1.
有一天，已是很久以前了，我無意間看到拿破崙最小的弟弟傑若姆（Jérôme）的一張相片（1852年攝）。當時，我懷著從此未曾稍減的驚訝，心想：「我看到的這雙眼睛曾親見過拿破崙皇帝！」有時，提起這驚訝，卻因別人好像既無同感也不了解（生命即充滿了一陣陣突來的小寂寞），於是這件事也就淡忘了。後來，我對攝影的興趣轉向了較為文化的層面。我曾宣布偏好攝影，以攝影對立電影，可是我並不能把攝影和電影分開考量。這個問題便懸而不決。關於攝影，忽然有股追究「本體」的欲望攫住了我；我想不計代價去探知什麼是攝影「自身」（ « en soi » ），是什麼本質特徵，使它從圖像團體中脫穎而出。這股欲望意謂著不管出自攝影技術與用途方面的事實，也遑論攝影當今可觀的擴展，我終究無法確知攝影是否存在，是否擁有它自己的「靈」，它自己的精髓（génie）。
2.
誰能引導我？
從第一步，分門別類（若欲構組文本總體，必得先好好進行分類選樣），攝影隨即閃躲了開。一般施加於攝影的歸類，不是依照實務經驗（專業者／業餘者），或者修辭題材內容（風景／物件／肖像／裸體），便是依美學特色（寫實／畫意 [Pictorialisme]），無論如何，都屬於客體本身之外的標準，與本質無關；這本質（假設存在的話）只可能是隨著攝影誕生的全新產物；因為這種種分類方式應該都適用於其他歷史悠久的再現圖像，攝影卻似乎不可分類，我於是思忖這無序可依的原因何在。
我首先想到這點：攝影所複製的，無限中僅曾此一回。它機械化而無意識地重複那再也不能重來的存在；相片中的事件從不會脫胎換骨變做他物。從我需要的文本總體（corpus），攝影一再引向我看見的各個實體（corps）；它絕對獨特，偶然（Contingence）至上，沈濁無光，不吭不響，像心智未開的笨獸；這樣的（這一張相片，而不是攝影），簡言之，是晤／誤真（Tuché），機緣，相逢，真實（le Réel），在其不懈的表現中。佛家稱現實為空（sunya），不過本無（tathata）一字更妙，意指如是之實、那樣之實、那個之實，tat在梵文中指那個，令人想到小孩伸出食指點著物的手勢，說：「它、那、那個！」（Ta, Da, Ça！）總是有一張照片在手勢那端，照片說：「那個，就是那個，就是那樣！」但不多言其他。相片不能有（所謂）哲學上的變化，而是像透明輕盈的包裝，滿滿填塞著偶然的事物。要是你拿相片給人看，對方也立即拿出他的來：「你看！這，是我弟弟；那，是我小時候！」如此這般。攝影只不過像一首歌，輪番唱著「您看」、「你看」、「看啊」，用指尖點出某種面對面的關係，且擺脫不了這純粹的隨機應變指示語（langage déïctique）。這就是為什麼我越是可以合情合理地談論一張相片，越是感到不可能談論攝影整體。
因此，這樣一張張的相片是無法與其指涉對象或指稱對象（référent）（所代表複現者）有所區別的，或至少不能馬上區分，也不是每個人都會分辨（其他任何圖像一開始即滿滿地被其模擬事物的方式所充塞，使得其媒介與指涉對象之間很容易分開）。要察覺相片的能指（signifiant）並非不可能（專家們都如此做），不過，這須要進一步的知識或思考。攝影（為了方便起見，我們必須接受攝影這一普遍概念：此刻它僅意味的是毫不懈怠地重現偶然巧遇）天生有著反複同語（tautologique）般的傾向：照片中的一支煙斗總是一支煙斗，冥頑不靈；彷彿攝影永遠懷帶著它的指涉對象，在變動的世界裡，兩者如已被驚懾住，共處於相戀或者喪葬的靜止狀態；彼此相黏，肢體相繫，就像某些酷刑，將被判處的人緊綁在一具死屍身上；也像成雙成對的魚（根據歷史學家米席雷[ Jules Michelet]，我想應指鯊魚），彷彿為了永恆的交媾，守著同一航線，結伴而游。攝影便是屬於這一類雙葉雙瓣的事物，一分離，則兩相俱毀：也如車窗玻璃與窗外風景，又何妨比如善與惡、慾望與其欲求對象：這種二元性，只可想像，不可感知（我還不曉得，這固執的指涉對象堅持在那兒，從中將會乍現我要尋找的本質）。
這個宿命結（凡是相片必含有某樣事物或某個人）使攝影牽連了龐雜無比的萬物——世上一切萬物：為什麼挑這件事物，選這一時刻（來拍照），而不挑另一物，選另一刻？攝影之所以不可分類，因為並沒有足以標明這一或那一情況的任何理由。或許攝影也希望像個符號一般顯得壯碩、穩當而高貴，以求達到語言的尊嚴性。可是，要想有符號，必須有標記，少了這一標記本原，相片只是沒調和、沒打勻的符號，變質了，像酸掉的牛奶。相片不論以哪種方式，顯示了什麼內容，終究是不可見的：我們看見的，並非相片。
簡言之，指涉對象緊貼著相片。由於這獨特的黏附性，若想調整目光對焦於攝影，便有極大的困難。而討論攝影的書籍數量上原已較另一門藝術（電影）的論著少很多，尚且成為這項困難的犧牲者。其中有的書專論技術，為了要「看」清攝影的能指（le signifiant），不得不把焦距拉得很近。也有的書採取歷史或社會學觀點，為了想觀察攝影的全盤現象，又不得不把焦點推得很遠。我很懊惱地發現沒有一種論調確切論及我感興趣、使我歡欣、令我感動的相片。比如關於風景攝影的構圖法則，對我有何用？或者從另一極端來看，將攝影解釋為家庭儀式，對我有何助益？每當我讀到有關攝影的某方面文章，再想想某張心愛的相片，便會發怒！因為，我！我只看到那指稱物，那慾望的對象，珍愛的身體；可是有個纏膩的聲音（科學的警告呼聲）用嚴厲的語調對我說：「快回到攝影吧！你看到的，折騰你的，是屬於『業餘愛好者的攝影』範疇，有一群社會學家已經討論過了。這類相片只是一種社會禮儀紀錄，其內容是為了表現融洽歸屬感，目的在於重振家庭觀念，如此等等。」我固執依舊，另有股更響亮的召喚直叫我否絕社會學的這般論調，面對某些相片，我寧願孤僻野蠻，捨棄文明教化；於是我既不敢簡化人世間不計其數的相片，也不敢將我個人的幾張相片拿來概括全部攝影。總之，我陷入了死胡同，亦可說，「在學術研究上」，我感到孤單無助。
3.
我因此自忖，想寫攝影所揭露的混亂和僵局，不正反映了我向來熟悉的難堪滋味：我成了搖擺不定的主體，在抒情與批評的兩種語言之間盪來盪去。其中，多項批評的語言包括了社會學、符號學、精神分析等論述——可是，既然到頭來我對兩種語言皆不滿意，我自證心中惟一能確定的（縱使看似天真），只有我對任何簡化系統的堅決抗拒！因為只要我稍加採用，便發覺有某種語言隨之組構起來，也因而流於簡化，或者帶有訓誡意味，我於是輕輕丟開，另覓他處，準備換個方式來談。最好能一勞永逸，將我為了獨特性而做的抗議視為有理，力圖將（尼采所言的）「我之遠古至尊性」作為啟迪方針。因此我決定以對我而言真正存在的少數幾張相片作為我的研究根據，完全不關文本總體，只談這些個體。從這已司空見慣的主觀與科學的辯論中，我歸結出這一奇想：就某方面來講，為何不能專為一個客體對象成立一門新學科？一種單一個體的知識（Mathesis singulairs）（而不再是普遍的[universalis]）？我願意現身說法，做攝影整體的中介者，嘗試從一些個人的觀感出發來闡述攝影的基本特質，也就是普遍性，而如果沒有這一普遍性，也就不會有攝影。
4.
好，就拿我自身做為攝影「知識」的衡量尺度吧！我的身子對攝影有何認識？我注意到一張相片可為三種不同作法（或三種情感、三種意向）的客體：操作，承受，觀看。操作者（Operator）即拍照的人；觀看者（Spectator），是閱覽報刊、書籍、相簿，查閱檔案資料，以及欣賞攝影藏品的我們大家；而這個人或那個物，即被拍攝者，則是標的、指稱對象、某種小擬象（petit simulacre）、散發自物體的幻影（éidôlon），我樂意名之為攝影的幽靈（Spectrum），這個字因其拉丁文字根而與「表演、景象」（spectacle）有所關聯，同時有死者復返的意味，增添了相片幾分恐怖。
三項作法中，有一項與我絕緣，不容我探詢：即我並非拍照者，甚至也稱不上業餘，這是因為我太性急，總是迫不及待想看到拍照的結果（用拍立得？很有趣，但是結果卻差強人意，除非有偉大的攝影家介入）。我可以想見操作者的情感（還有根據攝影者之攝影的本質）與「小孔」（針孔相機[sténopé]）有點關連。拍照者從這小孔觀看、界限、框取，為他想要「捕捉」（偷襲）的景物設定透視遠近景。就技術而言，攝影正位於兩種完全不同程序的交會點：一是化學程序，指的是光線在特定物質上的作用；二是物理程序，指影像乃透過光學裝置所形成。我認為觀看者的攝影，本質上可說是來自被拍客體的化學顯影作用（被拍者所散發的光線，我可以從稍後洗出來的相片接收到）；相反的，操作者的攝影與經由暗箱（camera obscura）小孔切割出來的影像有密切關聯。關於後者的情感（或本質），既然我不曾體驗過，便無從討論。我不能加入（人數最多）著眼於根據攝影者之攝影的大眾。我只能討論其他兩種經驗：被觀看主體的經驗，以及觀看主體的經驗。
5.
有時，我被人注視而不自覺。既然我決定以我個人的感受為引導，便不能討論這個情況。不過，我往往（在我看來，甚至過於頻繁）知道有人正在為我拍照。可是一旦我察覺自己被鏡頭盯住，一切都變了！我會自動「擺起姿勢」，瞬間為自己製造另一個身子，率先變成了「影像」。這個轉變過程很活躍，我可以感覺到攝影正隨它高興在塑造或折磨我的身子（有一則頗有寓意的小故事可說明攝影足以致人於死的能力：一群巴黎公社成員在築起的街壘前得意地接受拍照，竟因此而付出生命代價；一旦戰敗了，他們一一被提耶爾[ Adolphe Thiers]政權的警察認出來，幾乎全遭槍斃）。
在鏡頭前擺姿拍照（我指的是，知道自己正在擺姿勢，即使僅在短瞬間），我冒的險不致於那麼大（至少目前不是）。若說我從拍照者那兒取得了我的存在，或許只是一種比喻性的說法。然而，這種依存性雖是想像的（且是最純粹的想像），我卻從中體驗到不明確親子關係所引起的焦慮；一個影像——我的像——即將誕生；他們會把我生成一個令人厭惡的人，還是一位「正人君子」？要是我能「出現」在相紙上，如同前人在古典畫布上那般神韻高貴，深沈而睿智等等！簡言之，要是提香（Titien）能為我「畫一幅油畫」，或是克路耶（Clouet）能幫我「畫素描」，該有多好！但是，既然我希望別人掌握的是細緻的精神質地，而不僅是模擬外表，而這點除了非常傑出的肖像攝影家能做到之外，一般攝影往往不夠敏銳，我也不知如何由衷表現於外在肌膚，只得在眼角唇邊「任其流露」一絲我期望是「不可定義」的淡淡微笑，以傳達我的本性特質，同時也表明我正自娛地意識到整個攝影儀式：我順從這一社會遊戲，我正在擺姿曝光，我曉得，我希望你們也曉得：但是這個額外的訊息應不致於絲毫改變我個人的珍貴本質：我之為我，真正的我，一切模擬像之外的我（老實說，這是想化圓為方，無法實現的問題！）。總之，我希望我的影像，儘管在千百張變化多端的相片之間顛沛流離，經年累月，遭逢種種情境，仍始終應合我的「我」（眾所皆知，意指深刻的我）。可是，偏偏得倒過來說才對：是「我」從不符合我的影像，因為影像才是沉重、不動、頑固的（也正因此，社會要以影像為憑），而「我」才是輕浮的、支離破碎的、如浮標一般穩不住、站不定，在我如水瓶的身內晃動不已。啊！要是攝影能起碼給我一個中性的、解剖學的、外表體貌的身子，一個不含任何意義的身子！可歎的是，攝影自作聰明，判決我始終得具有某種表情，我的身子永遠找不到其零度，沒有人賦予它這個零度（也許，只有母親曾給了我？因為冷漠不能除去影像的重荷——所謂「客觀」的相片便做不到，比方在投幣式自動照相亭所拍出來的大頭照，就只能把你變成刑事上警察監管的人——，只有愛，極致的愛，才能卸去那重擔！)。
反身自觀（不同於攬鏡自照）從歷史階段看來是晚近才出現的行為。油畫、素描或細密肖像畫，直到攝影大量風行以前，只是少數者的專利，其用途況且僅只為了彰顯社會或經濟地位；無論如何，一幅畫得再酷似的肖像也不是一張相片（這正是我試圖證明的）。奇怪的是不曾有人想到這一反身自觀的新行為（對文明）所造成的困擾。我期待有一種觀看的歷史（Histoire des Regards）。攝影帶來的是：我，有如他人，即認同意識的扭曲分化。更奇怪的是，人們對影像雙重化討論得最多的時代竟是在攝影誕生之前。有人曾就近比較「鏡影似自我幻象」（l’héautoscopie）和「自覺幻象」（hallucinose）。數世紀以來，這一直是個重要的 神話題材（thème mythique）。可是今天，我們彷彿已壓抑了攝影的深沈瘋狂，惟有當我看到相紙上的「我」而略略感到不自在時，才會想起攝影所繼承的這個迷思。
這種困擾其實是一種產權方面的困擾。法律上有其說法：照片屬於誰？屬於被拍者主體？還是拍照者？風景相片本身不正是向地主採取某種形式的借貸？數不盡的相關訴訟案，似乎在表達一個社會之不確定，對社會而言，存在須靠「擁有」才成立。攝影將主體變成客體，變作物體，甚至可說，變成了博物館藏的物品。最早的肖像照（1840年左右）在拍攝過程中須強迫被拍主體頂著大太陽，在玻璃屋中長時不動地擺姿勢曝光；變身為物的這道經驗不啻忍受外科手術的折磨；當時有人還發明了一項工具，名為頭部支撐架（l’appuie-tête），是一種從鏡頭上看不見的義肢輔器，用以固定姿勢，支 撐並維持身體度過靜止狀態：這個頭部支撐物便是我即將變成的雕像的底座，我的想像本質的馬甲束縛。
攝影肖像是個封閉的眾力之場。四種想像在此交會，彼此對峙，互相扭曲。面對鏡頭，我同時是：我自以為的我，我希望別人以為的我，攝影師眼中的我，還有他藉以施展技藝的我。換言之，多麼奇怪的舉動啊：我竟不斷地在模仿我自己。也正因此，每當我被拍照（我容許別人拍我）時，總不免有一股不真實感掠過心頭，有時甚至是種欺詐感（猶如某些惡夢予人的感受）。想像中，攝影（指我具有意向的攝影）代表這極微妙的時刻，真確言之，在此時刻我既非主體亦非客體，而毋寧是一個主體自覺正在變成客體，我經歷了一次死亡（放入括弧）的微縮經驗：我真的變成了幽靈。攝影者也心知肚明，他自己（即令只是為了商業上的理由）也很害怕這個死亡過程，他的手勢動作等於是要為我塗抹香油。再也沒有比攝影師扭捏作勢，為了追求「栩栩如生」的效果更可笑的了（即使我們算不上是其目標的被動受害者，或薩德[Sade]所述的護胸革甲[plastron]，類似軍事演習中的活靶、假想的敵對目標）！多麼差勁的點子：他們敎我坐在我的畫筆前；教我到外頭去（「外頭」比「裡面」更有生氣）；教我在樓梯前擺姿，因為後方正有一群孩童在玩耍；有人發現一張長凳，即刻（突來的禮遇）敎我坐在其上。這一切，簡直像是受到驚嚇的攝影師要竭盡心力搏鬥，以免攝影成為死亡。而我，既然已變成了物體，便不再掙扎。我已有預感，要從這場惡夢中醒來必定更加艱難，因社會將如何處置、如何解讀我的相片，我無從得知（無論如何，同一張臉可有種種不同的解讀）；但是當我在這道手術後的產物中發現自己時，我看到的是我已完全變成了像，亦即變成了死亡本身。別人——他人——將我從我自身剝奪而去，他們殘暴地把我變成物體，任意處置我，擺佈我，存入檔案中，準備隨時對我施用各種狡詐的造假技倆。某日，有位優秀的女攝影師為我拍照，我以為她拍的那張相片顯露了我因日前服喪而哀傷的神情，總算這一回，攝影有還我真相...
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