代序：具有創造性與社會介入的文學批評如何可能
兩岸青年學者談羅崗《英雄與丑角》
黃文倩、金浪
黃文倩：羅崗是大陸現當代文學、思想史研究的中壯輩代表學者。生於1967年，在上海麗娃河畔師從王曉明先生。如果說曉明先生那一代，是親身經歷文革及投身中國改革開放的第一代學術工作者，羅崗可以說就是第二代。他們多從鄉土社會起步，在對父輩的記憶與身體感中，保留了一些早年社會主義的經驗與感覺，爾後，進入了八○年代重新建立╱恢復的一種「現代」知識體制，並隨著大陸改革開放以來的歷史、社會和思想巨變一起焦慮與成長。或許因為這種駁雜性，羅崗關心及感興趣的對象、問題很多，從五四以降的文學史、文學教育到各式文學生產;從王國維到胡適、魯迅、周作人等的主體建構以及其困限；也透過丁玲、鐵凝、方方的作品，檢討女性在現代性轉化中的傷害；在西方理論上，羅崗也廣泛涉獵且重視它們的參照價值與功能，本書中對福柯（Michel Foucault, 1926-1984）、本雅明（Walter Benjamin, 1892-1940），甚至齊澤克（Slavoj Zizek, 1949-）的豐富吸收與靈活運用，部分地體現他出入內外與上下求索的嘗試。
羅崗和他的研究理想，目的並不僅僅在於博雅的「學術」追求。大陸的現當代文學與思想史研究，自五四運動以降，就一直有著反映革命、回應現實、改造社會、檢討歷史、促進人民解放的進步傳統，甚至最終是生產與形成現代民族國家的整體工程的核心精神部分。因此，羅崗對所謂的「文學」和文學研究，早有檢討與警覺──朝向文學與文化研究整合的視野和詮釋，試圖介入與回應中國當前各式社會問題，是他多年來一直努力維持與發展的路線。近十年，他出版過的代表作包括：《危機時刻的文化想像》（2005）、《想像城市的方式》（2006）、《人民至上》（2012）等。有鑑於台灣學界、文化圈目前對羅崗還不很熟悉，在呂正惠先生和台北人間出版社的支持下，羅崗自選了他尚未在大陸成書的文章，合輯為《英雄與丑角》。承蒙呂先生信任，囑咐我和重慶大學人文社會科學高等研究院的金浪老師，共同撰寫本書的代序，希望能呈現兩岸青年學者對此書的理解，或許也作為一種粗略的羅崗導讀。
《英雄與丑角》書名典出馬克思在《路易．波拿巴的霧月十八日》：「黑格爾在某個地方說過，一切偉大的世界歷史事變和人物，可以說都出現兩次。……第一次是作為悲劇出現，第二次是作為笑劇出現。」羅崗在進行文學、歷史、社會材料的清理時，似乎也是帶著這樣的警惕在工作。他自然是期待並要求自己，能從過去總結一些有價值的養份，但近百年來的文學史材料如汪洋，文學、影像的跨媒介互文，也已成為現代文本的重要組成部分。在生有涯、知無涯的主體限制下，很多時候，論者帶著一定的問題意識、或說社會關懷，尋找適合的詮釋方法來面對歷史，也不能說沒有一定的合理性。因此，在《英雄與丑角》中，羅崗將此書分為二輯：「視覺的政治」與「文學的能量」，他企圖以此接近百年中國現當代文學的複雜性與層次性，重新開展一些被上個世紀八○年代的新自由主義意識型態所遮蔽的文學史命題。同時，在一個解構與虛無的時代，羅崗也總以他具有社會實踐性格的書寫，企圖為我們建立更多對文學的信心，從書桌到酒桌，從清談到大笑，他時常以對學術工作的巨大熱忱鼓舞著同志與後進，儘管，毛尖在〈面具背後的羅崗〉早說了：「他的內心未嘗是那麼光亮」。
金浪和我都注意到，一種可能不無粗略的讀法──貫穿在羅崗《英雄與丑角》的材料視野、核心關懷與方法意識，主要落實在：文學研究與文化研究的關係，以及文學研究╱批評方法論的使用及中國式實踐等向度上。為了能較中性且完整地保留我和金浪對羅崗此書的理解的交集與差異，我們在多次書信往返地討論後，採用「各自發聲」的方式，由金浪和我各自獨立撰寫我們的「心得」。所以下面的第一部分即由金浪撰寫，第二部分則為我的感想。
一
金浪：首先要說一下閱讀感受。我在翻看該書目錄時，第一印象是似曾相識，因為其中如論魯迅幻燈片事件、丁玲的〈夢珂〉和汪曾祺等諸篇，都曾在大陆的學術刊物上發表過，還有的則以演講的形式宣讀過；之前閱讀與聽講的初步感受是，這些論文和演講所提出的問題雖然極富啟發，論證上卻多少有意猶未盡之感。直到讀完本書，我才恍然大悟，原來之前讀到、聽到的皆非全本。正是因為填補了先前的「遺憾」，這本書讀起來才有種特別過癮的感覺。雖然這些論文論述的是大陸的作品，針對的也多是大陸的研究風氣，但首次結集出版卻是在台灣，台灣讀者會如何閱讀它們，我不得而知，只能交由文倩老師來討論。這裡我主要談談方法論問題。
之所以集中來談方法論問題，是因為本書作者羅崗老師一直以来的著作，都體現出強烈的方法論自覺。雖然是治中國現當代文學出身，但他並非謹守專業地盤的學者，他與後者的一大區別，便在於將文學研究與文化研究相結合的思路。儘管在後者眼中，這種「越界」有不務正業之嫌，但作者對此卻有著清醒的認識：文化研究非但不是文學研究的反動，反而能在文學被邊緣化的時代為文學研究提供出路。這一思路早在<從文學研究到「文化研究」（收入羅崗《想像城市的方式》）這篇與倪文尖老師的對談中，得到了清楚說明，而本書則可視為將此思路進一步付諸實踐的成果。「視覺的政治」和「文學的能量」兩個部分，都不同程度地展示了文學研究與文化研究相結合的可能。
「視覺的政治」部分乃是作者長期以來，從事視覺文化研究的一次論文集結。然而，與通常視覺文化研究僅僅關注圖像或電影不同，該書對視覺文化的考察卻與文學保持著親密關係：視覺性非但不外在於文學，反而深刻地嵌入中國現代文學機制的構建。對作為中國現代文學起源的「幻燈片事件」的解讀，便揭示了魯迅獨具特色的歷史主體性恰恰誕生於視覺與文字的複雜纏繞，而丁玲的〈夢珂〉則展示了「技術化觀視」如何促成了現代文學的「新的媒介化」，正是在凝視邏輯中，視覺形式與文字形式發生了重疊；同樣地，作者對《海上花列傳》的討論，也匠心獨具地分析了作為器物與技術的馬車在觀看機制和敘事形式上的革新作用。
通過對視覺與文字之複雜關係的揭示，該書以豐富的實例駁斥了那種認為文化研究乃文學研究之反動的杞人憂天說法。事實上，二者的結合非但沒有毀滅文學研究，反而通過將文本分析方法運用於文化研究，不僅擴展了文學研究的範圍，也從根本上改變了新時期以來從審美來界定文學的狹隘理解。作者過去跟李歐梵的對話錄〈視覺文化．歷史記憶．中國經驗──與李歐梵對話〉（收入羅崗《想像城市的方式》）也可見類似的信念：「現代文學研究的需要擴展文本研究的範圍。原來文學作品是一種文本，後來範圍擴大，報刊雜誌也是文本，現在圖像是文本，電影是文本，甚至整座城市也可以當作文本。……以前把背景和文本分成兩截的做法太簡單了，作品是文本，背景也是文本，需要將這幾個文本交織在一起才能有新的發現。」
與通常對「文本之外無他」的庸俗化理解不同，作者把作品和背景都納入文本的做法，並非意味著對文本外部的歷史與社會現實的取消和無視，恰恰相反，歷史與社會現實只有被納入文本並且恢復為話語實踐，才能避免僅僅被理解為先定的解釋框架，並為文學批評提供大有可為的空間。對此，作者曾用「讀出文本」和「讀入文本」來加以概括：「讀出文本」是對文學文本的解釋不能封閉在文學內部，而必須把它放置到一個更開闊的社會歷史文化語境中予以理解；但僅有這步是不夠的，所謂「社會歷史文化語境」不是一個先定的解釋框架，而是一個需要在文本中加以檢驗的話語實踐，這樣就必須把「社會歷史文化」的因素讀入文學文本。
這種「讀出文本」與「讀入文本」的互動，不僅體現於對「視覺的政治」的分析，也是「文學的能量」部分考察文學問題的基本方法。〈作為「社會主義城市」的上海與空間的再生產〉一文便通過城市文本與媒介文本的互讀，揭示了作為社會主義城市的上海在處理生活、生產以及階級關係上的內在矛盾，而〈「讀什麼」和「如何讀」〉一文則以〈班主任〉和《牛虻》為例，通過將閱讀史納入文學史研究，在更加開放和辯證的歷史視野中，暴露出歷史斷裂背後的連續性；同樣地，通過對汪曾祺的文體與延安文藝以來所形成的社會文體的互讀，作者揭示了文學史敍事上的四○年代與八○年代的接通背後，其實是對社會主義遺產的刻意遺忘。
正是由於有了「讀出文本」和「讀入文本」的互動，「文學的能量」部分對文學問題的討論，才沒有回到傳統意義上的文學研究，而使得「文學的能量」被充分地啟動。作為虛構和想像的文學絕非雕蟲小技，而是時刻折射並回應著社會現實中的重大問題。比如趙樹理〈「鍛煉鍛煉」〉中的「小腿疼」、「吃不飽」的出現，就被認為並非純粹的文學問題，而是中國在「農業社會主義」建設中出現的「勞動」與「生產」之間的結構性矛盾的體現。作為結構性矛盾的文學反映，趙樹理的「問題小說」試圖在作為「具體的普遍性」的「倫理性法律」中尋求克服的方法。在此意義上，這一「文學性結構」既是社會主義危機的體現，也提供了危機的想像性解決。
「讀出文本」與「讀入文本」的互動不僅豐富了文學研究，同樣也推動了文化研究的本土化實踐。追溯文化研究的兩大源頭，不難發現，無論是在法蘭克福學派那裡，還是在英國文化研究那裡，實踐都被視作文化研究的靈魂：文化研究不是作為某種既定的理論知識，而是作為介入現實政治的策略出現的。然而，這種實踐性卻面臨被削弱的危險：一方面是市場和資本力量對文化研究的同化和利用，另一方面則是體制化力量對文化研究的招安和收編。雖然曾經遭遇傳統文學研究的強烈抵制，但今天的文化研究不僅得到了體制的認可，而且還擁有了大批的從業人員和研究產出。然而，這種火熱景象的背後卻是文化研究被庸俗化的危險。
庸俗化的文化研究最大的危險在於，它不僅不去追問西方文化研究的理論範式在非西方國家的合法性問題，反而默認其作為抽象知識的普適性，並且不加反省地將其套用於對中國問題的分析。由此導致的對實踐性的取消，使得文化研究在中國面臨墮落為各種時髦理論雜耍的危險。大量自詡為文化研究的論文產出，不僅毫無知識難度可言，甚至於在研究之前就已經得出了結論。儘管也標榜自身的政治性，但由於缺乏歷史感與現實感，這種庸俗化了的政治性僅僅成為西方文化研究之政治正確的鏡像複製。更為諷刺的是，這種庸俗化的文化研究非但沒有繼承西方文化研究中的反西方中心主義議題，反而落入西方中心主義的窠臼之中。
與之相反，本書作者在謀求文學研究與文化研究相結合的過程中，卻始終保持著對庸俗化的警惕。通過將西方理論與中國歷史和現實緊密結合，文化研究的實踐性品格被重新置於批評的首要位置。這一實踐性品格的確立，使得西方理論不再被奉為放之四海皆准的普遍真理，而是被創造性地運用為討論中國問題的視野和方法。在對《神女》和《胭脂扣》的分析中，作者便清醒地意識到將身份政治理論直接運用於文本分析將會導致的去政治化和消解民族國家的危險。雖然同樣把女性問題作為文本分析的重要視野，但作者並沒有搬用西方女性主義理論的既有結論，而是始終將女性問題與中國的歷史與現實相聯繫，從而避免各種政治正確的陷阱。
作者的貢獻並不僅僅體現在對庸俗化文化研究惟西方理論馬首是瞻的「破」上，同樣也體現為從「立」的方面，試圖對中國近代以來的歷史經驗進行理論把握與總結。如果說《人民至上》一書從宏觀上論證了近代以來的中國從革命到建國的歷史合法性，那麼《英雄與丑角》則從微觀的文本分析層面，揭示了文學在構造「國家想像」上的作用。正是在近代以來「國家想像」所遭遇的危機，與應對危機的各種方案與實踐的競爭過程中，中國現當代文學才形成了自身的豐富性、複雜性與獨特性。因此，對中國現當代文學的理解，絕不能照搬西方現代民族國家的解釋模型，而只能從中國在地化的歷史經驗中開闢批評的空間，並將此前「反思現代」思路推進為理論創造的自覺。
總而言之，對實踐性的堅守，使得作者不得不採取兩面作戰的姿態：一方面批判將文化研究視為反動的傳統文學研究，打破其固步自封的侷限，從邊緣化和僵化中拯救文學和文學研究；另一方面又批判體制化和庸俗化的文化研究，使之避免惟西方馬首是瞻和不接地氣的危險，從體制化和庸俗化中拯救文化研究。正是這種清醒的態度和兩面作戰的姿態，使得該書充滿了或明或暗的論辯性。儘管只是一些個案研究的結集，但該書卻通過方法論上彌足珍貴的創造，再次強化了文學研究的真義所在：只有在作為政治介入的批評實踐中，在與本土歷史與現實的複雜纏繞中，在「國家想像」所遭遇的危機和對危機的應對中，文學作為無能的力量才變得可能。
二
黃文倩：羅崗在《想像城市的方式》（2006）中談論文學、跨文本時，曾經說：「與其把『文化研究』當作一套固定的理論方法和一組既定的知識譜系……不如把它視為一種批判的實踐精神、一種開闊的理論視野、一種靈活的分析方法和一種權宜的介入策略……如果承認這樣的理解是有道理的，那麼『文化研究』對現代文學研究的『介入』，很可能會帶來意想不到的生機和活力」。
在《英雄與丑角》中，羅崗基本上繼承了這樣的信念，同時更長於引用適當的西方理論來深化他的論述，對魯迅和丁玲的討論方式是可以優先參考的個案。在〈幻燈片．翻譯官．主體性──重釋「幻燈片事件」兼及魯迅的「歷史意識」〉一文中，羅崗從魯迅在仙台讀書時，著名的殺頭的「幻燈片」的文本出發，一併聯繫上〈藤野先生〉和姜文《鬼子來了》（電影），討論觀看者在這個視覺對象物中的主體問題，進一步，深入分析此一主體跟國民性話語，以及使用白話文的關係。換句話說，這是一種很典型的，從文學文本出發，最終走向的廣義的文化研究的視野(主體和國民性問題是當中重要的一部分)進路。
眾所周知，魯迅觀看這個「幻燈片」的經驗，時常被用來解釋他之所以要「吶喊」和走向「為人生而文學」的動機，但是，如果僅僅停留在這樣的解釋，就只是一般的傳記文學批評。為了推進、為了往前，甚至「重要的不是解釋世界，而是改變世界」，羅崗在此引進了拉康（Jacques Lacan）和齊澤克（Slavoj Zizek）的理論來深化論述。他精到的指出，某種程度上，這個幻燈片可以看作承載魯迅欲望的「小客體」，欲望並非是事前賦予，而是後來建構的。所以，有意思的問題反而是在於──觀看者(魯迅)何苦要為自己創造出這種必然會令人痛苦的小客體和幻象？這個幻象對觀看者而言，不但更具有身體感和真實，主體也因此得以維持活潑與緊張。用羅崗更嚴謹的說法是：「『文學』的作用在於如何讓被喚醒的人們時時刻刻意識到必須直面無法忍受的『現實』」。……通過創作和翻譯策略性地使用國民性話語的要旨，並不在於重新建構一個形而上學的主體，而是在創作和翻譯之中，使斷裂、彌散、差異和不確定性成為主體的生存方式。……使過去、現在和將來發生聯繫，在取消原有問題主體的安定性的同時，不懈地尋求新主體的可能形態。」這種對魯迅的文學和主體的理解，不但深化了「魯學」，而若將它視為一種主體學的論述，這當中的內涵，參照目前台灣某種主流「文學」觀──強調審美的和諧、道德或溫情主義的靜態主體亦大異其趣，但不能不說，更具有一種強悍的歷史感和生命力。
歷史的動態生產出新的問題，同時不見得能以過去的普遍性的解答來類推。羅崗對丁玲〈夢珂〉的討論（見〈視覺「互文」、身體想像和凝視的政治──丁玲的〈夢珂〉與「後五四」的都市圖景〉一文）大概就屬於這種類型。羅崗首先將「視覺文化」的指涉拓寬，將它視為「描繪既有事物或將其視覺化」的現象。在這則邏輯下，羅崗分析丁玲的〈夢珂〉（1927），他認為此時的丁玲，已經不是想討論「娜拉出走後怎樣」的問題，而更多的是在思考，女性在進入都市的消費文化、階級分化下的主體和社會限制。透過視覺方法論的援引，羅崗清醒地看出，當現代社會媒介化後，女性事實上更不自覺地內化資本主義物化觀看女性的方式，換句話說，丁玲〈夢珂〉的解放性恰恰是在於，她不只是簡單地寫一個女性主觀地追求現代的自我變化及成長，更重要的是丁玲把夢珂受控制的「眼光」擴展為一種社會和歷史的「視野」，這就跟張愛玲把女性問題，縮限在自我和家庭結構下完全不同了。總的來說，羅崗透過這種「視覺互文」的文本分析，最終點出五四時期都會女性的必然絕望：「一方面女性解放的口號因為無法回應分化了的社會處境而愈顯『空洞』；另一方面剛剛建立起來現代體制已經耗盡『解放』的潛力，反而在商業化的環境中，把對女性的侮辱『制度化』了。」類似地運用視覺研究的方法，還有對電影《神女》和《胭脂扣》的分析，作為一個馬克思主義文學批評家，羅崗深知大眾通俗文藝的重要性，有時候電影等多媒體，確實可能比文學的文字媒介，概括更多底層或新的命題，我覺得這一部分也是台灣較忽略的材料視野，羅崗的分析方式給我們帶來啟發，具有一定程度的參考價值。
另一方面，在本書第二輯「文學的能量」裡，羅崗處理了包括趙樹理、汪曾祺、鐵凝、方方等的代表作，將材料範圍重新拉回文學作品。當然他的目的仍是廣義上的文學與文化研究。在最好的狀況下，羅崗既能看出文學細節的獨特和生動性，又能指出它的文化研究上的典型或關鍵價值。事實上，我們在處理「文學」研究和文化研究關係時的困境時常是在於，如果論述的目的，終極是為了介入與改造社會（無論其效果是直接或間接的），我們不能不承認，即使不使用文學材料，運用社會學、歷史、理論，似乎更富有思想的深度與密度，我相信羅崗對這個問題完全有自覺的反思，因此一個仍然相信「文學的主體性」的批評家，必須要能夠在論述上，分析出文學如何以其原創及獨特的組織或藝術化的方式，洞穿並還原社會和歷史中的視野、矛盾與感覺結構。例如羅崗談趙樹理〈「鍛鍊鍛鍊」〉（1958）時就充份看出它的結構特質：「趙樹理很懂『農活』，但不是就『農活』寫『農活』，而是把『農活』問題化了，把『問題』具體到生產勞動過程中。」還有在談論到趙樹理和費孝通，對農村和鄉土的思考的共同特點：「趙樹理和費孝通對於『農村』和『鄉土』思考的共同點是，不以接受現實的『鄉土中國』為前提，而以改造『農村社會』為起點，這既包含了他們成功的經驗和失敗的教訓，同時也顯示了他們思考的當下性和難題性。」羅崗在此明確地點出，趙樹理不同於過去的五四時期的鄉土作家的特質，趙關心的視野更接近的是柳青《創業史》的命題----新中國建國後的農村社會的動態問題與改造，這其實也是中國社會主義現代性發展的最重要的一環，趙樹理透過文學之筆，將這些歷史中的視野形象化，某種程度上，這樣的書寫才真正具有新中國社會主義的進步性。
同時，誠如金浪和我在前面已經提過的──羅崗的文學批評時常都指向著一種中國式實踐。這當然不是時下「中國夢」的半張臉邏輯。據我所知，羅崗和他的許多前輩及同輩，如蔡翔、賀照田、薛毅、倪文尖、張煉紅等先生們，都共同關心如何在這樣的一個普遍去歷史和去理想的時代，重新檢視中國的社會主義歷史裡的正面資源，進而抗衡資本主義與全球化、普遍化的威脅，儘管他們對社會主義的挫折也並不迴避。而除了思想，文學語言問題也是其中的一個重要部分。因此，羅崗在分析汪曾祺的文學史意義時(參見本書〈1940是如何通向1980的──再論汪曾祺的意義〉)，就特別關注汪老在口語白話和保有民間生命力的生產關係，當八○、九○年代的文學史敘述，過於突出汪曾祺跟四○年代的沈從文師承與現代主義的影響，甚至他的傳統文人特性時，羅崗企圖重構汪曾祺跟延安傳統的關係，分析出汪曾祺對延安文藝的某種同情的理解與認同，使得五○、六○年代的思想文化，能夠再度成為對汪曾祺的「前理解」的一個重要組織部分。羅崗這樣做的更大企圖，自然亦是作為一種示範──歷史從來就不曾斷裂，再度突出延安傳統也不是要否定其它的文學淵源，而是恢復歷史現場的駁雜性，還原一個看似文人作家豐富的「人民」視野的主體。
最後，我想再度談談羅崗對女性議題的敏感。在這本書中，他將鐵凝的〈哦，香雪〉和方方的〈奔跑的火光〉聯繫起來，討論介在現代城鄉發展過程中的女性命運，令人印象深刻（參見〈歷史開裂處的個人敘述──城鄉間的「女性」與當代文學中的「個人意識」的悖論〉），這篇方法論的使用跟「視覺的政治」有異曲同工之妙，但羅崗在討論底層女孩們香雪、鳳嬌因「被看」而獲得一種現代主體後，他更進一步揭示，大多數的她們進入城市後必然遭逢更被物化的命運。這個觀察非常到位，以我目前有限的理解，如果對大陸的語境不太熟悉的台灣讀者閱讀〈哦，香雪〉（1982年），很容易為香雪的素樸、純潔，以及追求現代知識的希望所打動，而忽略了小說中的作為配角的鳳嬌們，對髮卡、紗巾和金圈圈的欲望，並未有效處理的問題。羅崗有意思的指出，兩者其實在八○年代同時存在，但當時以「鉛筆盒」作為現代光環的力量更占上風，恰恰是在這種以知識和現代力量為「上風」的新意識型態裡，物欲的問題被過於簡單地擱置了。
九○年代方方〈奔跑的火光〉（1999）在這個邏輯下企圖接續〈哦，香雪〉留下的命題──未能或未必要走上現代性的知識世界的底層、農村女性們，在城市裡的新出路何在？她們應付「現代」的能力必然不足，她們的身體卻已經被現代性喚醒，同時，八○年代重新捲土重來的啟蒙思想，又讓她們發現了個人意識，但是，當金權邏輯成為主導的新意識型態，底層女性的個人意識又沒有別的發展空間時，〈奔跑的火光〉中的女主人公，只能在看似虛妄的「自由」選擇裡，讓身體成為進入城市的交換媒介，並最終導致自身的全盤物化與毀滅。
羅崗對這個問題的追問，恐怕不只是在回應上個世紀八○至九○年代所一度擱置的底層問題，事實上，直到目前，這仍是第三世界國家發展現代性的過程中的共同危機──尤其女性的困境又遠比男性嚴重。中國在這個問題上之所以可能更突顯，乃是在於曾有的社會主義的共同體全面瓦解所造成的張力。誠如羅崗精確的分析：「一方面『個人』努力從各種似乎束縛了『個人意識』發展的『共同體』(集體)中掙脫出來;另一方面從『共同體』中『解放』出來的『個人』，卻只能孤零零地暴露在『市場』面前，成為『市場邏輯』所需要的『人力資源』，『個人』的『主體性』被高度地『零散化』，『解放』的結果走向了它的對立面。」羅崗因此最終要呼籲：個人與共同體的關係，在新的市場條件下如何理解，是當代中國文學和文化需要迫切解決的問題。
作為一個台灣的文學工作者，我對羅崗的這種文學批評的敏感和社會介入的自覺，頗有敬意。台灣的個人和共同體的關係也一樣充滿困境，而且恐怕不只在底層，但我們很少有、甚至能容忍像羅崗這樣的文學研究和文學批評模式──或許覺得太過「主觀」、不夠「學術」。但也因此，我相信「人間」引進羅崗和他的著作，從辯證的意義上，反而是另外一種成就更為多元和客觀的方式。當然，受限於能力的有限，金浪和我也僅僅只能拋磚引玉，閱讀並引發出羅崗此書的一小部分價值，更深入的有意義的閱讀和介入，仍希望有更多的兩岸讀者共同參與。
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