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二手徵求有驚喜
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走出典型劇場
還記得十多年前，稻草人舞團剛從傳統舞蹈社團轉型，風格走向正式定位為現代舞創作，我以行政總監暨演出製作人的角色，與藝術總監暨編舞家的妹妹羅文瑾開始共同經營舞團。當時，台南尚無專業設備且舞台頂部設置絲瓜棚的黑盒子（Black Box）實驗劇場，或針對舞蹈演出的小型劇場，大部分的人對於表演場域的認知仍停留在文化中心演藝廳、活動中心禮堂，或是戶外臨時搭設數百人座位以上的鏡框式表演舞台。
轉型後的稻草人舞團，算是剛成立的現代舞團，而身為古城的台南市，民族舞或民間舞是最能符合當時所瀰漫的藝文氛圍，也是最受歡迎的，相對地，藝術形式與實驗性較強烈的現代舞作，則不易被公部門或民眾理解，稻草人舞團因此難以獲得來自官方較多的資源，或吸引更多的觀眾，也就缺乏寬裕的經費和票房收入，無法負擔表演場所的高額場租，於是，在當時我們的年度製作必需另尋場域，獨立進行。有時與劇場界朋友合作，共同演出，有時參與公部門文化活動的邀演或民間單位商演邀約，藉此爭取更多的演出機會，累積觀眾群，同時也可讓舞團持續營運。
我們帶著舞者團員在台南某些非典型劇場、甚至在不具表演功能的場地裡演出。其實當時大家只是單純地喜歡跳舞，並沒有顧慮太多，而願意嘗試在各種場域演出的可能，我們與舞者們都帶著一種年輕無畏的理想，大家為了創作，用身體去衝撞限制，用舞蹈去逐步開墾新領域。
回顧稻草人舞團轉型之初，從文瑾自美國完成學業歸國，約莫於2003 年起所陸續發表的作品，創作思維以現代舞的實驗性為基礎，一開始便將年度製作的演出規模，定位在以百席左右為主的小劇場。
當時的台南，這類演出場地有位於忠義國小旁的友愛街、由天主教台南教區紀寒竹神父（Fr. Donald Glover, M.M.）所創辦的華燈藝術中心，亦即華燈劇場，以及台南市東區府連路和長榮路上住宅大樓裡的誠品書店台南店B2 藝文空間，也就是誠品長榮B2 劇場，如今，這兩個小劇場雖然早已永久關閉，但在10 年前，可說是表演藝術在台南蓬勃發展，且是孕育現代舞蹈及當代戲劇作品的關鍵場域，意義獨特。
稻草人舞團幾個重要舞作也曾在這兩個場地演出過，例如羅文瑾的系列舞作《舞俠傳》，以及客席編舞家周書毅為稻草人舞團量身打造的《S》，兩者皆挑戰了舞蹈表演既有概念的空間使用方式。前者運用了華燈劇場教堂格局裡的凸出平台，文瑾因地制宜，不用特別搭台，讓舞者的動線攀上爬下有了上下層的視覺效果，或是反轉觀眾席位置，利用原本燈控區的二樓窗台，進行一段獨舞；而書毅則是在誠品長榮B2 劇場內，將非方形而多角多面的牆壁貼滿報紙，藉此替代傳統表演舞台的黑幕或翼幕，其舞作的視覺空間感因而提升至饒富韻味的美學層次。
10 多年前的台南，由於現代舞作及小劇場的戲劇如雨後春筍般出現，生氣蓬勃，華燈劇場與誠品長榮B2 劇場的檔期因此供不應求，即使有檔期，也常不是預期中的理想時段，此外還有場租問題，稻草人舞團的年度製作一旦所申請到的補助有限時，便遭遇苦於沒有適合場地的難題。基於舞團營運之考量，我們發展出另一種有別於劇場精緻舞蹈的創作契機——參與文化藝術活動之邀演。
同樣約莫在2003-2004 年間，稻草人舞團受財團法人台南市文化基金會之邀，參與「府城入口意象」表演藝術系列活動，由於該系列的活動地點多元，且多為戶外，我們演出的幾個地點因此別開生面，其中一場是在車水馬龍的圓環旁，舞者的背後是由成功大學建築系為原臺南州廳所修復的臺灣文學館，形成了天然而典雅的舞台背景，舞者們面向圓環，以肢體動作呼應著這座古蹟建築的裝飾風格與線條，而馬路彷彿是觀眾區，引
來大批的機車族與路過民眾駐足觀看，交通一度阻塞停滯。
另一演出場地是在成功大學校區內、臺灣府城城桓小東門殘蹟前的草地廣場，那一場演出發生了一件令人印象深刻的事，我們的一位舞者正要一個轉身、向前奔走時，不慎絆倒，整個人撲倒在地，幸好那位舞者並未受傷，她起身拍拍衣褲無事般地繼續完成演出，觀眾也為舞者精采的呈現給予熱烈掌聲，倒是後來大家每次相聚回想起那段情節時，感情好的團員們總會笑鬧地虧那位舞者一番。
一切從腳下的地板開始
諸如上述活動邀約所演出的地點，現場會是什麼樣的地板或地面呢？此一問題是每次場勘作業時，首要提出並加以評估的，尤其是戶外演出，大部分舞團或舞蹈社都會針對地板規格而特別提出要求，如果主辦單位無法架高地面製作木地板舞台的話，基本上草地不列入考慮，因為地軟而不平，舞者常因凸起物或凹陷處而絆倒，若地面的材質是混凝土，也就是俗稱的水泥地，地面一定要加鋪黑膠地墊，以保護舞者的腳。
大部分活動型態的搭建式演出舞台，主辦單位習慣鋪上紅地毯，若是戶外場地且舞台上方又沒有頂棚，一旦下雨，地毯受潮甚至滲水，會變得很滑而沒有抓地力，反而比黑膠地墊更難以演出。此外，地毯還因清掃不易，大眾習慣穿鞋子上舞台，鞋底可能夾帶了訂書針、小鐵釘、細石粒甚至碎玻璃，無意間掉進了地毯的絨毛裡，這些隱藏的「兇器」，對赤腳演出的現代舞者來說，極度危險。
黑膠地墊比地毯好一些，卻也有致命缺點，某些園區的戶外舞台由於是常設之故，需要經得起風吹雨淋，因此舞台地面往往不可能是木質地板，而多是水泥地再鋪上黑膠地墊，例如臺南文化中心假日廣場。黑膠地墊一旦經過太陽長時間照射，外加黑色格外吸熱，便會變得燒燙，即使穿上舞鞋，還是能感受到炎炎熱氣穿透而來，更別說現代舞的舞者們常常需要赤腳上台了。對舞者而言，白天在鋪了黑膠地墊的水泥地演出，可說是一場痛苦難耐的酷刑。
有鑑於此，原本堅持現代舞一定得要赤腳演出的觀念也逐漸調整，基於保護舞者，當我們身在所謂對舞者「不友善」的環境時，便必須根據不同材質的地板或地面，因地制宜，盡可能細心為舞者安排基本的保護措施。
而地面上的演出空間又需要什麼考量呢？就大部分的舞蹈演出而言，舞台設計會儘量避免大型道具或佔據表演位置的佈景，為的是能騰出更大的範圍供舞者的身體盡情延伸躍高，展現體態的修長與動力。
十多年前，舞團在華燈劇場和誠品長榮B2 劇場如此非專業規格的劇場裡演出，挑戰的是非完整表演空間的舞蹈動線編排，這兩個劇場其實都不是完整的方形黑盒子，前者還有樑柱的干擾，後者則是在可供展演的主要表演區之外，另有延伸到側邊的凸出空間。
相對於我們常會參考比較的台北國家戲劇院實驗劇場，這兩個場地縱使不具實驗劇場的專業規格，然而其不便阻隔和畸零多餘的缺點，反而刺激了編舞家對場域的各種狀態產生更多的意識和感知，進一步引發運用空間的創意與想像，這些巧思奇想的機會或許不是那麼直接連結創作、觸發靈感，卻能顛覆往往在面對「空」的劇場中會有的加法思維，因此一旦創作者明顯對空間型態有更深的感知，意識到空間的存在感來自各種建築元素與生活物件所架構出來時，創作思維也就另闢蹊徑，開啟了減、乘、除法的構想，促使編舞構思過程中，讓舞蹈的動作發展和動線編排有了不一樣的思考角度與實戰經驗。
一邊遊走一邊舞蹈
由於資金與資源有限、觀眾群尚未打開，縱使稻草人舞團有零星邀約演出案可以補貼營運費用，但製作一檔專業表演的現代舞劇場演出，仍是一個高成本的產出，場租即是一筆重要開銷。
2001 年秋冬，那個劇團於台南市大南門城搬演《孽女—安蒂岡妮》一劇，其跳脫劇場模式，將表演場域移至戶外的作法，獲得諸多肯定和讚揚，也激勵藝術總監羅文瑾有了在大南門城裡編排一齣完整舞作的想法。
文瑾回想起在美國邁阿密新世界藝術學院（New World School of the Arts）念書時期，老師於創作／即興課中所給的演出練習——以校門口為起點，經過街道然後再轉回學校的路線，由學生們各自選擇不同的景點發展舞蹈，舞者以一邊遊走一邊舞蹈的方式，引導觀賞者跟著舞蹈動線而移動，有時路人會主動參與，變成表演的一部分。這是文瑾首次接觸「Site-Specific Performance」此一表演概念，亦即特定空間舞蹈的演出形式。
1998 年回到台南的文瑾，數年後，從「甕城」大南門城為起點，實踐了「Site-Specific Performance」這種與在地環境關係密切的創作形式。當時的台南，或許正由於屈指可數的劇場及使用檔期亦有限，現代舞作尚未蓬勃，稻草人舞團反而有了許多挑戰多元形式空間的創作機會，踏入屬性各異的建築體與場域，以舞者精確而自由的身體，為舞蹈型態進行各種探觸與對話。
於特定空間舞蹈創作演出前，製作流程首要之務即是場勘，其過程所需的考量與思維，與典型劇場的場勘與技術會議相當不同。的確，任何製作都必須先瞭解演出的環境，即便是具有專業規格的小劇場，如台北國家戲劇院實驗劇場、台中歌劇院小劇場和臺南文化中心原生劇場，此三個劇場的空間大小、絲瓜棚高度、休息室及表演者進出場動線，或是安排觀眾席位置的彈性，仍因建築體本身的設計而各有差異。
一般進劇場的場勘，必須瞭解該館現有的硬體設備，如燈光、音響、電力、舞台區大小、地板材質、天花板高度、懸吊系統，以及是否有側翼幕、天幕或黑幕等等之外，還需精確納入種種技術配備與項目等等的細節，才能對舞作演出的動線規劃、特殊舞台設計、音響需求，以及觀眾觀賞模式，嘗試推到最極端的期待去做編排和設計，讓觀眾能夠以最舒服、最專注的方式去享受一場專業、細緻且精湛的演出。
而選擇在特定空間演出舞蹈，場勘時雖然如同進劇場一般先做設備確認流程，必須瞭解現場的光源、聲音狀態或是播音設置的有無、電力、空間大小、地板材質等條件，甚至天花板及牆壁能否允許我們懸吊、黏貼或僅只能擺放演出所需的設置，以及觀賞位置、觀看方式與進出場動線等等，都是初期必須被關注、勾選的項目，然而，特定空間畢竟並非劇場，上述項目往往會遇到硬體設備全然不足的情況，這時如何找出因應之道與取代方案，或是犧牲一些做法，成了製作會議的討論重點。
除了硬體設施的技術面考量之外，面對即將演出的場域，更需針對該場域所處的地理位置，與周圍環境的關係，甚至生活在其中的人事物等，皆須以開放而全新的視角去觀察理解，找出該空間的外顯景象與內蘊現象的獨特性，將該場地所發生的人文面向融入創作，呈現在觀眾眼前的作品因而獨具一格，無可取代。
換言之，有別於劇場的特定空間，本身即具有明確性格，即便是一些型態相近的場域，例如建築設計使用了共通元素，卻因實際功能、規模大小之不同，而帶給人們不同的想像，以及多重且豐富的指涉意義，編舞者納入這些考量，可使創作更貼切該場域的特色，呼應其氛圍與內涵，因此，在舞蹈發生之前，走訪觀察與田野調查非常必要，編舞者還需以細膩的敏感度，感受空間與舞蹈生息與共的關係，並提升至藝術美學之境。
或許可以這麼說，在劇場內的演出，比較像是把創作完成的作品放進規模適合的劇場裡，而特定空間的演出，則是以該場域為發想起始，作為編創文本的核心，最後場域內部空間也會轉變為創作的一部分，可說是演出的角色之一。所以每一次從發想、排練到最終的呈現，每一個階段皆需一再進入特定空間探索、各種嘗試與發展動作，逐漸累積對該場域更為深刻的認識與感受，進而影響了每一次舞作編排的思維走向。
成為樹屋裡的一道光
2001 年12 月至2002 年2 月間，文瑾首次獲選為安平樹屋駐村舞蹈藝術家，並針對該場域發表創作。她說：「我覺得不該只是一場單純的舞蹈演出，因為場地本身就不適合一場完整的舞蹈。於是，我想著，既然其他藝術家都會在現場直接進行裝置藝術，那麼就讓我的舞蹈與他們的裝置藝術以及樹屋結合，以此作為創作的發展方向。」
於是，文瑾以身體的感知與直覺的反應，觸發出與現場環境相對應的舞蹈型態。她在安平樹屋駐村期間，發想過程與排練完全在樹屋裡完成。當時安平樹屋尚未整理改建，主屋中央有一棵斜倚的樹幹支撐著兩邊牆壁，演出前，文瑾已經爬到樹上準備。正式開場時，她隨著日本藝術家菅野英紀的現場聲音創作，從樹上緩緩往下移動，接著一邊舞動、一邊引導觀眾沿路遊走樹屋裡各個滿布根莖的房間，並在其他藝術家的裝置藝術作品前演出。如此的舞蹈動線與進程，絕非僅僅是在排練場裡就可以模擬演練的。
樹屋之中的文瑾，或步行或舞蹈，體態隨著起伏有致的空間而變化，身體順應現場的自然地形而舞，她成為樹屋裡的一道光線，隨著環境音和樂聲，烙印在層層密佈的每一道根莖牆面上，並翩然移向隨風搖擺的氣根簾邊，舞者拉長了樹影的形狀，體現時間於樹葉間的隱約閃爍。
若現場有突發狀況，便是文瑾即興的時候了，例如過程中有參觀者意外的干擾，或是貿然出現的野狗時，她順勢與之互看、對話，化為舞作的一部分。那一次的發表機會，使文瑾有了很不錯的演出經驗和感想。
稻草人舞團在特定空間的演出，並非每一次都是先有場地才有想法的，有時會不先特別設定主題，沒有堅持或刻意選擇哪一類型的場域，例如團員們在初期討論時，真的是比較隨興甚至隨緣的，諸如以下這類閒聊似的對話不勝枚舉：「今年來做個特定空間演出吧！」「好啊好啊，要去哪裡跳？」「我也不知道。」「嗯⋯⋯南門城演過兩場了，還有別的類似地點嗎？」「那要不要去老房子改造的藝文空間？」
對話雖然日常而輕鬆，卻也往往一念之間，觸發靈機，啟動了製作機制，於是大家相約去場勘，評估環境，一旦認為可行，便與相關單位洽詢行政所需，若順利，接著便是訂定排練時間表，這部分需要顧及舞者的空檔，還要與場地的擁有者協商，根據原本營業項目的工作或休息時段進行討論，當然更少不了行政部分，包括尋求贊助經費或申請補助，以及演出售票的票務等等。基本上，整個流程並未脫離進劇場演出的模式，只不過特定空間演出的狀況較多，常會衍生許多枝節和需要關照的細節，尤其合作對象是「非劇場人」時，溝通方式是需要大幅調整的。
稻草人舞團繼2005-2006 年《府城舞蹈風情畫－南門城事件》戶外特定環境舞蹈演出之後，於2009 年起，正式啟動《足in》特定空間舞蹈創作展演系列，陸續在台南市InART Space 加力畫廊（2009）、高雄市豆皮文藝咖啡館（2009）、台南市文賢油漆工程行（2010）、台南市豆油間俱樂部（2010）、高雄市搗蛋藝術基地（2011）、台北市立美術館（2011）、台南安平樹屋（2011）、台南市B.B. ART（2013）、台北當代藝術館（2013）等非劇場形式的場所中演出，甚至一度延伸至台南市海安路街道與安平運河上。
上述的演出，我們定義出「以每位參與者獨特的足印，共同踏進這個多元豐富的創作領域為開端，於特殊建築空間或環境裡，把各自的創意集體釋放出來，將潛藏在內心的創作語言，透過肢體及跨領域型式發聲，讓創作過程共同在這個空間裡發生，進而開發更多元且獨特的舞蹈藝術創作及表演型態」的創作核心概念，串連所有曾經舞蹈的特定空間場域，並因應各個場地的特色、屬性與氛圍，作為內部文本的醞釀發想，使得每一檔製作都展現出迥異的面貌與觀看感受，而舞蹈在各種不同的建物場域裡，藉由美學想像，更進一步反映出每一空間獨有的身體圖像。
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