TAAZE|小小的穩定：波蘭百年經典劇作選

切佩斯：先生，最近的政局如何？中國人依然強盛嗎？！
記者：啊，我親愛的主人，我今天聽夠了關於中國人的事。
切佩斯：先生，您可是個搞政治的人！
記者：我正是受夠了那些政治人物，從裡到外，從頭到腳。

── 維斯比揚斯基，《喜宴》

引言

　　波蘭現代劇場發展蓬勃，出了好幾個大師級導演，如貧窮劇場的葛羅托斯基（Jerzy Grotowski，1933~1999）、死亡劇場的岡鐸（Tadeusz Kantor，1915~1990）、兒童劇場的揚．朵曼（Jan Dorman，1912~1986）……他們的理念和工作方法都對世界劇場做出了劃時代的革命。
波蘭作家在戲劇文本創作上的成就也不可小覷。十九世紀浪漫主義時期的三位代表性詩人米茲凱維奇（Adam Mickiewicz，1798~1855）、斯沃瓦茨基（Juliusz S?owacki，1809~1849）、克拉辛斯基（Zygmunt Krasi?ski，1812~1859）都從事劇本創作。米茲凱維奇具有個人主義及愛國色彩的詩歌體劇作《先人祭》（Dziady）更是波蘭文學的經典。
在青年波蘭運動（M?oda Polska）期間，身兼畫家、劇作家、詩人的維斯比揚斯基（Stanis?aw Wyspia?ski，1869~1907）在劇作《喜宴》（Wesele）發表後聲名大噪。本劇表面上描寫一場詩人及村姑的喜宴，但其實是透過賓客之間的對話暗示階級之間的權力角力。《喜宴》對階級衝突及波蘭國族命運的探討和批判使它在首演時獲得極大的共鳴，並立即成為當時復國運動的象徵。
1918年，波蘭結束一百二十三年的亡國，重新建國。戰間二十年的三位重要作家──舒茲（Bruno Schulz，1892~1942）、貢布羅維奇（Witold Gombrowicz，1904~1969）、維卡奇（Stanis?aw Witkiewicz╱Witkacy，1885~1939）──當中，就有兩位從事劇本創作。維卡奇提出的「純形式」（czysta forma）在當時是很新潮的概念。透過拋棄敘事邏輯、內容細節、心理學及道德的法則，維卡奇希望能把藝術創作（包括詩歌、劇場、繪畫）從心理分析和寫實主義的牢籠中解放出來，讓讀者及觀眾感受到形而上的深層體驗。充滿黑色幽默及無厘頭靈異情節的劇作《水鴨》（Kurka Wodna）和《小莊園》（W ma?ym dworku）都是「純形式」很好的例子。另一方面，貢布羅維奇的《伊沃娜，柏甘達的公主》及《婚禮》則以荒謬、怪誕色彩手法呈現個人處於大時代背景下的無力感與可笑╱可悲處境，可視為荒謬劇場的先驅。
或許是受到時代背景的影響，在波蘭許多戲劇作品中都可以看到人與社會的關係，以及政治、國家、社會環境對人造成的影響。這在戰後劇作家魯熱維奇（Tadeusz Ro?ewicz，1921~2014）及莫若惹克（S?owamir Mro?ek，1930~2013）的作品中亦可看到。而到了民主自由的波蘭，雖然「政治」、「國家」、「社會」的主題不再那麼明顯，但依然在戲劇作品中占了一席之地。
這次，開學文化出版的《小小的穩定：波蘭百年經典劇作選》收錄了維卡奇、魯熱維奇和新生代劇作家瓦恰克（Micha? Walczak，1980~）的作品。在此，我將就《鞋匠》、《證人或我們小小的穩定》、《沙地》談論波蘭劇場中的政治及社會元素，並探討這些作品與社會的對話。

三個臭鞋匠，法官與女貴族

　　維卡奇多才多藝、能寫能畫。雖然他創作的劇本超過二十個，但多半寫於二○年代初期，1925年後他專注於小說創作，沒有任何劇本問世，除了寫於1934年的《鞋匠》，這也是他最後一個劇本。
為什麼維卡奇會在睽違戲劇創作十年後重新回到這個領域？他為何選擇用劇本的形式寫下《鞋匠》，而不是用小說、美學或哲學評論？我猜想，這可能與戲劇的本質有關。和抒發感情的詩歌及著重敘事的小說不同，劇本可以透過人物的對話及獨白呈現出各種不同的聲音，同時也是最貼近社會、最能與社會互動的媒介（當然，這是在電影和電視普及之前）。《鞋匠》處理的主題是社會、社會中人的處境，以及他們矛盾的心態，因此用劇本來表達，是非常合適的。
正如劇名所指出的，《鞋匠》的主人翁是三個在社會底層辛苦工作、因此渾身臭兮兮的鞋匠。他們厭惡自己的工作，夢想能像中產階級或上流階級的人們一樣吃美食、穿綾羅綢緞、無所事事。他們痛恨每天跑來對他們冷嘲熱諷的法官（中產階級和知識分子的代表），而對他們的雇主公爵夫人（上流階級的代表）則是又愛又恨。當法官發起革命、推翻貴族政權，鞋匠們和公爵夫人一起被打入大牢，兩者的位置完全翻轉。鞋匠們被迫無所事事，而公爵夫人被迫工作（做鞋子），這讓兩者都痛苦萬分。最後，公爵夫人成功地誘惑了法官，轉移了他的注意力，這時鞋匠們則打破牢獄的柵欄，開始瘋狂地工作，甚至連法官的黨羽都被他們的狂熱感染，站到他們那一邊去，法官的政權於是被推翻。
獨攬了大權，並且能對法官進行復仇（法官的地位變得連狗都不如），但鞋匠們沒有因此變得快樂。享受了權力短暫的甜蜜滋味後，鞋匠們（尤其是領頭的薩耶坦）開始感到人生沒有意義，也發現他們失去了理想（或者說，理想原本就不存在？），變成自己討厭的人。鞋匠們起了內鬨，薩耶坦被砍死，但依然在舞台上滔滔不絕（符合「純形式」違反邏輯的特色）。同時，舞台上也出現了許多超現實（超自然？）生物，比如從維斯比揚斯基劇作《喜宴》中跑出來的農民及稻草人，代表幕後黑手的亞伯拉罕斯基同志和路人甲同志，以及看不見的「恐怖的聲音」……鞋匠們最後終於明白，他們只不過是隨著時代的意識形態起舞的傀儡，就像在《喜宴》中隨著稻草人的歌聲盲目起舞的眾人。
「暴力」的主題貫穿了《鞋匠》。這包括體制對人的暴力（惡質的工作環境使鞋匠們痛苦）、握有權力的階級對沒有權力階級的暴力（公爵夫人和法官用話語及精神虐待對鞋匠施加暴力，而當鞋匠們掌權後，也對法官施加肉體上的暴力）、同一階層的人對彼此的暴力（鞋匠們無止盡地對彼此冷嘲熱諷，甚至自相殘殺）、男性與女性之間的暴力（公爵夫人不停誘惑法官，從他的痛苦之中得到愉悅，法官在掌權後強迫公爵夫人工作，從她的痛苦之中獲得快感），以及看不見的力量（恐怖的聲音、幕後黑手、從天而降的牢籠）帶給所有人的暴力壓迫。
在這五花八門的暴力之中，看不見的暴力似乎是最可怕的。它觀看一切、掌控一切、決定一切、終結一切，但沒有人知道它是什麼。也許，它代表著某種超自然的法則，或是社會的集體意志，沒有任何個人能夠對抗。個人以為他們可以掌控它，但最後仍被吞沒。在《鞋匠》中，這看不見的力量造成了悲劇性的結局，如果我們把這部作品放到它的時代背景中檢視，這力量似乎也在影射、暗示極權政治體系（史達林的俄國、希特勒的德國）和帶有排他性的國族主義（這國族主義在波蘭也可看到，如反猶主義）在三○年代的興起，以及它們所造就的、淹沒社會大眾的「平庸的邪惡」。從這個角度來說，《鞋匠》可說是維卡奇的末日災難預言──不幸的是，這預言也在五年後爆發的二次大戰中實現了。

小小穩定的見證者

　　二戰結束後，波蘭在蘇聯影響下成為奉行社會主義的國家，國號為波蘭人民共和國（Polska Rzeczpospolita Ludowa），實行一黨專政，對異議分子有諸多壓迫。不過，當史達林主義在五○年代中期結束，在波蘭統一工人黨（Polska Zjednoczona Partia Robotnicza，簡稱PZPR）第一書記哥穆爾卡（W?adys?aw Gomu?ka，1905~1982）的執政下，波蘭稍微脫離了蘇聯控制，而開始一連串經濟、社會方面的重建。在這段「比較起來算是太平」的時代，波蘭發展了輕工業，建了國宅，人們有了洗衣機、電視、汽車，生活慢慢邁入穩定。
這一切看起來很好。然而，在繁榮穩定美麗畫片的背後，在人們頭頂，「雲層卻不斷聚集」。在戰後重要詩人╱劇作家魯熱維奇的劇本《證人或我們小小的穩定》中（這個名稱如此響亮，後來「小小的穩定」甚至成為波蘭五○年代末期到六○年代末期的代名詞），劇中人一直害怕失去「那一點點什麼」，它可以是窗外的景色、衣櫃、花瓶、瓷器、工作、和上級的關係、時好時壞的晚餐、一個不太舒服的位置……食之無味，卻萬萬不可棄。在失去自由、失去主權的極權統治下，人們也只能藉由這些東一塊、西一塊的「穩定」，來塑造一個「日子還沒那麼糟」的假象。但，這穩定也只是「小小的」，像溫室裡的花朵，禁不起外在挑戰的風吹雨打。
《證人或我們小小的穩定》中的人物一直被某種潛在的不安威脅。它像一個鬼，雖然從不正面出來嚇人，卻時不時從背後吹一口冷氣，叫人從骨子裡發麻。在第二部中，一對看似平凡的夫妻在一個溢滿陽光的客廳吃早餐，進行著一段看似平凡的對話。就在此時，窗外的沙坑中，一名小女孩在玩沙，而一名較大的男孩正對無辜的小貓進行殘忍的虐殺。我們透過男人的獨白得知這件事，而在他敘述的同時，女人則不停吐舌頭，彷彿進行著某種奇怪的儀式。在第三部中，兩位主角「第二」和「第三」（他們甚至沒有名字）被一堆小小、黑黑的不明物體搞得坐立不安，到幕落了我們都還不知道那到底是海豹、狗還是一個垂死的人。最後那到底是什麼，還有整件事是不是真的，似乎也不重要。比起恐懼本身，劇中人對悲劇表現出來的漠不關心、故作正常，更令人膽寒。每個人只想「管好自己的事」，只在乎眼前的切身利益，只要店裡還有食物可買，社會還不算太亂，誰又在乎政壇上是誰和誰在洗牌。
像《鞋匠》一樣，暴力的陰影在《證人或我們小小的穩定》中依然無所不在，包括體制對人的暴力、人與人之間的暴力、男女之間的暴力、旁觀者對受難者的暴力、超自然力量或社會集體意識對所有人的壓迫。只是，和《鞋匠》不同，《證人或我們小小的穩定》中的暴力更精緻、隱晦、內化。我們在這裡不會看到心臟在舞台上跳動或人被活生生劈死，也不會看到奇怪的生物或事物（稻草人、可怕的聲音、鳥籠）在舞台上出現。一切都是那麼地平凡、普通、乏味（就像政府機關的公務員），但是有某些事情不對勁──雖然你說不出來是什麼不對勁，只感覺到一種莫名的壓力，告訴你：「我們小小的穩定╱也許只是夢一場。」
「小小的穩定」最終還是成為夢一場了。在短暫的太平、自由後，哥穆爾卡的政府慢慢把網收緊。在物價飆漲、工資低廉，人民生活愈來愈困苦的現實考驗下，執政黨與社會、人民之間的衝突愈來愈大，最後在1970年12月爆發了警察向抗議的工人開槍，造成數十人殉難、千人受傷的血腥慘劇。
「小小的穩定」夢碎後，波蘭還要經歷過十九年的艱苦時光（包括1981到1983年的戒嚴），才能在1989年等到團結工聯的勝利，見證到波蘭邁向民主。

神的遊戲場？人的遊戲場？

　　1989年6月4日，波蘭的團結工聯（Solidarno??）在國會大選中擊敗波蘭統一工人黨，獲得勝利，這是波蘭工人、教會、知識分子共同努力的成果。波蘭的政權和平轉移，成為民主國家，之後，許多東歐共產政權也陸續瓦解，史稱「東歐劇變」。贏得自由的波蘭在九○年代開始進行一連串政治、社會和經濟改革，並且在2004年加入歐盟。在經濟改革政策、市場自由開放、觀光業蓬勃及歐盟的資金援助下，波蘭的經濟快速成長（波蘭目前是歐盟第七大經濟體），生活水平迎頭趕上西歐國家，在歐盟的影響力也與日俱增。
不過，看似蒸蒸日上的波蘭同時亦面臨著貧富差距、地區發展不平均、弱勢缺乏照顧、健保醫療系統功能不足、社會福利政策和薪資結構有缺陷、人口外流等問題。並不是所有的波蘭人都能享受到自由民主化帶來的好處，相反的，許多人受到改變帶來的衝擊，這也為波蘭後來的政經及社會環境，以及右傾、排外、種族歧視等現象埋下隱憂。
如同在三○年代、五○年代，在九○年代及千禧年後的波蘭人頭上，也懸浮著某種無以名狀的不安雲層。這雲層有時稀薄，有時厚重，大部分時候沒有人看得到它，而且雨又沒有飄下來，於是會讓人誤以為自己的天空一片晴朗，雨只下在別人家的院子裡。確實，和以前的陰沉比起來，現在的天空確實是晴朗的。但是天空現在晴朗，不代表下一刻不會下雨；就像民主，現在獲得了，不代表以後不會失去。我曾在克拉科夫一家咖啡館聽隔桌的年輕人聊天，他們聊起北韓、中國、俄羅斯的方式充滿嫌惡和驚奇，說那是不民主的國家，會監控人民，強迫人民表態愛戴領袖──但是，他們似乎沒有注意到（或忘了？或不知道？），他們眼中民主的波蘭，在二十七年前也是那樣不自由的國家。
外在的暴力壓迫──政治體制的暴力、社會集體意識的暴力──看不到了（不代表不存在），但個人內心的壓力（包括過去的創傷造成的壓力、面對全新現實的無力不安造成的壓力）依然沒有得到釋放，於是只能不停在內部沸騰、找不到出口。在新生代作家瓦恰克（他於1980年出生，九歲時見證到波蘭邁入民主，可說是轉型波蘭的孩子）的劇作《沙地》中，我們幾乎看不到體制對人的壓迫，也看不到那「看不見的恐怖力量」，全劇的張力聚焦在個人與個人之間的暴力。在沙地中玩耍的男孩對身為外來者的女孩施加暴力，藉此發洩自己的情緒，並從暴力行為中獲得短暫的滿足、自信。他羞辱女孩、監視女孩、把她的娃娃撕碎，直到女孩拒絕了他。男孩內心深處其實想要獲得女孩的認同、好感及尊敬，但是他所使用的手段卻達到完全相反的結果。某種程度上，男孩成了自己的敵人（他同時是折磨人的大壞蛋，也是對抗大壞蛋的英雄蝙蝠俠），但他對此卻毫無意識──或者說，就算意識到了，也無力改變。
「這只是個遊戲。」男孩對女孩說。或許，我們也可以說《沙地》只是一場戲。但是就像所有的遊戲都有嚴肅認真的元素，所有虛構的戲劇中也包含著真實的種子。在2015年的歐洲難民危機中，波蘭陷入了反難民、反伊斯蘭、反歐盟（因為歐盟要波蘭接收難民）、排外的浪潮之中。自2015年9月開始，在許多地方發生了一連串針對外國人的攻擊事件，犧牲者多半是長期居住在波蘭的移民或是短暫居留的外國人（包括智利人、巴基斯坦人、土耳其人、烏克蘭人）。這些事件在教宗於夏天來訪波蘭前有消退的趨勢，但是2016年9月後，波蘭又出現了華沙地鐵中有波蘭人威脅亞洲女性，還有華沙電車中有波蘭教授因為和德國教授說德文，而被波蘭人毆打的事件。
研究波蘭多年的英國歷史學家戴維思（Norman Davies，1939~）曾寫過一本關於波蘭歷史的書（從波蘭開國一直寫到現代，這本書是在1979年出版），叫做《神的遊戲場》（God’s Playground），以這個隱喻描述波蘭在外國強權角力下無奈的命運。然而在2016年的今天，波蘭已不是昔日被人瓜分、受人統治的受害者，而是一個獨立的國家，在東歐及西歐之間扮演著重要的橋梁。作為一個崛起的新勢力，波蘭在歐盟中也愈來愈具有影響力。現在波蘭面臨到的種種危機（排外、民主倒退、因為一意孤行於是在國際間愈來愈孤立），真的是人類不可觸摸、無法掌控的「神」造成的結果，還是那其實是不負責任的人的作為？如果要寫一本書是關於波蘭1989年後的近代史，是否該將書名取為《人的遊戲場》？

屬於誰的小小穩定？

　　「在他收完所有女孩的部分之後，他突然感覺到，好……不管怎麼樣，他已經把女孩的每個部分都收好了，對，也把它們放進這個麻袋了，好，對，現在我必須要去找到就是超級巫師的這個人，我必須去找到這個巫師。」
在毀滅了與女孩的關係，毀滅了一切後，《沙地》中孤獨的男孩如此自言自語，告訴自己：如果蝙蝠俠找到超級巫師，變成碎片的女孩就會活回來，完好如初。而波蘭呢？在社會被分割後，波蘭人要去哪裡找到能讓波蘭再次成為一個多元整體的超級巫師？這個巫師是誰？又要以什麼方法治好傷口？修復好了之後，波蘭會回到「小小的穩定」，還是邁入真正的穩定？那又會是屬於誰的穩定？










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			切佩斯：先生，最近的政局如何？中國人依然強盛嗎？！記者：啊，我親愛的主人，我今天聽夠了關於中國人的事。切佩斯：先生，您可是個搞政治的人！記者：我正是受夠了那些政治人物，從裡到外，從頭到腳。 ── 維斯比揚斯基，《喜宴》引言　　波蘭現代劇場發展蓬勃，出了好幾個大師級導演，如貧窮劇場的葛羅托斯基（Jerzy Grotowski，1933~1999）、死亡劇場的岡鐸（Tadeusz Kantor，1915~1990）、兒童劇場的揚．朵曼（Jan Dorman，1912~1986）……他們的理念和工作方法都對世界劇場做出了劃時代的革命。波蘭作家在戲劇文本創作上的成就也不可小覷。十九世紀浪漫主義時期的三位代表性詩人米茲凱維奇（Adam Mickiewicz，1798~1855）、斯沃瓦茨基（Juliusz S?owacki，1809~1849）、克拉辛斯基（Zygmunt Krasi?ski，1812~1859）都從事劇本創作。米茲凱維奇具有個人主義及愛國色彩的詩歌體劇作《先人祭》（Dziady）更是波蘭文學的經典。在青年波蘭運動（M?oda Polska）期間，身兼畫家、劇作家、詩人的維斯比揚斯基（Stanis?aw Wyspia?ski，1869~1907）在劇作《喜宴》（Wesele）發表後聲名大噪。本劇表面上描寫一場詩人及村姑的喜宴，但其實是透過賓客之間的對話暗示階級之間的權力角力。《喜宴》對階級衝突及波蘭國族命運的探討和批判使它在首演時獲得極大的共鳴，並立即成為當時復國運動的象徵。 1918年，波蘭結束一百二十三年的亡國，重新建國。戰間二十年的三位重要作家──舒茲（Bruno Schulz，1892~1942）、貢布羅維奇（Witold Gombrowicz，1904~1969）、維卡奇（Stanis?aw Witkiewicz╱Witkacy，1885~1939）──當中，就有兩位從事劇本創作。維卡奇提出的「純形式」（czysta forma）在當時是很新潮的概念。透過拋棄敘事邏輯、內容細節、心理學及道德的法則，維卡奇希望能把藝術創作（包括詩歌、劇場、繪畫）從心理分析和寫實主義的牢籠中解放出來，讓讀者及觀眾感受到形而上的深層體驗。充滿黑色幽默及無厘頭靈異情節的劇作《水鴨》（Kurka Wodna）和《小莊園》（W ma?ym dworku）都是「純形式」很好的例子。另一方面，貢布羅維奇的《伊沃娜，柏甘達的公主》及《婚禮》則以荒謬、怪誕色彩手法呈現個人處於大時代背景下的無力感與可笑╱可悲處境，可視為荒謬劇場的先驅。或許是受到時代背景的影響，在波蘭許多戲劇作品中都可以看到人與社會的關係，以及政治、國家、社會環境對人造成的影響。這在戰後劇作家魯熱維奇（Tadeusz Ro?ewicz，1921~2014）及莫若惹克（S?owamir Mro?ek，1930~2013）的作品中亦可看到。而到了民主自由的波蘭，雖然「政治」、「國家」、「社會」的主題不再那麼明顯，但依然在戲劇作品中占了一席之地。這次，開學文化出版的《小小的穩定：波蘭百年經典劇作選》收錄了維卡奇、魯熱維奇和新生代劇作家瓦恰克（Micha? Walczak，1980~）的作品。在此，我將就《鞋匠》、《證人或我們小小的穩定》、《沙地》談論波蘭劇場中的政治及社會元素，並探討這些作品與社會的對話。三個臭鞋匠，法官與女貴族　　維卡奇多才多藝、能寫能畫。雖然他創作的劇本超過二十個，但多半寫於二○年代初期，1925年後他專注於小說創作，沒有任何劇本問世，除了寫於1934年的《鞋匠》，這也是他最後一個劇本。為什麼維卡奇會在睽違戲劇創作十年後重新回到這個領域？他為何選擇用劇本的形式寫下《鞋匠》，而不是用小說、美學或哲學評論？我猜想，這可能與戲劇的本質有關。和抒發感情的詩歌及著重敘事的小說不同，劇本可以透過人物的對話及獨白呈現出各種不同的聲音，同時也是最貼近社會、最能與社會互動的媒介（當然，這是在電影和電視普及之前）。《鞋匠》處理的主題是社會、社會中人的處境，以及他們矛盾的心態，因此用劇本來表達，是非常合適的。正如劇名所指出的，《鞋匠》的主人翁是三個在社會底層辛苦工作、因此渾身臭兮兮的鞋匠。他們厭惡自己的工作，夢想能像中產階級或上流階級的人們一樣吃美食、穿綾羅綢緞、無所事事。他們痛恨每天跑來對他們冷嘲熱諷的法官（中產階級和知識分子的代表），而對他們的雇主公爵夫人（上流階級的代表）則是又愛又恨。當法官發起革命、推翻貴族政權，鞋匠們和公爵夫人一起被打入大牢，兩者的位置完全翻轉。鞋匠們被迫無所事事，而公爵夫人被迫工作（做鞋子），這讓兩者都痛苦萬分。最後，公爵夫人成功地誘惑了法官，轉移了他的注意力，這時鞋匠們則打破牢獄的柵欄，開始瘋狂地工作，甚至連法官的黨羽都被他們的狂熱感染，站到他們那一邊去，法官的政權於是被推翻。獨攬了大權，並且能對法官進行復仇（法官的地位變得連狗都不如），但鞋匠們沒有因此變得快樂。享受了權力短暫的甜蜜滋味後，鞋匠們（尤其是領頭的薩耶坦）開始感到人生沒有意義，也發現他們失去了理想（或者說，理想原本就不存在？），變成自己討厭的人。鞋匠們起了內鬨，薩耶坦被砍死，但依然在舞台上滔滔不絕（符合「純形式」違反邏輯的特色）。同時，舞台上也出現了許多超現實（超自然？）生物，比如從維斯比揚斯基劇作《喜宴》中跑出來的農民及稻草人，代表幕後黑手的亞伯拉罕斯基同志和路人甲同志，以及看不見的「恐怖的聲音」……鞋匠們最後終於明白，他們只不過是隨著時代的意識形態起舞的傀儡，就像在《喜宴》中隨著稻草人的歌聲盲目起舞的眾人。「暴力」的主題貫穿了《鞋匠》。這包括體制對人的暴力（惡質的工作環境使鞋匠們痛苦）、握有權力的階級對沒有權力階級的暴力（公爵夫人和法官用話語及精神虐待對鞋匠施加暴力，而當鞋匠們掌權後，也對法官施加肉體上的暴力）、同一階層的人對彼此的暴力（鞋匠們無止盡地對彼此冷嘲熱諷，甚至自相殘殺）、男性與女性之間的暴力（公爵夫人不停誘惑法官，從他的痛苦之中得到愉悅，法官在掌權後強迫公爵夫人工作，從她的痛苦之中獲得快感），以及看不見的力量（恐怖的聲音、幕後黑手、從天而降的牢籠）帶給所有人的暴力壓迫。在這五花八門的暴力之中，看不見的暴力似乎是最可怕的。它觀看一切、掌控一切、決定一切、終結一切，但沒有人知道它是什麼。也許，它代表著某種超自然的法則，或是社會的集體意志，沒有任何個人能夠對抗。個人以為他們可以掌控它，但最後仍被吞沒。在《鞋匠》中，這看不見的力量造成了悲劇性的結局，如果我們把這部作品放到它的時代背景中檢視，這力量似乎也在影射、暗示極權政治體系（史達林的俄國、希特勒的德國）和帶有排他性的國族主義（這國族主義在波蘭也可看到，如反猶主義）在三○年代的興起，以及它們所造就的、淹沒社會大眾的「平庸的邪惡」。從這個角度來說，《鞋匠》可說是維卡奇的末日災難預言──不幸的是，這預言也在五年後爆發的二次大戰中實現了。小小穩定的見證者　　二戰結束後，波蘭在蘇聯影響下成為奉行社會主義的國家，國號為波蘭人民共和國（Polska Rzeczpospolita Ludowa），實行一黨專政，對異議分子有諸多壓迫。不過，當史達林主義在五○年代中期結束，在波蘭統一工人黨（Polska Zjednoczona Partia Robotnicza，簡稱PZPR）第一書記哥穆爾卡（W?adys?aw Gomu?ka，1905~1982）的執政下，波蘭稍微脫離了蘇聯控制，而開始一連串經濟、社會方面的重建。在這段「比較起來算是太平」的時代，波蘭發展了輕工業，建了國宅，人們有了洗衣機、電視、汽車，生活慢慢邁入穩定。這一切看起來很好。然而，在繁榮穩定美麗畫片的背後，在人們頭頂，「雲層卻不斷聚集」。在戰後重要詩人╱劇作家魯熱維奇的劇本《證人或我們小小的穩定》中（這個名稱如此響亮，後來「小小的穩定」甚至成為波蘭五○年代末期到六○年代末期的代名詞），劇中人一直害怕失去「那一點點什麼」，它可以是窗外的景色、衣櫃、花瓶、瓷器、工作、和上級的關係、時好時壞的晚餐、一個不太舒服的位置……食之無味，卻萬萬不可棄。在失去自由、失去主權的極權統治下，人們也只能藉由這些東一塊、西一塊的「穩定」，來塑造一個「日子還沒那麼糟」的假象。但，這穩定也只是「小小的」，像溫室裡的花朵，禁不起外在挑戰的風吹雨打。《證人或我們小小的穩定》中的人物一直被某種潛在的不安威脅。它像一個鬼，雖然從不正面出來嚇人，卻時不時從背後吹一口冷氣，叫人從骨子裡發麻。在第二部中，一對看似平凡的夫妻在一個溢滿陽光的客廳吃早餐，進行著一段看似平凡的對話。就在此時，窗外的沙坑中，一名小女孩在玩沙，而一名較大的男孩正對無辜的小貓進行殘忍的虐殺。我們透過男人的獨白得知這件事，而在他敘述的同時，女人則不停吐舌頭，彷彿進行著某種奇怪的儀式。在第三部中，兩位主角「第二」和「第三」（他們甚至沒有名字）被一堆小小、黑黑的不明物體搞得坐立不安，到幕落了我們都還不知道那到底是海豹、狗還是一個垂死的人。最後那到底是什麼，還有整件事是不是真的，似乎也不重要。比起恐懼本身，劇中人對悲劇表現出來的漠不關心、故作正常，更令人膽寒。每個人只想「管好自己的事」，只在乎眼前的切身利益，只要店裡還有食物可買，社會還不算太亂，誰又在乎政壇上是誰和誰在洗牌。像《鞋匠》一樣，暴力的陰影在《證人或我們小小的穩定》中依然無所不在，包括體制對人的暴力、人與人之間的暴力、男女之間的暴力、旁觀者對受難者的暴力、超自然力量或社會集體意識對所有人的壓迫。只是，和《鞋匠》不同，《證人或我們小小的穩定》中的暴力更精緻、隱晦、內化。我們在這裡不會看到心臟在舞台上跳動或人被活生生劈死，也不會看到奇怪的生物或事物（稻草人、可怕的聲音、鳥籠）在舞台上出現。一切都是那麼地平凡、普通、乏味（就像政府機關的公務員），但是有某些事情不對勁──雖然你說不出來是什麼不對勁，只感覺到一種莫名的壓力，告訴你：「我們小小的穩定╱也許只是夢一場。」「小小的穩定」最終還是成為夢一場了。在短暫的太平、自由後，哥穆爾卡的政府慢慢把網收緊。在物價飆漲、工資低廉，人民生活愈來愈困苦的現實考驗下，執政黨與社會、人民之間的衝突愈來愈大，最後在1970年12月爆發了警察向抗議的工人開槍，造成數十人殉難、千人受傷的血腥慘劇。「小小的穩定」夢碎後，波蘭還要經歷過十九年的艱苦時光（包括1981到1983年的戒嚴），才能在1989年等到團結工聯的勝利，見證到波蘭邁向民主。神的遊戲場？人的遊戲場？　　1989年6月4日，波蘭的團結工聯（Solidarno??）在國會大選中擊敗波蘭統一工人黨，獲得勝利，這是波蘭工人、教會、知識分子共同努力的成果。波蘭的政權和平轉移，成為民主國家，之後，許多東歐共產政權也陸續瓦解，史稱「東歐劇變」。贏得自由的波蘭在九○年代開始進行一連串政治、社會和經濟改革，並且在2004年加入歐盟。在經濟改革政策、市場自由開放、觀光業蓬勃及歐盟的資金援助下，波蘭的經濟快速成長（波蘭目前是歐盟第七大經濟體），生活水平迎頭趕上西歐國家，在歐盟的影響力也與日俱增。不過，看似蒸蒸日上的波蘭同時亦面臨著貧富差距、地區發展不平均、弱勢缺乏照顧、健保醫療系統功能不足、社會福利政策和薪資結構有缺陷、人口外流等問題。並不是所有的波蘭人都能享受到自由民主化帶來的好處，相反的，許多人受到改變帶來的衝擊，這也為波蘭後來的政經及社會環境，以及右傾、排外、種族歧視等現象埋下隱憂。如同在三○年代、五○年代，在九○年代及千禧年後的波蘭人頭上，也懸浮著某種無以名狀的不安雲層。這雲層有時稀薄，有時厚重，大部分時候沒有人看得到它，而且雨又沒有飄下來，於是會讓人誤以為自己的天空一片晴朗，雨只下在別人家的院子裡。確實，和以前的陰沉比起來，現在的天空確實是晴朗的。但是天空現在晴朗，不代表下一刻不會下雨；就像民主，現在獲得了，不代表以後不會失去。我曾在克拉科夫一家咖啡館聽隔桌的年輕人聊天，他們聊起北韓、中國、俄羅斯的方式充滿嫌惡和驚奇，說那是不民主的國家，會監控人民，強迫人民表態愛戴領袖──但是，他們似乎沒有注意到（或忘了？或不知道？），他們眼中民主的波蘭，在二十七年前也是那樣不自由的國家。外在的暴力壓迫──政治體制的暴力、社會集體意識的暴力──看不到了（不代表不存在），但個人內心的壓力（包括過去的創傷造成的壓力、面對全新現實的無力不安造成的壓力）依然沒有得到釋放，於是只能不停在內部沸騰、找不到出口。在新生代作家瓦恰克（他於1980年出生，九歲時見證到波蘭邁入民主，可說是轉型波蘭的孩子）的劇作《沙地》中，我們幾乎看不到體制對人的壓迫，也看不到那「看不見的恐怖力量」，全劇的張力聚焦在個人與個人之間的暴力。在沙地中玩耍的男孩對身為外來者的女孩施加暴力，藉此發洩自己的情緒，並從暴力行為中獲得短暫的滿足、自信。他羞辱女孩、監視女孩、把她的娃娃撕碎，直到女孩拒絕了他。男孩內心深處其實想要獲得女孩的認同、好感及尊敬，但是他所使用的手段卻達到完全相反的結果。某種程度上，男孩成了自己的敵人（他同時是折磨人的大壞蛋，也是對抗大壞蛋的英雄蝙蝠俠），但他對此卻毫無意識──或者說，就算意識到了，也無力改變。「這只是個遊戲。」男孩對女孩說。或許，我們也可以說《沙地》只是一場戲。但是就像所有的遊戲都有嚴肅認真的元素，所有虛構的戲劇中也包含著真實的種子。在2015年的歐洲難民危機中，波蘭陷入了反難民、反伊斯蘭、反歐盟（因為歐盟要波蘭接收難民）、排外的浪潮之中。自2015年9月開始，在許多地方發生了一連串針對外國人的攻擊事件，犧牲者多半是長期居住在波蘭的移民或是短暫居留的外國人（包括智利人、巴基斯坦人、土耳其人、烏克蘭人）。這些事件在教宗於夏天來訪波蘭前有消退的趨勢，但是2016年9月後，波蘭又出現了華沙地鐵中有波蘭人威脅亞洲女性，還有華沙電車中有波蘭教授因為和德國教授說德文，而被波蘭人毆打的事件。研究波蘭多年的英國歷史學家戴維思（Norman Davies，1939~）曾寫過一本關於波蘭歷史的書（從波蘭開國一直寫到現代，這本書是在1979年出版），叫做《神的遊戲場》（God’s Playground），以這個隱喻描述波蘭在外國強權角力下無奈的命運。然而在2016年的今天，波蘭已不是昔日被人瓜分、受人統治的受害者，而是一個獨立的國家，在東歐及西歐之間扮演著重要的橋梁。作為一個崛起的新勢力，波蘭在歐盟中也愈來愈具有影響力。現在波蘭面臨到的種種危機（排外、民主倒退、因為一意孤行於是在國際間愈來愈孤立），真的是人類不可觸摸、無法掌控的「神」造成的結果，還是那其實是不負責任的人的作為？如果要寫一本書是關於波蘭1989年後的近代史，是否該將書名取為《人的遊戲場》？屬於誰的小小穩定？　　「在他收完所有女孩的部分之後，他突然感覺到，好……不管怎麼樣，他已經把女孩的每個部分都收好了，對，也把它們放進這個麻袋了，好，對，現在我必須要去找到就是超級巫師的這個人，我必須去找到這個巫師。」在毀滅了與女孩的關係，毀滅了一切後，《沙地》中孤獨的男孩如此自言自語，告訴自己：如果蝙蝠俠找到超級巫師，變成碎片的女孩就會活回來，完好如初。而波蘭呢？在社會被分割後，波蘭人要去哪裡找到能讓波蘭再次成為一個多元整體的超級巫師？這個巫師是誰？又要以什麼方法治好傷口？修復好了之後，波蘭會回到「小小的穩定」，還是邁入真正的穩定？那又會是屬於誰的穩定？