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想像一下（要不，如果你幸運的話，回憶一下），一個孩子在電影院裡體驗到的那種戰栗--尤其是當你想方設法、鬼鬼祟祟地通過逃課混進影院的時候。弗朗索瓦·特呂弗的評論與電影表明，他從未忘記內在於早年觀影體驗中的那種狂喜：躲在黑暗與驚喜中，那比真人還大的人物佔據了整個銀幕，還有漸次增長的意識--電影與其說是生活的一種替代，還不如說是生活的一種更為緊湊和活動影像的再現。
特呂弗早年的電影經歷還因為我們稱為“影院”（sinema）的場所而別有意味：不僅因為他溜入黑暗之所時總是偷偷摸摸的，而且也因為這期間伴隨著日益甦醒的性意識。一個男孩子（12歲上下）的心靈與此相關的絕好例子，莫過於他對巴黎被佔領期間，在有4500個座位的高蒙大劇院（Gaumont-Palace）裡被觀眾遺棄的女人褲衩的回憶。他從一個朋友那裡得知--他朋友的母親在這家著名的影劇院工作--每星期天夜晚的最後一場放完後，座位底下總能找到至少六十條這樣的短褲：“我幾乎無需再多說什麼，這六十條小小的短褲--我們從來不會錯過精確的數字……使我們朝一個方向想入非非，而這個方向與電影藝術或安德烈·巴讚的理念毫無關係。”
然而，特呂弗的第一部影片表明，他在這裡所回憶的經歷與他的電影藝術關係十分密切。他的第一部短片《淘氣鬼》（1958）和他的第一部長片《四百下》（1959），都刻畫了少年男孩的性覺醒。在第一部影片中，一群搗蛋鬼不斷地跟踪他們的夢中女郎，然後鬼鬼祟祟、充滿敬意地嗅著她的自行車坐凳（一個特呂弗通過靜止畫面而使其永恆的瞬間）。而在《四百下》中，我們看到安托萬·杜瓦內爾坐在母親的梳妝台前擺弄她的香水和睫毛夾子；隨後，當他母親開始脫長筒襪時，他又興致勃勃地盯著看。接下來的一部杜瓦內爾系列影片《偷吻》（1968），也是有關人們相互窺探的電影。如果我們考慮一下這些主題，同時回憶一下偉大的電影理論家安德烈·巴讚的論文《劇院與影院》（Theater and Cinema）--在其中，他說：“我們孤獨地隱身在暗室中，穿過半開的百葉窗注視著眼前的景象，它根本無視我們的存在，卻自成為宇宙的一部分。”我們可以從特呂弗觀看電影與製作電影之間的連續性當中看到這樣一個側面：電影提供刺激與昇華，並使觀眾成為一個窺視者所能達到的程度。
與這一孤獨的特徵不可分離的是一個窺視者共同體的存在體驗--互不相識的觀眾不僅彼此顧盼、意識到對方的存在，而且在共同的情感中形成一個統一體。特呂弗告訴我們，他對電影的最初記憶可以追溯到1939年，當他還是個7歲孩子的時候。他去看了阿貝爾·岡斯的《失落的天堂》（Paradis Perdu）。銀幕上演的和銀幕下所處的都是戰爭時期，劇院裡坐滿了休假的士兵（都由他們的女友或情人陪伴著）。影片人物的處境與觀者的處境之間的契合如此強烈，以至於每個觀眾都在流淚，無數白手絹在黑暗中翻舞，而這個小男孩則在席捲觀眾的“傷感”中噎得喘不過氣來。
在這樣的經歷中，特呂弗成了一個電影迷--電影的狂熱愛好者--而這正應驗了讓·科克託的名言：“孩子的眼睛能快速地捕捉一切，將來他就會製作電影。”作為一個在現實生活中遭忽視的孩子，他把影院當做真正的家，會在那裡將自己喜愛的電影看上不止十遍，甚至記住了其中的配樂。他有一本日記，裡面羅列著他看過的電影片名，在那些看得最多的影片旁邊還標有星號。讓·雷諾阿的《遊戲規則》（La Regle du Jeu）多達十二顆星。1947年，當他已經15歲的時候，他開辦了一個電影俱樂部，這個俱樂部有一個炫耀而不乏啟示意義的名字：“電影癖圈子”（Cercle Cinémane）。這個俱樂部注定要失敗，因為它必須跟巴讚的電影俱樂部競爭，不過它確實給了他去結識巴讚的機會。無論從個人還是電影史的角度看，他們的會面都有著重大意義。儘管巴贊只比特呂弗年長十三歲，他卻成了後者的精神之父。當特呂弗由於俱樂部的拖欠款而被捕時（與《四百下》中的安托萬一樣，他也跟小偷與妓女關在一起，然後被遣送到青少年改造中心），多虧巴贊從中斡旋，並保證今後對他的行為負責，才得以脫身。最有意義的是，巴贊通過邀請特呂弗寫評論，將他的激情納入了職業的軌道。特呂弗在談到這個時期時曾說：“那是我一生中第一次感到幸福的時刻……看電影、談論電影，更妙的是，他們居然還付錢給我！”
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