反而討論人們如何選擇飲料，或者是在實驗室裡如何決定按下按鈕。如果我們真的想了解與我們息息相關的自由，看向藝術家難道不是比較好的方式嗎？
為了更加了解藝術家如何提供自由的典範，我約了格瑞森‧佩里（Grayson Perry）見面，他著名的陶藝作品為他贏得二○○三年的透納獎（Turner Prize）。當我問道自由對他而言具有什麼意義時，他第一個反應竟是負面的。
「在現代脈絡下，自由這個詞逐漸讓我裹足不前，」他說︰「因為它讓人聯想到網路激起的反叛，像隻無頭蒼蠅一樣不知要往哪裡去。現在人們嘴邊經常掛著自由，心裡想的不外乎只要我喜歡有什麼不可以，但至於喜歡什麼，他們也搞不清楚。自由成了如此抽象的東西，以致於淪為恣意妄為，要不就是索性放棄自由意志，完全跟著傳統規範走，雖然這些規範對大家來說頗有益處。規則的存在是有理由的，但談到自由時，我們常常不分青紅皂白連規則也一起丟掉。」
佩里點出了幾個關鍵，最普遍的是，如果我們只以最典型與現代的意義來思考自由，那麼自由將不再是令人渴望而嚮往的。如果自由只是沒有限制以及提供消費者選擇的話，價值的確淺薄，無怪乎佩里不願費神討論自由。他這番直率的言論，顯示藝術家的自由概念與當前及學界的認知有多大的差異。
教科書裡的自由與藝術的自由兩者之間最醒目的差異，是藝術家經常提到創作並非意識控制的結果。舉例來說，作家黛安娜‧艾希爾（Diana Athill）寫道，「在一九六○年代初，有九篇小說『降臨』到我身上。我說『降臨』是因為我並未決定寫下它們，我只是突然產生一種特殊的渴望，然後就生出了這些作品。」（注１）
這種思維方式經常出現在作家與各種藝術家身上。談到為電影《火戰車》（Chariots of Fire）譜寫配樂時，范吉利斯（Vangelis）表示，「我的主要靈感來自故事本身。除了使用可得的科技工具來表達我的情感，其餘就但憑直覺，不假思索。」（注２）同樣地，搖滾樂團大鄉野（Big Country）的布魯斯‧華生（Bruce Watson）告訴我，當他寫歌時，「從未努力催生它，是它自己找上門來，不是嗎？你從未強求，只是讓它自然發生。」
事實上，有些藝術家甚至認為過多的意識控制反而有礙創作，重要的是讓點子自然而然流瀉出來。「搶快會殺死創意，」布萊伯利在一篇討論創意的文章中提到。「自我意識是一切藝術的敵人。」（注３）
布萊伯利對此知之甚明。還記得神經學家的主張嗎？他們認為意識心靈總是最後一個才知道我們的決定，而這對人類自由來說是一種威脅。布萊伯利也提到相同的經驗，但他的語氣充滿喜悅而非驚恐。他的反烏托邦作品《華氏451度》（Fahrenheit 451）描述一個箝制思想、禁讀所有書的世界，而這本書出版後很長一段時間，這位作者才意會到書中主角蒙塔格（Montag）的名字，其實取自一家造紙廠；而另一個人物費伯（Faber）則是鉛筆製造商的名字。（他後來發現費伯也是重要文學出版商的名字。）「我的潛意識還真是調皮，居然為他們取了這些名字，」他說道，「而且還不讓#我#知道！」
當然，藝術家也經常進行意識控制。但在這麼做的時候，嚴格說來他們感受到的自由絕不會多於自動駕駛的時候。面對各式各樣的選擇，要做出決定反而令人心煩意亂，還不如捫心自問接下來想做什麼來得自在。
自由確實需要意識心靈＊＊
藝術家最不想的或許是獨自面對自己的意識心靈。作家的腦袋不通阻礙了源源靈感，而靈感其實並不需要有意識的思想。當作家遇到這種狀況時，表示他們的意識心靈跑得太前面了，讓他們一個字也寫不出來。「如果你一直掐著潛意識不放，它什麼也做不了，」小說家安‧拉莫特（Anne Lamott）寫道。「你會坐在書桌前面，心想，『搞定了嗎？盪底搞定了嗎？』但潛意識會好心地告訴你，『閉嘴，滾一邊去。』」（注４）同樣地，海明威曾告誡說︰「如果你有意識地思索寫作，或煩心寫作，你會殺死創意，你的腦袋會在你動筆之前就累得無法動彈。」（注５）
佩里不是很同意「藝術創作是純粹且自發的靈感流瀉」這種刻板印象；這樣的形象具體表現在馬丁‧史柯西斯（Martin Scorsese）的電影《生命課程》（Life Lessons）中一個肖似畫家傑克遜‧波拉克（Jackson Pollock）的角色上︰在震耳欲聾的搖滾樂聲中，畫家狂暴地在巨大畫布前猛力揮灑。（注６）「有人以為靈感來了你就會知道，但我覺得那不過是浪漫的迷思。創造力通常是逐漸增加的，而不是一種靈感。它可不像澡盆裡的阿基米德。」
靈感不是產生創意的常態，關於這一點，柯立芝（Coleridge）創作〈忽必烈汗〉（Kubla Khan）的經驗可以為證。在詩序中，柯立芝以第三人稱描述自己因吸食鴉片而昏睡︰
至少就外在的感受來說，這段期間他充滿自信，相信他可以做出不下兩三百行詩；如果那真的可以稱為作品，那麼在那樣的作品中，一切景象栩栩如生，搭配生動的文字，但毋須感官意識。醒來的那一刻，他覺得自己對整部作品記憶鮮明，於是備了筆墨與紙張，即刻且渴望地寫下腦中的詩句。
序的結尾平凡無奇，是一名來自波爾拉克的訪客有事找他，打斷了他的寫作。
我們無從得知創作過程是否像柯立芝所說的那樣一氣呵成，但如果詩人創作時總是在心中完整構思過，就不會成為英國文學史上偉大的一頁。初稿很少會是定稿。大多數的藝術家都是偏執的修改者，他們的原稿總是充滿更正、註記與修訂。詹姆斯‧喬伊斯（James Joyce）的原稿就是出了名的錯綜複雜。事實上，如果藝術家從未意識到自己在創作，我們會認為他們沒有那麼自由，反而是受衝動掌控。不知道自己的想法源自何處的藝術家，與有著自閉傾向、喜歡獨自鑽研的專家不可一概而論；後者是毫無意識地畫出一幅又一幅的作品，譜寫一首又一首的曲子，如畫家塞斯‧克瓦斯特（Seth Chwast）。「他毫不修飾地表現他的藝術，」他的母親說道。「塞斯就像火燄，燃燒發出高熱，燒得又急又快，貪婪地將一切捲入火舌之中。」（注７）我們會讚揚塞斯的天份，但不認為這是我們追求的人類自由的典範。
我們渴求的自由看來確實需要一定程度的意識控制與深思熟慮。佩里如何管理自己無意識的創造，足堪借鏡。「絕大多數的點子會在你工作的時候不經意地出現，它們是思想過程的副產品，」佩里說道。「對我來說，最好的點子總是在我快要完成一件作品時才出現。它是經過融合的。那時候的我也比較放鬆。」
佩里談到點子就這樣「冒出來」，他認為我們許多想法並非源自於意識的心靈。對他來說，這就像打開門讓點子走進來，而不是塑造它們。「波西格（Robert M. Pirsig）在《禪與摩托車維修的藝術》（Zen and the Art of Motorcycle Maintenance）中談到，點子就像從矮樹叢裡鑽出來的生物，其中一隻靠近你，其他則在一旁觀望你會怎麼對待牠。如果你趕走牠，那麼其他點子就不會朝你走過來。我會有意識地抓住一個點子，即使它看起來很蠢。然後我會記下這個點子。接著，突然間，你會發現整個通道打開了。我的重要點子通常來自我在素描簿上瑣碎的塗鴉。」
由此我們可以學到關於自由意志的重要內容。自由不總是處於意識控制之下，但自由確實需要意識心靈的協助：決定該記下哪些點子，該忽略哪些東西；什麼該仔細思考，什麼該置之不理；怎樣可以提供最好的環境讓這些點子出現。雖然在思考過程中也會有「突然」得到結論的時候，但這種狀況與未經過有意識的思考而得到的想法不同。我們不需要時時注意自己的思考過程，也能進入自由思考的狀態，但要自由地思考仍需對思考的過程有些許的意識。
這麼說好像滿有道理的，但我們很難確定意識心靈的角色。例如，當我完成上一段內容的初稿時，我停下來問自己，「這麼說對嗎？」然後我望向遠方，任由內心去思索。有時候我會意識到自己正在進行正反思辨，但這樣的思索絕非線性，也不是我能控制的。當我們說話時，意識到自己說什麼的同時，話也已經出口；值得注意的是，我們的內在對話是否受到意識指引。顯然，前後一貫的內在獨白只有在電影與小說裡才會發生，真實世界並不存在。
因此，雖然我們很難確切說明有意識的思考是什麼，但我認為我們至少可以說，我們能夠中斷想法的流動，決定去檢視、修改或否定這些想法。做不到這一點就不是自由的人，而是無法控制自己。
佩里把意識與無意識之間的作用稱為「呼喊與回應」。他認為這比「出神」（完全脫離意識的控制）來得常見。「身為藝術家，能夠全神貫注的最佳狀態，是聆聽收音機的時候，我的整個心思被帶著走，所有事物都處於自由流動的狀態。百分之九十九的時間是在幻想。那是一種掙扎。我必須抽身而出，然後看著自己的幻想，問說，這麼做好嗎？我必須把我的幻想放到工作的脈絡下，在藝術的世界展示它，也就是市場。我必須抽身而出，然後重新做出陶輪，重新載入一些舊玩意兒，因為最終我希望它成為好的作品。因此，認為這些無意識的揮灑只是源自內心的一些念頭，完全是胡說八道。它是持續不斷地呼喊與回應，檢查與思索我做的每個決定。」
藝術家通常樂於接受自己的想法源於無意識的心靈，而神經學家以大腦來解釋他們的行為則讓他們感到很不舒服。伊格曼發現，當人們得知創意很可能只是大腦運作的過程時，總是感到極為「失望」。「我跟一群藝術家和編舞家討論創意，當他們聽說創意是與某個器官有關，而不是與『他們』有關時，每個人都顯得十分生氣。」但這很愚蠢：他們應該乾脆就承認「他們」就是他們的身體與大腦，這無損於他們身為藝術家的尊嚴，因為神經元觸發產生連結，原本就是想法生成最根本的過程。
浪漫的迷思＊＊
前面提到過，我們可以做出不同的決定這個主張，經常被視為是自由意志的核心。然而，創意工作通常缺乏這種選擇的可能性，箇中原因不只是絕大多數創意工作對於創作者來說相當神祕。與許多小說家一樣，布萊伯利談起創作，彷彿是他筆下的人物與故事逼著他走上某些道路。在描述撰寫小說《草原》（The Veldt）時，布萊伯利說︰「喬治與他的妻子沿著走廊走去。我跟著他們，瘋狂地打字，不知道接下來會發生什麼事。」同樣地，為了將《華氏451度》改編為舞臺劇，布萊伯利重新審視書中人物，他想知道他們發生了什麼事。「我問，」他寫道，「他們答。」
當然，藝術家經常可以意識到自己有許多選擇。畫家看著調色盤，他會看到不只一種顏色在上面，而這些顏色又可以組合出無限多種的調色。然而，知道自己「可能」做出不同的決定，不表示你「有能力」做出不同的決定。對藝術家來說，真正重要的不是他能做出不同的決定，而是他可以做出與其他人不同的決定。換句話說，自由是指做你所做的自由，而非做出不同於過去所做的自由。
我懷疑有多少藝術家想過先天與後天對選擇的影響，以及他們的創作有多少是過去經驗所造成的不可避免的結果。如果你只是想要解放內在的創作能量，那麼這股能量來自何方根本不是重點。至於要為自己的想法負最終責任這個問題，如果藝術家承認自己甚至不知道自己的想法從何而來，又怎麼會有負責的問題？
確實，藝術家經常覺得自己必須擺脫一些束縛。但那是#外在#的束縛：要求他們可以或不可以創作什麼，或者要求他們符合眾人的期待。換言之，藝術家總是在限制下進行創作，包括工具、資源與時間。事實上，在這類限制下工作是發展所不可或缺的。藝術家不認為自己有能力創作所有東西。更確切地說，藝術家會選擇特定媒介從事特定計畫。偉大的藝術家總是敢於挑戰傳統的限制，但在此同時，他們也必須了解與吸收傳統以推陳出新。創造力是做出嶄新的事物，而非無中生有。原創性則與最終的因無關，不受歷史、社會與同儕的影響。
創造力是純粹的、自發的與向外傾瀉的，這種浪漫的迷思缺少的正是佩里所謂的脈絡感，「不只是一個脈絡，而是整個人生歷程，你生活的地方，你經歷的時光，各種的影響。」當你了解框住藝術家作品的一切限制時，藝術家的自由便「落實為在自己的人生脈絡下，做出有限的選擇的自由」。這種條件並非單純對自由加諸限制，相反地，它是促使有意義的創作產生的重要條件。即使是最偉大的藝術家，他們的選擇依然是受限的，這一點可以從他們的作品看出來。「藝術家做了無數選擇，有趣的是，他們的作品總是帶有他們特有的風格。」
佩里不相信那些幻覺，他不認為自己擁有完全的自由，可以超越人生、社會或歷史的限制來進行創作。他以這些限制做為創作的養分。對佩里而言，「創作絕大多數是一種回應，尤其現在的藝術世界充滿讓人眼花撩亂的可能性與不可思議的多元性，在藝術世界裡，任何事都可能發生。」事實上，「要善用這種選擇自由」，做法之一是「去博物館看看你想模仿的東西。這種做法也許有點保守，但我不認為光是搜索枯腸就能產生靈感。」佩里的創作靈感總是擷取自他潛心研究的藝術時期，同時也從他自己的人生經歷獲得啟示。「我傾向於從我停止的地方開始，不管那是多久以前的事。」佩里從沒想過「無中生有」。「創作從一張白紙開始的想法令人害怕。」
特別的是，佩里擁抱的正是自由意志懷疑論者感到煩惱的事：我們現在的選擇，很大程度受到過去所限制。「我對好壞的看法，深受我的情感經驗影響。我無法說變就變。我不能說，喔，我很樂意認為那是好的。我做不到，因為我的情感反應會根據行動而改變。這就好像走在鐵軌上，鐵軌連接著我過去喜歡的一切。是的，我絕不做我不想做的事，我依循我的感受去做。我與我的偏好、風格與歷史相繫，我做的事總是與過去做的事息息相關；有時好，有時壞。就是呼喊與回應。」
這樣的限制正是有意義的創作的先決條件。佩里引用他的妻子心理治療師菲莉帕（Philippa）的說法，「精神正常介於死板與混亂之間。」對佩里來說，藝術也是一樣：「我選擇了一條介於死板與混亂之間的道路。」而這也確實是人類的自由的好定義，它既非毫無自制力與自主性的機器人，也非隨機且毫無限制地做出任何選擇的蝴蝶。
自由出問題時，我們才關心自由＊＊
光是依循自身的偏好與需要還不能算是自由，唯有能夠反思、認同與表達自身的偏好與需要，才能真正找到自由。舉例來說，大家都知道佩里有變裝癖，但這種欲望不是他自己選擇的，也不是他想選擇的。「許多有變裝癖的人，或有著不尋常性慾的人，也許認為這是個詛咒，因為你被迫做出可能會破壞婚姻的事，不僅代價昂貴，也令人困窘。對某些人來說，這甚至是違法的。」他成為變裝癖的自由，不表示他有選擇偏好與欲望的自由。佩里同意這個說法。「擁有那種詭異、抽象、最終的自由，就像一個沒有短期記憶的人一樣，他會一直問，『我是誰？我想做什麼？』那是一場可怕的惡夢。」
就某種意義來說，藝術的自由可以用佩里常說的鐵軌來比喻。「我的自由意志在軌道上奔馳，」他說道。「我沒有幻覺。我不會突然開始拍攝無聊的二十八分鐘影像藝術，因為我的性格不讓我這麼做。」
沿著軌道奔馳似乎與自由相反，表示他只能遵循既定的路線，無法選擇其他路徑。儘管聽起來矛盾，但在自己的軌道上奔馳，而非遵照他人的指示奔馳於其他軌道上，確實是一種自由。
佩里曾經寫過一篇文章談及〈我們的父親〉這件作品，他寫道：「我略去各種敘事方式，跟著直覺走。」（注８）這是第一次他覺得自己可以單純做自己想要做的事，不會被自己該做什麼事的想法牽著鼻子走，「不會試著要別出心裁或追求完美」，只是「近乎隨性地創作，就像嗜好一樣，心裡從沒想過要讓觀眾理解」，佩里這麼對我說。「我沉浸在創作的喜悅中。我沐浴在創作時感官的滿足裡。不過就某方面來說，你也會對軌道有更深刻的感受。」
我認為，歸根究柢，真正重要的自由是讓你的天賦、喜好與渴望能充分發展的自由。而要擁有這樣的自由，你必須對自己的欲望、信念與價值有所反思、掌握與認同。但無論如何，我們沒有必要非得是這些欲望、信念與價值的原創者。
如果這麼說是對的，那麼發展自由的要素將是實際的，不是形而上的。好比說，我問佩里，什麼情況會讓他覺得自己正逐漸喪失自由，他想了一會兒，回答說︰「我想一個明顯的因素是經濟。如果為了創作而散盡家財，如果沒有市場供我販賣作品，恐怕我得去找份工作糊口。我每天都感謝藝術市場提供金錢支援，讓我可以自由地靠創作維生。」他又補充，「我認為人類最大的限制是時間。還有健康。」
對於喜歡高談形上理想的人來說，時間、金錢與健康簡直俗不可耐。然而，如果我們整天忙著賺錢過活，或者病得太重無法清楚思考，那麼我們的確無法充分地發展或表達我們的自由。這麼明顯的事實，大概只有那些昧於事實還自以為是的人才會視而不見。生活安適並非人類自由的充分條件，卻是滿足最低自由的必要條件。
還有另一個理由可以說明，為什麼政治自由與形上自由必須加以區隔。自由意志的論辯不僅需要形上的脈絡，也需要社會脈絡。「如果你跟在敘利亞、緬甸或這類國家的藝術家討論自由意志，我敢擔保答案一定大不相同，」佩里說道。下一章要拜訪的異議人士將證明佩里的話是對的，他認為自由就像身分認同，「只有在自由出問題時，自由才會成為大家關注的議題。」
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