是無等等

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（按姓氏筆畫序）

楔子

1、做個人物目錄
我一直想用最簡單和最樸素的方式來寫這個故事。希望我的讀者能於輕鬆間將它讀完。生活很累，人際關係也很讓人煩，上班過程枯燥比有趣時多。如此，以娛樂方式化解累消滅煩以及清理枯燥，便成人們的常態。這是在不經意中形成的。既然如此，我們也只好去適應和接受。不然，你還能怎樣？ 而我的這個故事，其實也算有點沉重，它存在我心裡很多年了。我一直想把它寫出來。近幾年，我被穢濁雜蕪之事糾纏得滿心厭倦。只有坐在電腦前，開始我的寫作，才能感覺到， 原來還有另一方世界，而這世界竟是如此之清靜。所以，就想，索性讓這個故事只是一個故事吧。從容講述，化重為輕，也是蠻好的。我選擇了傳統方式，寫這個楔子。除去交待上述一點想法，也要交待諸多零碎事。就像砍樹，把枝枝蔓蔓先行解決掉，最後再來處理主幹。這些零碎便是我的枝蔓。我把它們打了個包，放在楔子裡。它們實在很拉拉雜雜，延伸的時間很長。所以，我這裡的交待，也只能粗線條。有點像看戲之前觀眾手持的那份人物表。台上人物一出場亮相，大家便已知他的來頭。說起來，前戲的交代，還是需要花掉很多文字的。

那就開始吧。

對了，這個故事發生在本世紀初期。

2、兩個男人

沒有人知道馬一鳴對生活懷著怎樣的恐懼。
馬一鳴怕聲音，尤其是音樂。不管別人從中聽出了甚麼，在馬一鳴那裡，都是噪音。落進耳朵的音符就像碎沙石，硌得他慌。馬一鳴還怕陽光，夏季午日的光線會使他無所適從，冬季雪後的反光也令他坐立不安，他常常覺得自己會溶化在明亮的光照下。所以白天裡的馬一鳴會緊閉窗簾，而晚上，他也只喜歡點一盞暗燈，淺淺的光線，可看清物件就行。馬一鳴因此而成為深度近視眼。馬一鳴還怕風。風刮起時，草木發抖，馬一鳴的心也會同頻抖動。為了這個，再熱的天氣，馬一鳴也不吹電扇。

馬一鳴就是這樣的一個人。他個子很小，站在女生中，頭也露不出水平線。並且他還很瘦。尤其是臉，形狀像隻鞋底，而且有點凹。鼻子落在最凹處，雖然不高，但到底突兀而起，還算有所彌補。眼睛在這一瓣蠟黃的凹型鞋底上透著無力。與這種無力相般配的，是他自然而然的遲緩動作。每一個見到他的人，也會自然而然露出瞧他不起的眼神。

馬一鳴的少年時代住在武昌蛇山腳下的一條老巷子裡。那是馬一鳴自家的房屋。房後有一個很小很小的院子。院子沒有圍牆，它一點點斜上去，直接與蛇山相連。清早山上的鳥很多，馬一鳴從小起床都不需要鬧鐘。天剛一亮，山上的鳥就開始啼叫，一直把他叫醒為止。馬一鳴對聲音的厭惡大約就是從這些鳥開始。

馬一鳴家的房子相當陳舊。它是木結構的。樑上的蛛網和灰塵混合著一百多年的光陰，已讓木樑失去木頭本色。馬一鳴說不出他家的屋樑是甚麼顏色，很長的時間裡，他都在揣測：木頭怎麼會成這樣的古怪顏色？它經歷了甚麼？

這屋子的來頭，馬一鳴是不知道的。所知的只是：他爺爺從小就住在這裡。當爺爺還是年輕人時，武昌起義了。那時節，爺爺在中和門當守衛，聽到槍炮打得震耳，嚇得一泡尿拉在褲子上。他溜回家換好褲子，見槍聲更加密集，便沒敢出門。待天亮去外面觀望，天下已然換了主人。爺爺迎著太陽走向中和門，路邊竟然有剃頭匠大聲吆喝他過去剪辮子。嚇得他幾乎又一泡尿撒在褲襠。這個膽小的人生恐天下大變與他臨陣脫崗有關，於是連家都沒回，直接從漢陽門溜出，逃到鄉下。這一走就是數年。被他丟在蛇山腳下的妻兒都以為他早已戰死。結果有一年，爺爺回家了。回時還化了妝。他扮成乞丐走進自己的家。奶奶跟他說了半天話，才知道這個一身骯髒的男人是她消失多年的丈夫。其實爺爺不過一個小得不能再小的人物，天下再怎樣大亂，也無關他事。可他就是覺得事事與他有關，覺得正是因為他的逃跑導致大清國沒了。痛苦和懊喪一直折磨著他。回家後成天縮在家裡不肯出門，只在院子後的蛇山邊給家裡種種小菜。幾年後，北伐軍攻打武昌，武昌城門被圍四十天，斷了糧食，爺爺和奶奶都在那些天餓死掉了。只遺下馬一鳴的父親，靠著吃菜園裡的那點小菜，強活出來。

馬一鳴的父親是在這裡出生，也在這裡死去的。他死在馬一鳴出生不久。與他父親不同的是，他撞上的不是戰爭，而是自然災害。雖然他不是像自己的爹娘一樣餓死，但也與沒有飯吃有關。他得了肝炎，沒有營養也無力治療。一天早上，他突然肚子發脹，半夜就死掉了。那時候的馬一鳴還沒滿三歲。

馬一鳴出生時已不時興在家接生。他的母親正參加大煉鋼鐵，街上立著好幾個土爐子。婦女主任周大媽經常自豪地對路人說，看，這是我們女人建起的高爐！誰說女人不能煉鋼！面對熊熊燃燒的爐火，馬一鳴的母親舉著鋼叉，挺著肚子，威風八面的樣子。突然她肚子疼得厲害，威風瞬間消失。好在仁濟醫院就在附近，人還沒走到產房，就軟倒在地。得虧陪她同去的周大媽喊叫得驚天動地，於是有護士急跑過來，沒等把人弄上擔架，馬一鳴便露了頭。接生便直接在走廊上進行。新出生的馬一鳴叫了一聲，就沒了聲氣。把張羅不停的周大媽嚇得再次哇哇亂叫。其實甚麼事都沒有，因為馬一鳴就不是一個愛叫的人。三天後，他就回到自家老屋。送他們回家的仍然是周大媽。周大媽說，這孩子生出來只叫一聲，把我嚇得夠嗆。我來作個主，讓他叫馬一鳴吧。馬一鳴的爹媽也不是有主意的人，當然，他們一是感念周大媽的熱情相助，二是覺得馬一鳴這個名字也相當不錯。馬一鳴的父親雖然沒讀幾天書，但他卻知道一鳴驚人這個詞。他立即說，這個好這個好，叫這個名字的人絕必會成為大人物。

可惜馬一鳴一直都在辜負父親的期待。他從未成為大人物，他甚至連他父親那樣的念頭都不曾有。他一輩子都是小人物，甚至小到不能再小，小到沒有人正眼看他。而他也好心態，從來也不企盼別人能正眼看他，仿佛默默地苟延殘喘地活著，就是他的人生理想。

在馬一鳴半歲多的時候，他有了一個朋友。這是他的第一個朋友，也是他終生的朋友。他叫陳亞非，就是為馬一鳴取名字的周大媽家長子。周大媽是個能幹的人，高師畢業。當年她的爹媽都去了香港，她卻跟家裡劃清界線，堅決留在祖國。先前是進步青年，後來是進步中年。有一天她被選中到區婦聯工作。家裡剛滿兩歲的兒子沒人帶，馬一鳴的母親就說，反正我帶一個是帶，帶兩個也是帶，你就送他來我家吧。這樣，周大媽每天早上上班時，就把陳亞非往馬一鳴家一扔，晚上下班時，再過來接。馬一鳴的媽媽有孩子沒文化，也沒地方上班，長年在家裡給人繡花以及做裁縫。她忙起來，也顧不上小孩，馬一鳴和陳亞非便在屋子的角落裡，由著縫紉機噠噠聲的伴隨，自己玩自己的。

馬一鳴的母親讓馬一鳴叫陳亞非哥哥。其實陳亞非只比馬一鳴大一歲多點，馬一鳴學會說的第一句話，不是爸爸媽媽，而是哥哥。陳亞非很高興，理所當然地當起了這個哥哥。一直到快上小學，陳亞非成功報名，而馬一鳴卻離入學年齡還差大半歲。他哭兮兮地要跟哥哥一起上學，周大媽覺得兩個孩子搭伴上學也好，於是四處託人，給馬一鳴也報上了名，兩個人同在一班。這個時候，再叫哥哥顯然不太合適，馬一鳴這才改口跟了同學們一起直接叫他陳亞非。

雖然不再叫哥哥，但陳亞非似乎從認識馬一鳴第一天起，就有了當哥哥的義務。他個子比馬一鳴高，身板比馬一鳴壯，長得英俊帥氣，智商情商也都明顯高出馬一鳴一截，走到哪裡，都是領袖派頭。更重要的是，當年皆是就近入學，住在一起的人，大都就讀同一所學校。這使得陳亞非一直跟馬一鳴同學，從小學到中學，從未分開。如此，陳亞非成為馬一鳴的靠山便很自然。或許馬一鳴一輩子的無能，正是因為諸事均有陳亞非為他做主所致。

高中畢業前夕，陳亞非要下鄉。馬一鳴因是獨子，可以留城。馬一鳴的母親對這一政策非常
高興，但馬一鳴卻極不愉快。有一天，馬一鳴躺在家裡的竹床上，望著頭上的屋樑，混亂而茫然。陳亞非來找他時，他並沒坐起來。陳亞非告訴馬一鳴過幾天他將下鄉，叫馬一鳴去幫他拿行李，順便也送送他。馬一鳴頓時覺得背後空了，仿佛覺得有人一掌推倒了他的靠山。為此他的神情更加茫然。陳亞非說，你在看甚麼？馬一鳴說，沒看甚麼。陳亞非知道他喜好這麼呆看，便笑道，有詩說，滄桑只當尋常看。這尋常的屋樑都被你看出了滄桑感。高中畢業的陳亞非是個文藝青年。馬一鳴說，嗯？

這天的晚上，馬一鳴就一直在念這句詩：滄桑只當尋常看。他突然覺得，屋樑的顏色正是滄桑之色，這色彩是被他一天又一天看出來的。想到這個，他覺得自己非常不願繼續活在這個滄桑之下。第二天他跟母親說，我想離開這個房子。馬一鳴的母親早已看出他的不愉快，便說，如果想跟亞非一起下鄉就去吧。有他照顧你，我也放心。

陳亞非走的那天原本指望馬一鳴幫他拿拿行李。不料馬一鳴卻吭哧吭哧地背著一個行李卷過來了。陳亞非這才知道，馬一鳴決定追隨他一起下鄉。他大感意外，但也十分高興。結果馬一鳴非但沒有幫陳亞非拿行李，就連他自己的行李也都被陳亞非肩扛手抓地一併拿下。

下鄉兩年後，陳亞非被抽調到附近的青岩城當工人。他走之後，馬一鳴每天過得渾渾噩噩，全身心都覺得空蕩。村裡人都說，你這個樣子，怕是活不長。但其實很快，陳亞非在青岩城裡有了一個女朋友。女友的父親多少有點職務，經不起陳亞非再三央求，他們設法把馬一鳴也抽調進城。陳亞非在機械廠工作，而馬一鳴則去了礦山。雖然相距還有幾里路，但生活在同一城裡，就仿佛馬一鳴的天下仍被陳亞非所籠罩，他全身心的空蕩感又被填實了。

馬一鳴上班的第一天，套上寬大的工作服，這已是最小號，但仍然被他穿得像條拖地長裙。他只好捲起褲管，可是走上幾步，褲管又垮到地上。於是他便不時地踩著自己的褲子絆上一個趔趄。走在他後面的工人們笑得一哄一哄。馬一鳴不吱聲，由他們笑。他一隻手拎褲子，一隻手還要扶正臉上的眼鏡。

只是，走在後面的，不止是工人，還有前來給新工人訓話的礦長。見馬一鳴如此這般，他的眉頭擠得像被人打了死結。結果在講第一句話時，便指著馬一鳴說，你站到一邊去！然後對身邊的一個大鬍子厲聲道：招這樣的人來，怎麼幹活？大鬍子在礦長耳邊低語了幾句。礦長的話題便離開馬一鳴，他站在新工人前面，大講一通當礦工的重要意義以及安全生產的一類話題，然後送新礦工下井。新工人被分派到各個小組，小組的工長們高一聲低一聲地喊叫名字，人頭漸少。有工長喊到了馬一鳴，此刻礦長一揮手說，他就不用了，讓他去食堂幫廚吧。

就這樣，新礦工馬一鳴連一天礦井都沒下，便進了廚房。進到廚房的馬一鳴三天後又被廚房趕了出來。第一天他摔了三疊碗，第二天讓他摘菜，摘得大師傅不認識那些菜哪些要用哪些要扔；第三天讓他劈柴，結果他把自己的腳砍傷了。送他到醫務室包紮後，廚房堅決不要他再來。辦公室主任沒奈何，正好當年上面要求各礦區辦一個資料室。一般來說，礦區女工少，這種地方都是留給女工的，辦公室主任見馬一鳴連女的都不如，只好讓他去了那裡。理由是馬一鳴戴著眼鏡，必定有文化，最合適幹這行。

馬一鳴對整理資料也沒興趣，他哭喪著臉見陳亞非。陳亞非說，你要賺錢養活自己，無論如何也要學會做點事，不然你這輩子怎麼辦？馬一鳴只好硬著頭皮在資料室裡呆了下來。有一天他整理資料，突然發現一本裁剪的書，隨意翻了下，枯燥的線條和簡單的圖案，讓他覺得頗有意思。於是就抱著書琢磨開來。資料室的光線暗淡，卻是他喜歡的暗淡。他拿著書的手幾乎碰著了下巴。隔了一些日子，他照著書，把自己寬大的工作服修改小了，而且修改得還挺合身。曾經大笑過他走路摔跤的人都有些驚詫，問他在哪裡改的。他說是他自己改的。人們看看他的縫針，果然還有不熟練的痕跡。儘管如此，所有瞧不起他的人，都對他刮目相看。慢慢地，另一些工作服不合身的人，也請他幫忙修改。衣服有破處的人，亦讓他幫忙縫補。這下馬一鳴就有得忙了。他的休息時間幾乎都在幫人修改衣服，後來實在忙不過來，便找陳亞非借了幾十塊錢，加上自己攢下的幾月工資，他去買了台縫紉機。童年時代那些熟悉的噠噠噠聲，又在他的身邊迴蕩起來。這是他相當厭惡的聲音，但他卻必須接受。或許，他想，這就是命吧。

馬一鳴幫人整改和縫補工作服並不要錢，而且完全是用業餘時間。他做得又認真又仔細，很快他便成為礦上最受歡迎的人。礦領導也很高興，因為他們的資料室是工人最愛去的地方，他們的礦工是整個礦務局裡最愛學習的人。馬一鳴由此被評上先進，拿回了他生平第一張獎狀。這是馬一鳴人生特別愉快的一段日子。

跋

爛土長出毒果子
—方方偵探現實主義小說《是無等等》跋
蔡元豐

「世界變得越來越黑暗，就像電燈泡一顆一顆壞掉一樣。」
—韓江《少年來了》


現實需要偵探嗎？現實何以需要小說去偵探？偵探只活在小說中嗎？
方方新書《是無等等》以別出心裁的偵探懸疑，從老百姓、地產商和執法者三個迥異敘事角度反複推進，逐步解開兇殺謎團，直刺中國社會謀財害命的殘酷現實。

現實主義、偵探小說

現實在文學中絕非簡單地「反映」出來的；文學要深入探究、暴露現實。常見以鏡子比喻文學，但文學並非平面鏡，而是放大鏡、顯微鏡、內窺鏡，或者廣角鏡、三稜鏡、望遠鏡， 甚至是魔鏡、哈哈鏡、風月寶鑑。文學通過各種藝術手法探微、誇張、扭曲現實給我們看，讓我們對人世間的美醜善惡、光怪陸離瞠目結舌！

現實主義在十九世紀興起於歐洲文藝界，抗拒此前的古典主義及浪漫主義。現實主義畫派始創人古斯塔夫·庫爾貝（Gustave Courbet, 1819-77）以農民、工人等底層人物為主角，堅稱現實主義乃為追求民主。1 二十世紀初，隨著易卜生的社會問題劇傳入中土，現實主義迅速成為中國文學百年主流。蘇俄的「社會主義現實主義」（socialist realism） 淪為僵化的政治宣傳後，八十年代又引入拉美「魔幻現實主義」（magical realism）， 影響及扎西達娃的西藏小說等作品；同時，八、九十年代盛行接近羅蘭·巴特（Roland
Barthes）「零度寫作」（writing degree zero）的「新寫實主義」（new realism）， 代表作有方方的〈風景〉、池莉的〈煩惱人生〉、劉震雲的〈一地雞毛〉；二〇一二年諾貝爾文學獎授予莫言的是其「幻覺現實主義」（hallucinatory realism）；而韓松的《醫院》（2016）復稱為「科幻現實主義」（sci-fi realism）；此外，尚有「心理現實主義」（psychological realism）、「骯髒現實主義」（dirty realism）、「歇斯底里現實主義」（hysterical realism）等等—現實主義就像個黑洞，吸引著無數形容詞，其深廣遼闊， 亟待偵探⋯⋯

偵探小說（detective fiction）則可溯源至明朝的包公案、十八世紀下半葉英國的歷險記、十九世紀中期法國雨果的《悲慘世界》和俄國杜斯妥也夫斯基的《罪與罰》裡的辦案情節，其雛形均含有諷刺現實、批判強權或高舉人道精神的意味；此文體公認的現代始作俑者美國詩人愛倫·坡（Edgar Allan Poe, 1809-49）稱之為「推理故事」（tales of
ratiocination）。2 偵探與科幻、愛情、武俠之類同屬通俗小說（genre fiction），有多種流派，包括傳統的本格派（如香港作家陳浩基的小說集《第歐根尼變奏曲》，2019）、冷硬派（八十後旅日大陸作家陸秋槎的近作《悲悼》，主角是冷酷強硬的女偵探）；也有寫實派，特別是松本清張（1909-92）和東野圭吾（代表作有《解憂雜貨店》，2012）的社會派，旨在追究罪案背後的惡習或批評現實，與二戰後日本的民主潮流不無關係。據此，方方的《是無等等》可謂「偵探現實主義」小說，探討的正是當今中國社會的現實景況。
歐美最負盛名的推理小說家柯南·道爾（Arthur Conan Doyle, 1859-1930）所創造的神探福爾摩斯（Sherlock Holmes）自晚清登場以來家喻戶曉。而四大女偵探小說家中當數英國「罪案女皇」（Queen of Crime）阿嘉莎·克莉絲蒂（Agatha Christie, 1890-1976）最多產，成書超過八十部，暢銷程度僅次於莎翁和《聖經》。筆者二〇二〇年在香港看過她的女性主義推理劇《生死裁決》（Verdict, 1958），由劇場空間藝術總監余振球執導，劇情演述藥殺女病人的故事，以女人感性批判男權理性，講述了另一個出走的娜拉。

《是無等等》：爛土毒果

方方的房間命案亦圍繞女死者展開，揭發男人世界的陰謀，充滿深沉的現實關懷。《是無等等》初稿首發於二〇一九年第六期《十月》，惟作者在新浪網上連載《武漢封城日記》及授權英、德、日文翻譯出版後飽受極左勢力圍攻，作品繼其土改小說《軟埋》（2016） 停印後在大陸再度遭受封殺。她的文壇好友林白最近訪港偶然相告，筆者找了幾家本地出版社亦無人敢接，最後鄧小樺在台的二〇四六欣然答允付梓。新冠疫情前，中國的房地產泡沫尚未爆破，恆大債務危機仍未引發，現實中各種騙局猶待偵破。《是無等等》講述廢舊礦洞上蓋高樓大宅，賣點是豪華風景區，實則是偷工減料的豆腐渣工程，故而嚴禁記者入內採訪。當媒體失去報導功能，不再為社會作輿論監督，而墮落為官商喉舌，權貴便得以欺上瞞下， 為所欲為。在沒有新聞自由的國度，偵查工作形同瞎子摸象。
小說中，女琴師慘被殺人滅口，男裁縫自尋短見。音樂和手藝縱然沒讓兩人免於一死， 卻為破案提供了關鍵伏線。可是，老警察遠調緝毒，一時鞭長莫及；新助手急於求成，同流合污，幾乎釀成冤獄。作者顛覆了傳統福爾摩斯與華生、狄仁杰與李元芳的最佳拍檔模式更突破了善惡到頭終有報的法制劇套路。當然，方方筆下的刑警並沒有像莫言反偵探小說《酒國》中的主角偵察員丁鉤兒那樣陷入腐敗的泥沼無法自拔，卻也顯得無能為力，終讓兇手、騙子逃之夭夭。案件最後雖然水落石出，但從法理而言，「遲來的正義就是不義」（to
delay Justice is Injustice ）。3 進一步講，化用維權律師、華東政法大學前副教授張雪忠的說法，如果深度調查完全消失，簡單報導將會變得深刻；如果簡單報導也不允許，文學想像將被認為居心叵測；如果想像也不再允許，偵探將查不出罪行；如果允許逍遙法外，那麼，正義就永遠不會到來。4
正義缺席，案情中含冤受屈的是小裁縫和他的小幹部髮小等小人物。前者屬於所謂「哀其不幸，怒其不爭」的典型，面對暴力無能為力；後者更接近意大利政治思想家阿甘本（Giorgio Agamben）所說的「裸命」（bare life），被捕後剝奪政治生命。這些被欺凌與被侮辱者困頓無助的生存狀態，讓讀者感受到作者告別新寫實主義的零度情感，悲憤之情躍然紙上。評論家李雲雷批評「小說中更多的是極端的故事、極端的人物和極端的巧合」，故而缺乏「生活邏輯」及「圓形人物」。5然而，究其原因，作家觀察到的恰恰是如此極端的現實、極端的罪惡，更極端的其實沉冤未雪，還待偵探⋯⋯一般而言，偵探小說的情節比人物吃重，而現實內容是由現實建構形成的。《是無等等》倚仗的並非逆轉又逆轉的玄虛結局，而是轉換再轉換的視角結構。故事在起樓、炸樓、填廢礦的情節中順敘、倒敘、再順敘，層層建構，環環嵌套，步步偵查探問，通過不同角色耳聞目睹的線索，把奸商挖空心思設計的「完美犯罪」（perfect crime）一點點地揭露，抽絲剝繭。〈是〉〈無〉〈等等〉三部佈局，暗合孔尚任傳奇《桃花扇》那三句經典唱詞：「眼看他起朱樓，眼看他宴賓客，眼看他樓塌了。」如此謀篇佈局，難道不也是所謂大國崛起的國族寓言？最後，回到書名出處。《心經》云：「故知般若波羅蜜多，是大神咒，是大明咒，是無上咒，是無等等咒⋯⋯。」筆者不敢苟同百度上有人貼文揣測作者原意為「對錯得失，不過如此」。6人命關天，是非曲直，豈能如此？觀乎二十一世紀之黑暗，確乎是至高無上的咒！

而小說每部份開頭的場景都重複著這句：「雨下得好大，天色被水泡成昏黑。」7危樓塌陷，小說讀來令人喘不過氣，生氣復嘆氣，正如敘述者的結案陳詞：「爛土之上，甚麼樣的毒果子都能長出。它還管你甚麼世紀！」

附錄

方方與新寫實小説
—黃子平


每一部作品都是「單子」式地自成一體，評論界或文學史家卻發明諸般「裝置」，想方設法將它們分類組合，藉以生產學術話語。最方便的是「作家」（從小學作文到「晚期風格」，全部歸於一人名下），其次是「社團」（儘管後來的分崩離析恰證當初的結社組團純屬偶然），再次是「流派」（譬如「京派」和「海派」，硬生生從戲曲移置文學），然後是「風格」、「思潮」，一直推到「時代分期」。

一九九〇年代，在「傷痕文學」、「反思文學」、「尋根文學」、「先鋒派」等裝置突然失效之後，由南京的《鐘山》雜誌（大型文學雙月刊）發起了「新寫實小說大聯展」，廣邀天下小說家入局（呼應者甚眾），而且一開始就小心避開了「主義」，只談「特徵」。評論家公推北京的劉恆（《狗日的糧食》、《伏羲伏羲》）和劉震雲（《單位》、《一地雞毛》），武漢的池莉（《煩惱人生》、《不談愛情》）和方方（《風景》、《白霧》），四位作家扛起了「新寫實」這面大旗。跟著便有一大班批評家參與發明裝置以積累文化資本，為「新寫實小說」定義，為之歸納出一些一二三四、甲乙丙丁。定義似乎頗玄奧，如「寫原生態生活」、「零度寫作」、「現象學還原」、「故事的回歸」等等。用常人都能明白的話來講，無非是說，「新寫實小說」老老實實地寫了中國老百姓過往幾十年實實在在的日常生活。

倘若修正胡適先生很多年前的主張（「少談點主義，多談點問題」），就要回到文學的歷史，既直面問題，也不迴避主義。問題的核心是：「寫實」也者，無論新舊，究竟何為「實」，到底如何「寫」？—小說在中國，起初是無所謂「寫實」不「寫實」的。六朝有「志怪」，唐代有「傳奇」，不是白日見鬼，便是夜遊仙窟，似乎都很不寫實。但據魯迅在他那部經典的《中國小說史略》裡的研究，「怪」在六朝人眼中，是如假包換的「實」，而唐人筆下的「奇」，才真正帶有虛構成分。所以他說：「至唐人始有意為小說」。不過，「有意」是「有意」 了，這自覺性卻一向不太堅定。史家的傳統實在太強大，想擠進去「補正史之遺」的小說，便常常扮出一副言必有據的模樣。唯有閱盡世態炎涼者，如蒲松齡、曹雪芹輩（「姑妄言之姑妄聽之」、「假作真時真亦假，無為有處有還無」），才能一語道盡小說中虛實相生的真諦。可那骨子裡的一腔沉重和憤懣，在在讓人覺著他們仍執著於寫「異史」或「情史」的。真正看透了的要算寫《閱微草堂筆記》的紀昀。一方面，他指責《聊齋》的不寫實，比如人物背地裡的許多對話，哪裡可能寫得如此的聲口畢肖，只能簡略轉述才是。另一方面，他自己也寫了不少狐鬼花妖之事，心裡卻明白只要有利於百姓的道德倫理建設，不妨「神道設教」。

「寫實」而且「主義」，在中國，也只有百來年的歷史。起初，梁啟超、陳獨秀輩用來對譯西文中的Realism，並不暗殖甚麼褒貶。到了三十年代，同一個Realism卻改譯作「現實主義」，「寫實」何以就不如「現實」高明，大約是前者只涉技巧，匠氣，消極摹寫生活，缺乏理想之光的照耀。而後者，則能概括，善提煉，塑典型，有理想，不但使人認識世界，且能鼓舞大眾改變世界也。其中或許有受當時蘇俄日丹諾夫一流的文藝理論的影響，但其時中國身處的歷史情境也強化了此一對「現實」的理解。從此就罷黜百家，獨尊「現實主義」：有時在前邊加綴「革命」二字，使之有別於歐美十九世紀以來的經典名家且顯示後來者已經居上。有時又與「革命浪漫主義」喜結良緣，以求左右逢源戰無不勝。

如此就可以明白一九九〇年代「新寫實」的倡導者，重拾舊概念再鑄新詞的良苦用心。所謂「零度寫作」，所謂「日常生活原生態」，無非都是要卸除「現實主義」神道設教（「意識形態教化」）的愚民功能。然則此時小說家極欲拮抗的還有另一個「主義」，在一九八〇年代先鋒派小說家來勢洶洶張揚的「現代主義」。（女作家範小青講得最直白：「寫不了新潮小說，又不願意走老路子，只好新寫實」）。評論家的說法比較學術，說是在「現實主義」和「現代主義」衝突和融合中超越了兩者（「傳統與新潮、理性與感性、寫實與抽象、故事與神話等已經消融為一體。」）。

那麽「扛旗者」的反應如何？劉恆劉震雲都說這是評論家的事，跟我無關，小說嘛該怎麼寫就怎麼寫。池莉說自己的小說真的事事有來歷，武鋼的工人們讀了《煩惱人生》，都說主人公印家厚就是他。方方不承認自己曾「倡導」新寫實，但覺得這個名堂用來概括自己的寫作不無道理。

評論家認為我是新寫實，這個提法我自己還是蠻喜歡的。它實際上是現實主義小說向前跨進了一步，也是我理解中的批判現實主義。只是新寫實這個提法更溫和一些。文學是人學。新寫實小說始終關注現世社會最普通的人。它秉持著人道精神，對生活中普通人充滿同情和憐惜。同時，它對現世社會也秉持著不合作不苟同的態度。既是近距離的，又是明顯疏離著的。它懷有慈悲，同時具有鋒芒。它的價值取向清晰明瞭，無奈感也異常沉重。

「新寫實」只是「批判現實主義」的「溫和」提法！這種理解顯然跟評論家的所有定義都大相徑庭。始終與弱者站在一起，對現世不合作不苟同，既貼近又疏離，懷有慈悲同時又具鋒芒，既無奈又沉重。—說好的「零度寫作」和「價值中立」呢？意味深長的正是這種與眾不同的理解，使方方在「新寫實」隊伍中別具一格獨樹一幟。也預示了她後來坎坷的寫作道路和若干「遭遇」（譬如《軟埋》挨了革命大批判，又譬如《封城日記》的狂遭「網暴」，等等）。

中篇小說《風景》寫了武漢「河南棚子」裡一家老小幾十年平平凡凡的日常生活，一早就被列入「新寫實小說」的經典之作。其中最令人覺得「不寫實」之處，即在於它採用的「幽靈敘事」：敘述者是一個只活了半個月便早夭被埋在窗下的嬰孩。這個靜靜躺在窗下照理毫無語言能力的敘述者說：「我常常是懷著內之情凝視我的父母和兄長。在他們最痛苦的時刻我甚至想挺身而出」；「原諒我以十分冷靜的目光一滴不漏地看著他們勞碌奔波，看著他們的艱辛和淒」。這個不可信的敘述者瓦解了敘事的「實」，同時又帶入了超越平庸現實的「靈」的維度。

在帶有自傳色彩的小說《祖父在父親心中》裡，畢業於京師大學堂的祖父，一生「書生一樣活著，勇士一樣死去」。而到了父親這一代，曾經「好穿白色西裝」、「勇敢反抗舊式婚姻」、「通曉五國語言」的父親，一輩子在一場場政治運動中戰戰兢兢，懦弱無力。兩代知識者的命運交織映襯，在方方筆下達到的歷史深度，決非「新寫實」理論家之「平面化寫作」所能涵括。何為「實」，如何「寫」的問題，歸根結底要追問到「文學何為」的層面。文學即自由，即掙脫現實的束縛，將詞語和想象審美化，直達人心的深處。這就是「新寫實小說家」的異類方方的意義。

2024.11.1 於北角砲台山

楔子

1、做個人物目錄
我一直想用最簡單和最樸素的方式來寫這個故事。希望我的讀者能於輕鬆間將它讀完。生活很累，人際關係也很讓人煩，上班過程枯燥比有趣時多。如此，以娛樂方式化解累消滅煩以及清理枯燥，便成人們的常態。這是在不經意中形成的。既然如此，我們也只好去適應和接受。不然，你還能怎樣？ 而我的這個故事，其實也算有點沉重，它存在我心裡很多年了。我一直想把它寫出來。近幾年，我被穢濁雜蕪之事糾纏得滿心厭倦。只有坐在電腦前，開始我的寫作，才能感覺到， 原來還有另一方世界，而這世界竟是如此之清靜。所以，就想，...

推薦語

楔子
做個人物目錄／兩個男人／兩個女人／兩個孩子／另兩個男人／還有兩個男人

上部：是
第一章
大雨的黃昏／江邊的馬蹄磯／是你的心氣太弱了

第二章
白梅山下白梅湖／寶順要離婚／馬一鳴病了

第三章
死去活來／安冬妮死了／黑暗中

第四章
死在那棵樹下／他沒有殺人／現在你是他的靠山／黑屋的夜晚

第五章
這個線頭被他捏著了／拿你的證據來駁倒我的／這房子能住人嗎？／所有的的事情都互不搭界

第六章
陳亞非自殺了？／自己是個要緊的人物嗎？／亞非出來，我還在嗎？／條紋不對稱的袖口

第七章
他覺得自己可以走了／在這裡死，真是好美呀

中部：無
第八章
四個黑衣人／它得有寄身之處／心裡都有了底

第九章
我只是打個比方／藍色的小皮箱／我用命來保證／一個耳光的麻煩／你何必要迫我

第十章
兄弟一場／風雨交加的夜晚／賭贏了

第十一章
他是誰？／你有甚麼可慌的？／李礦長的憂鬱第

十二章
青岩城的原子彈／人民的事情總歸政府要扛／我們美國見吧

第十三章
廢礦井口／一切就像沒有發生過

下部：等等
第十四章
蘇衛在心裡發誓／只是好朋友？／楊高去了雲南

第十五章
藍色小箱子／你為甚麼去幹泥瓦匠？

第十六章
楊高終於回來了／一封郵件／是他殺了爸爸

第十七章
混亂不堪的線索／奇怪的支付／他們可真有辦法

第十八章
再次夢見小箱子／心驚肉跳的聲音

尾聲

跋：爛土長出毒果子—方方偵探現實主義小說《是無等等》讀後感　 蔡元豐
附錄：方方與新寫實小説　 黃子平

推薦語

楔子
做個人物目錄／兩個男人／兩個女人／兩個孩子／另兩個男人／還有兩個男人

上部：是
第一章
大雨的黃昏／江邊的馬蹄磯／是你的心氣太弱了

第二章
白梅山下白梅湖／寶順要離婚／馬一鳴病了

第三章
死去活來／安冬妮死了／黑暗中

第四章
死在那棵樹下／他沒有殺人／現在你是他的靠山／黑屋的夜晚

第五章
這個線頭被他捏著了／拿你的證據來駁倒我的／這房子能住人嗎？／所有的的事情都互不搭界

第六章
陳亞非自殺了？／自己是個要緊的人物嗎？／亞非出來，我還在嗎？／條紋不對稱的袖口

第七章
他覺得自己可以走了／在這裡...