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藝術創造議題中，“非再現”常讓人誤以為是創造最佳的詮釋，因此，拍照記錄“原物再現”的終極理想，往往被視為是保守。然而，從操作實務或再現的實質來看，任何「鏡像結果都含有相當成分的矯飾，即使是最基本的角度選取，都難保有絕對地客觀。可見「現代攝影中所謂的純粹拍照與影像矯飾間的差異，只在於改變景物的意圖和外力介入的多寡而已。在此認知之下，西方七 O 年代以來，便有一股相對於傳統「現代攝影的理念影像不斷在滋長；既不討論以愛德華.威斯頓或安塞.亞當斯等人「光圈 64 集團（f/64 group）的影像核心：什麼是黑白「純粹攝影的材質極限？也不引用法國攝影家布烈松「決定性瞬間的美學，而以「觀念藝術的理念，融合超現實、形式主義和表演藝術為一體，形成一種類似“指導者的風格”(the directorial mode)或杜撰、偽造後才被攝影的結果。由於這類影像的成像過程中，藉用「鏡像形式完成了“作假的紀錄影像”，因此，劇場往往是新影像的典型模式，室內攝影棚則是它們的舞台。
對安妮.侯依（Anne H. Hoy）而言，上述的杜撰式照片（Fabricating photographs）不但含括“任何非純粹拍照的紀錄影像”；諸如：「矯飾攝影和後現代的「擴充、挪用影像，並以「如畫似的動人場面(tableau)、「肖像、「靜物和「挪用影像等幾個大項，分析了近代五十八位有上述顯象的攝影藝術家。（Fabrication, Stage, Altered, and Appropriated photographs, 1987）只是，安妮．侯依書中「矯飾攝影的理念和結果，並不是近代攝影史的獨有現象。個人認為，近代「編導式攝影（Fabricated Photography）討論的真正核心應該著重於：以「觀念藝術為本質，解構「現代攝影初期「純粹攝影(straight photography)和「矯飾攝影（manipulated photography）的分野，一種如紐約「現代美術館攝影部的副展出策展人迪拉斯．阿參德（Darsie Alexander）所說：「當代攝影最有趣的現象是，攝影者結合“觀察”與“創作”於一身，對影像控制表現出高度的戲劇感，而不是傳統拍照過程對鏡頭前機會的掌握。換句話說，當代攝影中的“真實”是在鏡頭前做出來的；不是來自現實環境中的原有景物。編導過的影像顯示了：當代的攝影家不再是只懂得如何拍照的人；照片是“藝術家”所製造出來的圖象；暗示作者兼具雙重領域的創造力。編導影像的「觀念藝術家，不是單純地探究攝影和其他藝術媒介間的形式差異，而是藉由自身去質問「什麼是攝影藝術的本質?
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當「照像式影像(photographic image)在當今已被認為是一種類似於真實的產物時 (柏杰，John Berger)，人類已製造了一個“虛擬的真實” 來替代原始真實。當我們藉由杜象「藝術非物質化理念，把藝術從視網膜中解放出來時，的確促使藝術走向非物質化(dematerialize)和非概念化。然而，在這真、假判讀紛亂的紀元中，隨著符號化、數位化趨勢，當代如還有所謂的“真實物體”也都只是物體的代號而已。也因此，人類是否更應該冷靜地在現實中，把攝影或繪畫當作是一種平面物體，或者是一 種平面概念？以免把人所製造出來的幻影當真，或是把記號式的生活與實物混為一談。
總結照片在現今文化中的諸多功能，無論是對世界再現的方式、藝術操作媒材、商業的影像訊息、拍攝者對事物的評論等，實都不難看出人、自然和照片三者間，照片除了表現攝影者對光及時間掌控能力之外，也一再宣示人對自然有駕馭、重組的能力。由此可見，面對照片不只是美學、意識形態和影像文脈議題，還有社會、傳播學者所擔憂的影像文化（image culture）問題；也就是由媒體所造成的「文化形像問題。換句話說，當照片從有形的圖象潛隱到無形意象時，就是人們得開始深思“照片不是什麼？”的時候了。
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“藝術照片”如同作家在小說中所描述的幻象般，不再只是複製大自然的機械成果，而是攝影家感情、美學的紀錄，藝術哲理表述的起點、過程或小結。例子可見於黛安‧阿勃絲(Diane Arbus)所言，「一幅攝影作品是關於一個秘密的另一個秘密，當照片說的越多時，觀眾對它就知道的越少。。「現代藝術家將照片作為藝術媒材，質變、形變，轉移美術中的素養成為「美術攝影。當代“藝術照片”的內容則遠超過傳統美術範疇，不但收納並呈現生物、科技、遺傳等“非美”的專業知識，甚至大談「應用藝術的社會議題，此時，照片已緊扣著外在的真實世界。一旦當代“藝術照片”和本章內文中所描述的「個人的影像歷史與記憶、「強調主題的記錄與描述方法、「個人觀點與評述、「特定族群的權力戳記、「國家意識的表彰、「真實經驗的替代品等現象相連時，都會再再地回應了普洛登（David Plowden）的觀點：「照片獨特的力量在於傳達一種存在的感覺，而不是保存既有的事物。
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攝影是否為藝術的議題，Clement Greenberg曾經從影像內容提出：「照片如果要成為藝術，就必須要能說出一個故事，以及「攝影的偉大功績及標誌是:歷史性、逸事趣聞性和報導(報告)性(1964)。但事實上，「現代攝影從先驅史川德的影像起，無論在形式或內容上，就已深受「形式主義、「立體派繪畫影響。中期，在歐洲雖然有莫荷利．納迪以無顯著空間、抽象的「光學影像(optical image)出現，奈何，觀者對這些“純照片”的賞析，仍築構在抽象繪畫的先驗知識上，可見，攝影現代化過程中，最缺乏的是完整的獨立美學語言。
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理想的紀錄照片由「拍攝者的專業知識、「真實情境和「寫實性的技術圖象三者所組成。但是，當“古典紀錄攝影”熱烈地探討影像真實或機械真實的時候，操作機械者的人性真實位置又在哪？攝影史學家喬那森．柏林(Jonathan Green)曾經對美國三○年代和六○年代新、舊「紀錄攝影提出相當精闢的比較。他認為；三○年代美國「經濟大恐慌時期，紀錄影像的震撼來自於它和大眾生活息息相關的主題，相對地，影像主流中也漠視私人的悲慘。到了六○年代，個私「紀錄攝影的內容是貼近生活底層，暴現黑暗面的凶暴、悲痛、疏離、醜陋、畸形、色情和猥褻。比較這兩者，如果三○年代要求觀眾對照片的窮困大環境有所認同，六○年代卻提醒影像中的對象和觀眾如何的相異。因此，與其說「經濟大恐慌的紀錄攝影家自許為社會學者，站在歷史觀點，以兄弟般的情懷來表現公眾議題，事實上，他們的影像更像是一種當時大眾可以接納的影像政治工具。相對地，六○年代攝影家以個私的論點，表現社會脫序與凶暴的真象時，對絕大多數的大眾而言，卻也是難以接受的“事實”。
從上面的比對，不難看出大眾對「紀錄攝影的真實定義仍是有選擇的。「純粹與「直接的記錄形式雖然往往是照片感動觀眾的起源，然而影像所散射出的影響更來自拍攝者所賦予對象的真誠與關懷。可見，「社會景觀或「個人新聞攝影的意念和「美術攝影間並沒有明顯的界線； 冷靜的社會觀察者同時也可以是顯現個人情感的藝術家；個私主觀的“藝術”影像，正逐步的取代了歷史真實。話雖如此，個私的紀錄攝影觀非但沒有拱手讓出「鏡像的“光學真實”精神，相反地，當攝影者重新強調 自己也是藝術家的身份時，反而讓拍照的內容及形式更富有創意。
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「觀念藝術的精神不是以探究媒介和形式區異的活動，而是藝術家藉由不同的藝術媒介質問什麼是藝術本質？其中在藝術認知方面，如果早先的藝術是讓觀眾在模糊意象中延伸無限的想像空間，那麼「觀念藝術則是要求觀眾從科學中尋找資料，試探明確、清晰的意義。資深的藝廊策劃人安渚．柯拉(Andrea Miller-Keller)曾歸納出某些觀念藝術家在藝術的操作方面的共同興趣是：使用重複法則；使用真實時、地、比例和過程；認知本質的探索；自我描述不完；整或疏漏，和以非常極限的動作來看藝術（the very act of looking at art）。安渚的論述，尤其是“不完整或疏漏的特質”，難免引人再思，「觀念藝術放棄形式本身完整的概念，是否只是一種刻意的藝術史策略？而以非常極限的動作來看藝術，是否只是一種標新立異的操作手法?姑且先不去過問這些議題的結果為何，深究的焦點應該放置在：觀念本身是否真的具有藝術價值？
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總括拍照在邁向觀念化的過程中，至少有下列幾個顯著的特質：
1.以照片來記錄「表演藝術、「過程藝術、「地景藝術等；2.成功地應用通俗、業餘影像基模於藝術創作之中；3.另類非單一、定格式的照片呈現觀；
4.以新影像科技挑戰視網膜、大腦對影像記憶力的極限；5.在鏡頭前虛構故事、自創劇場，讓拍照為一種影像創造與想像；6.在「應用影像的範疇中，藉由影像來刺探媒體紀錄能力方面的瑕疵；7.打被傳統圖、文間的旨徵關係，藉由文字延伸影像的旨意；8.「標誌性影像訊息。
格雷哥利．白特考克（Gregory Battcock）認為「觀念藝術不是一種大眾藝術，而上述諸多特殊的照片內容或形式，乍看之下都不是藝術，對大眾而言甚至是醜陋、無聊的。正也因為有這些顯著的特質，從「觀念藝術中精化出的「觀念攝影才得以相異於前期的「畫意攝影、「形式 主義攝影、「超現實攝影及「表現主義攝影。雖然「只聽到有更多 的攝影家希望能變成藝術家；卻不見得有藝術家要變成攝影家(John Baldessan)，加上攝影術和生活的緊密性有點類似工藝的範疇，但二十世 紀中期之後，「觀念攝影家卻應用了很多的拍照專業知識及美學，使單純的藝術紀錄或喬塞夫‧科舒的「攝影式觀念主義得以再獨立為另一個藝術的專業語彙──「觀念攝影，進而牽引其他藝術運動的動向。
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「編導式攝影本質上是「矯飾攝影的一種特殊形式，能在「後現代 藝術中扮演重要議題的主要原因之一是：解構了早先「現代攝影中的“純粹”信念，將「鏡像的理想和矯飾影像的操作實務融合；讓透過相機、鏡頭的“觀察”與圖象的“自由創造”匯集，產生了虛構與自創式劇場的新影像。為了能更進一步地論述當代「編導式攝影的創作精髓，本書在前面幾章已先行討論和「鏡像紀錄相關的議題，本章從「矯 飾攝影的圖象創作觀，補充解析編導影像的創造特質。在對當代「編 導式攝影內容與形式特質進層探究的同時，也從觀看哲理、藝術認知等幾個方向提出未來的省思。
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當攝影者變更、杜撰鏡頭前的對象時，無論是使用真實人物或沒有活動力的物件，影像創作理念都和「鏡像真實的理想無關，相對強調攝影的圖象本質。歷代非紀錄攝影者在鏡頭前的操作大約可分為：如同靜物繪畫般，自行安排、裝置景物的攝影（set-up photography），以及較複雜如同舞台、劇場般的佈局（staged photography）。
安排、裝置攝影方面，攝影家無論在室內、戶外，如同靜物畫家般的安排、裝置特定對象，然後再透過相機將其結果記錄的歷史，打從攝影術初發明以來便有眾多的例子。雖然，隨著時代改變，靜物的內容也大不相同，但是，攝影家意圖表現平面藝術中的圖象能力卻未曾改變過。由於“靜物攝影家”和“靜物畫家”最大的不同在於：對機械媒介物的依賴性更大，因此，與其說靜物照片是攝影家安置靜物的成果紀錄，更精確地說，是他(她) “透過鏡頭”所看到的最後佈景結果。近代靜物攝影家，楊．格文（Jon Groover），歐利瓦．帕可（Olivia Parker），以及日本攝影家今道子等，都是創造這類型影像的個中高手。
至於如同舞台、戲劇般的攝影，最早期的例子可見於十九世紀雷俊連德 (Oscar G. Rejlander)、羅賓森(Henry Peach Robinson)等人，使用多重底片和「結合放大手法，在一張照片做成故事性或寓言式的結果。相同的矯飾成果，繼續出現在「超現實攝影、「觀念藝術和「表演藝術，並盛行至今。只是，早期攝影師在相機前“指導”被攝者的行為，主要是 著眼於光學條件不佳下的專業變通，藉由特殊的肢體支架或場景計設，以使被攝者能在長時間曝光過程中“靜止不動”，整體成像過程甚少涉及意識性的藝術理念。倒是“無意識”的「編導式攝影例子，偶爾可見於商業攝影師，匠心地在棚內佈置各種罕見、華麗的背景，以滿足民眾對外域旅遊的欲望。細思被攝者這種付錢後，以便在特殊時空中享受“被編導” 的氛圍，實際上更像是一種對舞台與表演欲望的轉換。商業攝影棚內特殊的供需互求情勢，一直延續到台灣時下的少女寫真集和婚紗照。
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藝術史學家羅伯特．艾得金認為，「編導式攝影(Fabricated Photography) 是上述“安排、裝置的攝影”和“如同舞台、戲劇攝影”的分支，其影 像特質不但暗示虛假與偽裝，更是攝影家為特定目的而組構和拍攝的結果。「編導攝影家除了使用人或動物為故事的主角之外，還摒棄傳統的風景、靜物、肖像等內容，改以“高度戲劇性和顯見是虛假的題材” 為主。
Fabricated 的原意是杜撰、虛構和偽造的，但如果將 Fabricated Photography 直譯為「杜撰式攝影，其結果從「紀錄攝影的觀點來 看實無太大新意；因為任何「鏡像結果都無法確認是現實的再現。也因此，Fabricated Photography 在強調它如同舞台、戲劇的“指導”特質之後，中文的翻譯如再將它演譯成「編導式攝影，反而更能使它吻合當代藝術創作的精神，甚至含括了羅伯特．艾得金所謂“高度戲劇性”為主的要點。
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「編導式攝影中帶故事情節，並應用現實環境為拍攝背景時，影像創作者往住猶如地方小報的新聞攝影記者般，不但從現實中擷取部分事實，也會為了強化影像的視覺張力，而將物象刻意地擺置，以達到戲劇般的效應。歷代「舞台、戲劇攝影內容眾多，藝評家安迪．渥巫克來（Andreas Vowinckel）曾對它們有以下的分類：(一)攝影者自身在鏡頭前改變原來社會角色、性別等，以達到「自拍照式的扮裝(Stage self-portraits)；(二)攝影者指導真人或塑膠人型模特兒，扮裝神話故事或社會生活中的角色，以再現「故事性場景(Narrative tableaux)；(三)延續故事性場景的手法，用小人偶在小佈景中演出的「迷你戲院(Miniature theaters)；(四)在小心安排場景和對象之後，再以大型的照片來呈現結果的「裝置和“攝影雕塑”（Installations and “photo-sculptures”）。
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「編導式攝影的製作場域可分為：一般室內或專業攝影棚裡的搭景，以及在戶外應用現實環境為場景。兩者雖然最後都以「鏡像形式將編導過的成果加以記錄，但圖象創作的哲理卻截然不同。從圖象製作的角度來看，攝影者在室內搭景和畫家從空白畫布，藉由顏料、圖象構成作品的過程並無太大差異。相對的，戶外環境的操作，則較有機會涉及「鏡像紀錄的議題，也有更大的哲理討論空間。後者以“戶外鏡像”為主的編導式影像，事實上，更吻合本書一開始所提，迪拉斯．阿參德對當代攝影的觀察：攝影者結合觀察與創造於一身的特質。
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「編導式攝影家在八○年代最大的改變是，所佈置的場景不但越來越大，也愈完整。他們如此費心的在鏡頭前工作，其成果也不禁地要讓觀眾自問：這是否是一件“裝置作品的紀錄照片”？事實上，無論藝術家在鏡頭前作如何龐大的前置工作，都只是心中意念具體化的過程，最後的平面影像才是一切藝術思維的“定裝照”。換句話說，一旦拍攝完成之後，所有的裝置成果便會被拆除。
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早期瑪格麗特．卡夢的老照片中，影像故事和文字論述是合併為一；辛蒂．雪曼等人「自拍照式的扮裝，則須由作者的創作自述來架構藝術性。相照之下，九○年代「編導式攝影的特色在於：以攝影家所安排的戲劇畫面為起點，待觀者進入之後，再自由的詮釋與延展各種故事結局。雖然「編 導式攝影的賞析是如此多樣，但如同其他藝術般，“觀賞距離”一直是構成藝術品的基礎要件。
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針對「編導式攝影在鏡頭前永無止境的妝扮與導演，藝評家安迪．葛恩博格（Andy Grundberg）曾樂觀的提出；過去的三十多年中，編導影像的真、假爭議，事實上是不必要的，因為無論影像外貌如何地逼真，人們仍可以分辨出它們的不同。康德在《判斷力批判》一書中認為，所謂的判斷力本身就是鑑賞力，也就是認知的能力。從哲學的角度來看神話，是一種想像的客觀化，並不純屬夢幻、迷信和假象的契合，是一種理智好奇心的產物。「編導式攝影家極盡所能地創造“光學影像神話”，其結果在 某些方面也的確滿足了當代人對規格、條例、理性與科學之後的心靈冷漠。因此，編導式影像的盛行是必然之事。
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