【第二章 演員如何準備角色】（節錄）
一、角色的胚胎
一個演員接受了一個劇本，附帶著通知書，他被分派去扮演劇中某一角色。他興沖沖地一口氣讀完了它，當時他的心情是怎麼樣的呢？
是不是跟普通的讀者讀劇本的心情一樣？或者，他另外有一種絕不相同的心情？
這些問題不僅不能引起一般人的興趣，就是連演員們自己也往往忽略它，認為這些是聽其自然的事。或者，有些人注意到它，也會有意無意地把它隱祕著。
他們的意思好像是這樣：
「你不必管我怎樣讀劇本，怎麼樣去準備一個角色。以後我將把我的角色呈獻到你們面前，好歹隨你們去批評吧。我把舞臺後面的生活告訴你又有什麼用呢？」
因此，自來演員們都很少把他們的經驗寫下來，自來一般人也沒有意會到這會有什麼損失。然而，當一個演員在準備著一個角色，親自經驗著創造的苦難時，卻往往會緬懷著那隨著名優的才華以俱逝的豐富的經驗。一個演員創造的心理活動，只有他的同行才認識它的珍貴。
假使我們覺著前輩的名優未免過於矜持或吝嗇，我們試把自己的卑微的經驗談一談吧。有一個時候，一部分演員朋友們都有此同感，決定撇開了羞澀和自餒，大家坐在一起赤裸裸地來談談：
──我們讀劇本時的心境是怎麼樣的呢？
──普通的讀者讀劇本只求盡情地欣賞。但我們讀時，除了欣賞之外，心裡自然會產生一種急切的熱望，要捉住自己的角色。因此許多不同的心情就出現了：我覺得這個角色寫得平庸，會感到興致索然，或者他的生活是我所不能理解的，我會感到茫然無措；有些角色是我從心眼裡不喜歡他的，我感到很難和他共處；但，也有些角色會叫我「一見生情」，像邂逅了一個一見傾心的對象，從第一眼起就為她所吸引，她的一顰一笑都迷住我。總之，演員在這個時期，心裡醞釀著許多暫時尚難分析的衝動。
無論他的心境是歡愉或沮喪，大多數演員都要接受這安排好的遭遇，迎接這被喜歡的或不喜歡的不速之客。
於是有人問：「這些心裡的衝動後來經過了一些什麼變化，才逐漸在我們身上長成為一個角色呢？」
這個問題最好是先聽取各人報告自己的實際經驗，經過了一番詳細的報告後，使大家驚異的是，不僅是每個人的整個創作過程是不同的，就是連第一回讀劇本時的心境和意向都十分的分歧。例如A君，他初讀劇本時慣從劇本主題的分析下手：
「我讀劇本先就注意主題所在，其次才注意到自己的角色──他的性格，所處的社會層，屬於哪一類的人物等等，隨後便開始對角色進行形象化的工作。我常常聯想到自己曾經接近過的人物──實際的人物，但並不模仿他，只求從他那兒感受一點精神上的影響……
「我以為第一遍讀劇本，其目的並不在於研究自己的角色和他與其他人物間的關係，而應該用理智來研究劇本的主題，研究我們在舞臺上所表現的主題是什麼，並怎麼樣才能表現它。」
可是B君的做法正好相反：
「一個戲開始要排，我先看一遍劇本，跟普通的觀眾一樣，留下一個完整的印象。以後讀的時候才著手設想那角色，漸漸地模糊地體會了她的生活。比如我不久以前演的《北京人》中的愫方，讀劇本後我就不知不覺地跑進了那個劇中人物的生活圈子裡，與她發生共同的情感。這不是意識地去做的，全憑了自己的直覺去體會的……」
而C小姐讀劇本時的心理活動，可說是充滿著演員的機能：
「劇本到了我手，我第一遍看時就特別注意自己的角色，從臺詞中直接去感應角色的性格，同時也去體會別的劇中人物──自然是比較輕淡一點。只要讀上幾頁，等我模糊地摸到了我自己的和其他角色的性格，我心裡就會不知不覺地用不同的口吻說他們的話，有時還帶著動作，就是說我在無意中把整個戲演了一次。於是我對每個角色都有一個模糊的意象，這些東西加強了和加深了我對自己角色的意象。有時候我會從過去的記憶中發現一個與這角色相近的模樣，那麼我就開始拿它們作比較，一個意象慢慢在我心裡出現了。如果找不到，或者，這種角色是我從未見過的，我就要憑自己的想像問問自己：『假使我自己處在這種情境中，便會怎麼樣呢？』這樣我也可以得到一個大致的印象……我在聽導演講劇本或圍桌對詞時，就注意劇本的中心意義，漸漸抓住它的重心。」
還有一些朋友們第一次接觸劇本是聽劇作者或某一指定的人朗誦的。許多人說，那時候大家都靜靜地聽，他們自己的──作為一個演員的──心理是被動的，似乎沒有感到什麼顯明的活動。大家同意這不是理想的方法，一個人念劇本常常把所有的劇中人物都念成一個調子，印象反而不易明確，同時演員還會無形中受了這個「先入為主」的調子的影響，這對演員是很少有好處的。
有人說，為著要使自己的角色顯得更親切，他慣於把角色的臺詞翻成自己的家鄉話在心裡默誦。
總之，大家都同意演員第一次閱讀劇本所得的印象對以後角色的創造有極深刻的影響。第一個印象很像播種在演員心中的角色的胚胎，從這裡生長出健全的或不健全的生命來。
因此，演員要為第一次閱讀劇本安排好一個適當的環境和心境，審慎地把這顆種子種在心靈中。
然而大家對於應該怎麼樣讀劇本的看法的分歧多於同意的地方。在三十人左右的一群裡面，大致可以歸納為以下的幾種看法：
一、 從理智的觀點出發，去做分析工作，把握劇本的主題；
二、 以感性的眼光去體會全劇的發展，去揣摩自己角色的情感，直覺地體會他的內心；
三、 一方面直覺地體會角色的情感，一方面直接地並直覺地參加角色的活動。
我們撇開小的差異不說，這些看法在原則上走上了兩個極端：一種是從理性出發，另一種是從感性開始。
為什麼會有這種分歧呢？我們可以聽取他們的論辯：
「我們既認定了第一個印象是種在演員心裡的角色的胚胎，那麼這個胚胎非得是正確的不可，這個創造的出發點非得是正確的不可。
「假使我們第一次從劇本裡感受的印象能夠保證是正確的話，當然從感性出發是可以的，不幸感性的印象多半流於不精密、零碎而片面。」
「好久之前，我記得陳凝秋第一次朗誦田漢新寫成的獨幕（而且是獨腳戲）詩劇《古潭的聲音》時，他對於劇本和角色的體會是如此的直接、深入，完全投進了那詩人的幻滅靈魂裡──那幻滅的戰慄從他那低吟的、深沉的聲音裡傳出來，真像古潭的死水波動著沉鬱的漣漪……許多動作的細節跟著流出來，唇尖微抖著，眼光像凝視著另一個不可測的世界，是空的。闔座的人──連原作者也在內──都悄然地默默垂淚。……據我的經驗，一個演員初次體會他的角色能夠這樣深入而準確，這是僅見的一次。最近我又有一個機會聽某劇作家朗誦他的新作，在座每個人都很受感動，然而還沒有唸到一半，我就覺得有點什麼東西在心裡開始作梗，愈來愈顯明，我終於明白在那裡慫恿我的是我的理性，它發現了劇中主角的性格被刻畫得不真實、不正確，因而那角色當初給我的一點感染，到此時便全部被掃去，我對他引不起感情。我想，假使要我演那個角色，我一定要先用理性分析他，解剖他，補充他的殘缺，我才能對他引起共鳴。假使我們單從感性下手，那麼結果一定弄到這角色的意象陷於殘缺，我所得來的印象流於錯誤，那我就是把一顆壞的種子播種在心裡。
「即使一個角色被作者創造得非常完整，即使一個演員對於那角色的全部生活體會得完全準確，他從開場到閉幕為止直接感應了許許多多不能言傳的、生動的、片段的情緒，他隨著角色的每一種遭遇而哭泣、歡笑，但分佈在全劇各場裡面的千頭萬緒的情緒從四面八方來衝擊他，像層層洶湧的波濤在播弄著他，情感上的細節多到叫他迷亂，他可能感動得很厲害，可是他很難辨別一切，結果陷於情緒上的混沌。至於角色的精神生活的整個的聯繫，以及對於劇本和角色的重心的所在，他是找不到的。
「這樣，一個角色的情緒發展就沒有頭緒、層次和賓主，演員讓角色跟著自己的情緒隨便飄浮，他在自己的情緒的漩渦裡游泳，誰知道他會把角色帶到哪裡去昵？
「這是意味著，即使一個演員的感性的出發點是正確的，他仍然可能在中途迷路。假使他的出發點是錯的，那就更是『謬以千里』了。
「我們要把這個演員從漩渦裡救出來，只要把一條救命索丟給他就行了。那根繩索是什麼呢？是演員的理性分析。他手攀援著這根繩索，就可以一步一步地遊到劇本中心之所在。
「假使我們一開始就從理性分析下手，那我們就像撥準了船舵，讓那船乘風破浪地駛去，駛上那正確的航線，不會中途遇到漩渦和暗礁。即使偶然遇到，我們只要撥一撥船舵就過去了。
「因此，我們不僅需要一個正確的出發點，而且也需要一條正確的航線。要發現這些東西就得仰仗我們的理，因此，引導我們演員創造的是我們的理性！感性的東西（感應、體會、情感、情緒等）是受它所調度的。」
這種看法雖然是闡揚得相當透徹，卻為在座的一部分朋友所不贊同，他們陸陸續續地發表了一些意見，大致可以歸納如下：
「一個演員的任務是在舞臺上創造一個活生生的人物，而不是表演一種思想，因此，演員第一次讀劇本並不必存心忙著找主題。在你看過劇本之後，從各個劇中人物具體的生活和複雜的悲喜的後面，你會意會到有一種重要的思想，自然而然地凝聚在你的心上。也許這就是主題，但它的形態卻不很明確而固定，經過多次的閱讀之後，它終於會慢慢地固定為一種意識的東西。
「假使一個演員急於要操理智的刀去解剖一個劇本，去發掘它的主題，那就是意味著他要操那把刀去切開那角色的血肉生命，掀掉他的情緒生活中的精微細節，排除他的人情的悲喜，去抓取他的骨骼。但演員要創造的是血肉的生命而不是乾巴巴的枯骨，是活生生的形象而不是脫離血肉的概念！
「這種概念對我們演員有什麼用處呢？用處自然有的。它最善於引導演員去創造一個乾枯的、概念化的、一般化的、公式化的人物。為什麼呢？因為角色性格上的許多特有的色調和光彩都被剝奪下來了。
「純理性的主題對於我們演員是否有用呢？有的，我們絕不抹煞主題對我們的幫助。但，我們第一遍讀劇本，不必急於找主題，理性的主題可以做我們的創造工作上的指路標，而不能創造一個角色的複雜的心靈活動。
「什麼是一個角色的生命的推動力呢？那是埋藏在他心的深處的願望、情感、情緒和愛與憎──那些推動他去行動、思想、奮鬥的動力，從這裡展開了他的深的痛苦和高的歡愉，驅使它不能不向著劇本的結局走去。
「我們絕不否認一種真理和信仰能夠激起人們熱烈的情感，有許多劇本寫過一些思想上和信仰上的殉道者，似乎演出這類劇本時可以從思想出發了。但這些人物之所以肯殉道，並不單是因為他們從理性上服從這真理，而是因為這真理在他的周遭的實際生活裡發生過強烈的光輝，給他帶來了幸福和希望，使他不能不愛它，願意為它而死，這恰好是一種最強烈的感性的感召力。
「假使觀眾到劇場裡來看《哈姆雷特》，他存心要看的是哈姆雷特王子的猶豫的、矛盾的思想的表演呢？還是來看他打算為父報仇，不惜侮辱了自己心愛的奧菲麗亞，對母親憎恨而又不忍下毒手，想殺死叔父又常常錯過時機……這一連串的錯綜的鬥爭呢？再舉一個明顯的例子：假使有一個取材於基督的生平的劇本，你試想像，觀眾愛看的是他的教義的圖解呢？還是他在最後的晚餐中為猶大所賣，為著他的信仰而願意去背十字架這些血淚的事蹟呢？萬一觀眾愛看的是前面的一套，那麼他到劇場來是多餘的，他可以乾脆到教堂去聽說教。
「不，觀眾是為著要看血肉的人、血肉的生活才到劇場裡來的！而我們演員也為著要創造血肉的人、血肉的生活才跑到舞臺上去！」
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