作者：格非
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作者簡介：
格非
中國當代重要作家，清華大學教授。1964年生於江蘇丹徒；1981年考入華東師範大學中文系，畢業後留校任教；2000年獲文學博士學位，並於同年調入清華大學中文系。
1987年發表成名作《迷舟》開始，迄今已創作出版長篇小說五部：《敵人》、《邊緣》、《慾望的旗幟》、《人面桃花》、《山河入夢》；中短篇小說集多部：《迷舟》、《唿哨》、《雨季的感覺》、《青黃》、《戒指花》等。另有論著、散文隨筆集多部：《小說藝術面面觀》、《小說敘事研究》、《格非散文》、《塞壬的歌聲》、《文學的邀約》等。擅長對文學、社會、歷史等問題做深入思考，作品具有堅韌、優雅、準確、睿智等特質，在中國當代文學中獨樹一幟、風格鮮明。
曾獲得2004年華語文學傳媒大獎傑出成就獎、2004年長篇小說排行榜第一名、第二屆21世紀鼎鈞雙年文學獎、2011年亞洲周刊十大好書、第四屆「紅樓夢文學獎」評審團獎等多種文學獎項。其作品已被翻譯成英、法、義、日等多種文字在國外出版。
得獎紀錄：
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烏托邦裡的荒原——格非《春盡江南》
王德威
格非曾是八○年代大陸先鋒小說的健將，成名作是一九八七年的〈迷舟〉。這個中篇小說以民初軍閥戰爭為背景，寫一場不明所以的軍事任務和情欲冒險。淒迷的背景，神祕的巧合，出人意表的轉折，格非筆下的歷史如此曲折隱晦，裂痕處處，以致拒絕任何微言大義。相對的，歷史也因此湧現各種可能，成為一種誘惑，一種充滿隱喻的誘惑。這誘惑挑逗格非的人物和讀者尋求真相，卻也埋伏著挫折和凶險。
對格非而言，以小說書寫歷史無他，就是呈現時間和敘述的危機，和危機中不請自來的詩意。正如〈迷舟〉主角在軍事任務的旅途中，「回憶起往事和炮火下的廢墟」，竟「湧起了一股強烈的寫詩的欲望。」1
歷史、敘事和詩的踫撞是先鋒小說的敘事核心。大歷史從來標榜嚴絲合縫，一以貫之。先鋒作家反其道而行，他們直搗敘事的虛構本質，一方面誇張文字想像的無所不能，一方面又拆解任何符號表演的終極意義；一方面揭發現實的荒謬，一方面「打著紅旗反紅旗」、放肆荒謬的想像。這樣二律悖反的姿態代表作家面對歷史的惶惑與抗爭的方式，但更重要的，也投射了一種烏托邦的辯證。
評者陳福民論格非早期創作有如下的看法：他的小說在形式探索與語言試驗之外，「關涉到形成敘述與敘述行為憂鬱品格的隱祕的詩學立場……從而突出人與歷史本身聯繫，最終重現一個純粹自我存在的烏托邦衝動。」2在人民共和國歷史語境裡，我要說這一「烏托邦衝動」是審美的，也是政治的；是「純粹自我的」，也是關乎群體的。格非早期小說之所以迷人，正是因為在這一語境裡，他以動人的文字演繹烏托邦的—也是詩的—魅惑與反挫，追尋與悵惘。
〈迷舟〉之後格非的一系列中短篇小說像〈青黃〉、〈褐色鳥群〉、〈呼哨〉都是膾炙人口的作品。九○年代初格非也開始寫作長篇如《敵人》、《邊緣》、《欲望的旗幟》等，這些作品延續以往的風格，但也許因為是寫作形式和「形勢」的改變，力道不如以往。一九九四年，格非的創作嘎然中斷，而且一擱就是十年。當他再度提筆時，新世紀已經來臨。二○○四年格非寫出《人面桃花》，繼之以《山河入夢》(二○○七)，以及本文介紹的《春盡江南》。這三部小說形成一個系列，論者或謂之「烏托邦三部曲」，或謂之「江南三部曲」。不論如何，格非的烏托邦意識就此浮上台面。作為三部曲的壓軸，《春盡江南》如何呼應前兩部的主題，又如何與先鋒時代格非的烏托邦詩學對話，是以下討論的焦點。
1
格非的「烏托邦三部曲」以《人面桃花》、《山河入夢》、《春盡江南》涵蓋百年中國追尋現代經驗的起伏。《人面桃花》以辛亥革命為背景，《山河如夢》將場景轉到五、六○年代各種運動中的社會主義中國，《春盡江南》則描寫世紀末中國「具有社會主義特色」的市場化現象。這三部作品中的人物關係有某種傳承，但這不是格非的重點；他顯然無意我們熟悉的家族三代接力式的大河小說。相反的，人物之間如有似無的關係反而加深了我們對歷史斷裂，人生無常的感觸。在第一部裡，知書達理的少女陸秀米因緣際會、捲入革命狂潮，成為一個不可思議的革命者。第二部裡，紅色幹部譚功達（陸秀米的兒子）一心為國黨報效，然而他的熱情和理想過猶不及，注定成為政治的犧牲。在述說政治寓言外，格非更想要傳達在詭譎的歷史氛圍裡，個人身不由己的命運與抉擇。辛亥革命拋頭顱灑熱血同時，也關乎陰錯陽差的啼笑因緣；社會主義運動雖然「毫不利己，專門利人」，種種私密欲望卻是此起彼落，只能以非常手段因應。
格非的故事並不讓我們意外，他的敘事風格和他要講述的內容所形成的反差才更吸引我們。格非的文字典麗精緻，令人發思古之幽情，想想《人面桃花》、《山河入夢》這樣的小說題目就可以思過半矣。但格非將這樣的風格嫁接在後現代∕後社會主義式的情景上，陡然喚生突兀和荒唐的氛圍。在很大意義上，這一風格延續了他先鋒時期的標記：在特定歷史轉折點，暴力與混沌架空了常態表意結構，卻也激發出了始料也是「史」料未及的詩情。
如上所述，在描寫史與詩交會點的同時，格非投射自己的烏托邦想像。在以往作品裡，烏托邦總是以隱喻形式表現，愛慾、物象，聲音、顏色、古典詩歌等。而觸動烏托邦想像的人物不論身分如何，內心總耽溺在飄忽的欲想裡。他們有著詩人易感的氣質，外在歷史風暴如何強大，也無礙他們自己的追求—哪怕是一場徒勞。他們的姿態有時讓我們想起了存在主義式荒謬英雄。
但在《人面桃花》、《山河入夢》裡，烏托邦成為一個具體空間或政治設置。《人面桃花》裡桃花島上花家舍原來是化外江湖之地，卻成為革命興革的理想倒影。而《山河如夢》中的花家舍則是一個完美到了可怕的人民公社式所在。無論是陸秀米還是譚功達都被推向台前，直接介入這些烏托邦的構造。我以為格非這樣的場景、事件安排失之過露。但我更要探問的是格非將過去的隱喻的烏托邦寄託和盤托出時，他的敘事策略是什麼？
這一問題到了《春盡江南》變得無比明顯。《春盡江南》的主人翁譚端午（譚功達的兒子）是個詩人，在八○年代末的南方小城裡小有名氣，到了九○年代顯然難以為繼。所幸端午的妻子龐家玉是個精明能幹的律師，也就得過且過。家玉其實有段過去：當她還叫李秀蓉的時候是個文藝女青年，和端午有過一夜激情，事後端午偷了她的錢一走了之。數年之後，秀蓉改頭換面成了家玉，居然和端午成了夫妻。家玉的「變臉」當然有點匪夷所思，但格非應該是有意為之。中國從八○年代到九○年代的改變之劇烈往往讓人有恍若隔世的錯覺，一個小人物的改頭換面又算得了什麼？
九○年代以後的花家舍的改變又何嘗不是如此。小說中段，我們得知花家舍已經成為高級銷金窟，外觀高雅，裡面人慾橫流。這是社會主義市場化突飛猛進的成果。不僅如此，格非也告訴我們《人面桃花》裡作為革命盜匪窩的花家舍已經成為舞台表演項目，而五、六○年代作為毛記「美麗新世界」的花家舍也被包裝成紅色遺產，專供旅遊觀光客參訪。一百年來中國對烏托邦的追求，從辛亥革命到共產革命再到後社會主義「和諧社會」，原來不過如此。在新世紀的第一個十年裡寫他的《烏托邦三部曲》，格非的感慨不可謂不深。
《春盡江南》寫烏托邦的幻滅，尚不止於對花家舍作為一個理想空間的一再傾覆。格非花了更多篇幅描寫後社會主義種種怪現狀，包括端午夫妻各自經歷的情欲誘惑，學界到商場的爾虞我詐。小說後半段寫到家玉投資的房子居然讓租戶霸占，拒不搬遷，最後做律師的她必須動用黑道力量才能擺平。在這些情節裡格非所運用的筆調完全是現實主義路數，甚至有了辭氣浮露的痕跡。比起《人面桃花》、《山河入夢》，《春盡江南》距離格非早期那種如夢似幻的，神祕而且抒情的風格更遙遠了。這本小說給我們最大的震撼是讀來「不像」是格非了。當烏托邦與現實開始對號入座，烏托邦作為隱喻的力量消失。而烏托邦的失落莫非也正是一種詩意的失落？
這讓我們再一次思考小說題目《春盡江南》的反諷意義。「江南」在格非的心目中當然有特殊意義，這是桃花島花家舍的所在，也是世外桃源的延伸。作為地域、文化、甚至意識形態的坐標，「江南」在五胡亂華、北方世族南下後開始浮出歷史地表，千百年來明媚豐饒的形象早已深植人心。而相對中原所代表的密不透風的正統，江南的風流天成尤其是詩詞歌賦詠嘆的對象。然而到了二十一世紀，格非卻要寫《春盡江南》了。舉目所見，他的江南空氣污染，建築醜陋，各種華洋事物雜亂無章。傳說中的江南才子佳人早已無從得見，有的是跳樑群丑，或像譚端午這樣無所事事的廢人。
對照《人面桃花》、《山河入夢》裡的革命情節，我們理解江南更有一層政治含義。從元代以來江南就是遺民聚散之地，明清之際更是孤臣孽子盤桓的淵藪，以致在清初帝王眼中，江南「不僅是各種反清運動的頻發地，亦是悖逆言辭生產的策源地。」3果如此，格非想象現代烏托邦試驗發源於此，也就不足為怪。然而春盡矣。如今的江南偽士當道，市儈橫行，還談什麼革命理想，批判精神？江南不再是烏托邦，而是「荒原」。
2
譚端午不僅是《春盡江南》的主人翁，也是格非構想中承載當代歷史精神的主體。如果與歷史宿命對抗的「烏托邦衝動」必須有詩意作為後盾，譚端午以詩人的面貌在小說中出現，自然是順理成章的事。反諷的是，《春盡江南》不是烏托邦小說，而是為烏托邦預作悼亡的小說。這使譚端午的角色變得曖昧起來。
譚端午出現在小說開始時，很能代表格非想像的八○年代末的文人姿態。他醉心文藝，倜儻不羈；他可能並沒有太多才氣，但在小城的情境裡已經足夠使喚。他輕易就勾引了女青年李秀蓉上床。但要不了多久，譚端午就開始見識到現實的壓力。他的工作無趣，人際關係貧乏，他與「變臉」之後的秀蓉或女律師家玉的婚姻也乏善可陳。比起周遭人物，譚端午其實明白自己的困境，也偶有掙扎改
變現狀的心思。然而他既無動力，也無能力。他每天抱著《新五代史》消遣時光，彷彿自己也就是那個混沌不明的時代的傳人。
論者已經指出，譚端午的塑造延續十九世紀俄國小說的「多餘者」。4他們夾處歷史裂變中，有理想卻沒有能量，最後只能為時代所遺棄。即使如此，我以為這個角色還可以更複雜飽滿一些。對格非而言，詩人的無所作為代表了烏托邦向當代歷史的臣服。想想「烏托邦三部曲」前兩部裡的人物，辛亥之際的陸秀米或是五、六○年代的譚功達雖然未必完成他們的理想，但他們以肉身之軀挺向革命狂潮，見證了時代的巨變。陸秀米和譚功達不是詩人，但他們的抉擇與成敗卻透露詩意。此無他，他們的「烏托邦衝動」成就了他們的想像力和勇氣。但格非眼裡的九○年代後的中國不再提供這樣的條件。
詩人是怎樣在當代中國消失的？小說前段處理了一九八九年詩人海子（一九六四—一九八九）之死。海子崛起於八○年代中期，他的詩歌風格質樸、意象恢宏，帶有社會主義詩歌的雄渾，卻又體現「新時期」對審美烏托邦的渴望。一九八九年三月二十六日，海子在山海關臥軌自殺，震驚他的崇拜者。他的死被視為是「新時期」結束的象徵，一個屬於詩的年代的消逝。兩個多月以後，天安門事件爆發。事件平息以後，中國天翻地覆的改變剛剛開始—告別革命，進軍市場。
由海子所象徵的「詩人之死」因此成為《春盡江南》的潛台詞。藉由譚端午的例子，我們見證的卻是「詩人不死」。詩人不死，但詩人的生活卻是行屍走肉，在在暗示了這個時代又掉入魯迅嘗謂的「無物之陣」。這也正是格非的烏托邦辯證盡頭的最大的無奈。無獨有偶，當代大陸另一位小說家蔣韻的新作《行走的年代》（二○一○）也同樣處理了「詩人不死」的弔詭命題。蔣韻也視八○年代為一個詩的時代，一個天地曠遠的「行走的年代」。她的小說中也有一段不可思議的「變臉」的情節，在此存而不論。所可注意的是，小說中曾經行走四方的詩人到了市場時代搖身一變，成了房地產商人，而他最新的廣告詞不是別的，就是海子生前最後一首詩，〈面朝大海，春暖花開〉。
比起蔣韻那位成為「成功人士」的詩人，譚端午的落寞可能更讓我們心有戚戚焉。唯其如此，譚端午的何去何從也更讓我們關切。但這個角色沒有完全發揮。格非企圖從譚的無所作為折射社會的市儈與醜陋，從而銘寫當代中國「多餘者」的悲哀。問題是，當端午成為一個社會怪現狀的折射鏡的同時，他的詩情，不論好壞，也被小說敘事擱置了。小說最後暗示端午會走上寫小說的路子，而書末附錄他早年詩歌作為一種對詩人前世「遺骸」的悼念。
從「三部曲」的計畫來看，《春盡江南》既然寫的是烏托邦的失落，因此所呈現的敘事變得平鋪直述，似乎也就理所當然。但我認為這卻讓作品本身的複雜度降低。格非觸及的其實不應只是社會怪現狀，而更應是小說敘事和詩歌在文類本體學上對話的難題。詩人以文字意象觸動電光石火的靈機；小說家在敘事流變中追蹤生活曲折無盡的長河。但兩者之間又不必是絕然對立。回到陳福民論格非早期小說的特色，在於「關涉到形成敘述與敘述行為憂鬱品格的隱祕的詩學立場，從而突出人與歷史本身聯繫，最終重現一個純粹自我存在的烏托邦衝動」。我要說譚端午是個失敗的詩人是一回事，格非寫譚端午這個失敗的詩人又是一回事。5我理解格非對當代中國「烏托邦衝動」不再的感嘆，但作為曾經的先鋒創作者，他如何保持自身「隱祕的詩學的立場」，而不完全向現實以及現實主義敘事撒手，應該是他寫三部曲的初衷。如此，《春盡江南》的烏托邦辯證—也是詩的辯證—就有繼續發揮的餘地。
我想到一九六四年兩位西方左翼陣營大師阿多諾(Theodor Adorno)和布洛赫(Ernst Bloch)的一場對話。6阿多諾指出資本主義文化工業無所不在，複製一成不變的「今天」，儼然完成一種令人無所逃遁的「烏∕惡托邦」。布洛赫反駁阿多諾，認為「美麗新世界」無論多麼完美，總不能排除有些我們心嚮往之的事物仍然付諸闕如（something is missing）；而只要我們仍有對那尚未實踐的，難以命名的事物有所憧憬，烏托邦的衝動就縈繞不去。
回到《春盡江南》的敘事。我認為格非所希望傳達的當代歷史危機感，正是那種有關烏托邦想像辯證的膠著狀態。「三部曲」的結局似乎是悲觀的。但我們要問詩人「不死」，是否只是因為詩人已經完全被當代社會馴化？抑或是詩人隱匿了身分，徐圖大舉？就著《春盡江南》的敘事邏輯，格非寫出了烏托邦裡的荒原。但在時間的另一個轉折點上，詩人未嘗不可能寫出荒原裡的烏托邦。
────────────
1格非，〈迷舟〉，《相遇》（台北：遠流出版，一九九三），頁六一。
2陳福民，格非《錦瑟》序（台北：遠流出版，一九九四），頁六。
3見楊念群的討論，《何處是江南：清朝正統觀的確立與世林精神世界的變異》（北京：三聯書店，二○一○），頁三五○。
4劉月悅，〈從格非三部曲論小說創作的轉變：兼評《春盡江南》〉， http://www.360doc.com/content/12/0326/18/9145754_198017022.shtml。
5張定浩，〈失敗者格非〉 http://book.douban.com/review/5114109/。
6Molly Nesbit, Hans Ulrich Obrist, Rirkrit Tiravanija “What Is A Station?”,http://www.e-flux.com/projects/utopia/about.html.
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格非曾是八○年代大陸先鋒小說的健將，成名作是一九八七年的〈迷舟〉。這個中篇小說以民初軍閥戰爭為背景，寫一場不明所以的軍事任務和情欲冒險。淒迷的背景，神祕的巧合，出人意表的轉折，格非筆下的歷史如此曲折隱晦，裂痕處處，以致拒絕任何微言大義。相對的，歷史也因此湧現各種可能，成為一種誘惑，一種充滿隱喻的誘惑。這誘惑挑逗格非的人物和讀者尋求真相，卻也埋伏著挫折和凶險。
對格非而言，以小說書寫歷史無他，就是呈現時間和敘述的危機，和危機中不請自來的詩意。正如〈迷舟〉主角在軍事任務的旅途中，「回憶起往事和炮火下的廢墟」，竟「湧起了一股強烈的寫詩的欲望。」1
歷史、敘事和詩的踫撞是先鋒小說的敘事核心。大歷史從來標榜嚴絲合縫，一以貫之。先鋒作家反其道而行，他們直搗敘事的虛構本質，一方面誇張文字想像的無所不能，一方面又拆解任何符號表演的終極意義；一方面揭發現實的荒謬，一方面「打著紅旗反紅旗」、放肆荒謬的想像。這樣二律悖反的姿態代表作家面對歷史的惶惑與抗爭的方式，但更重要的，也投射了一種烏托邦的辯證。
評者陳福民論格非早期創作有如下的看法：他的小說在形式探索與語言試驗之外，「關涉到形成敘述與敘述行為憂鬱品格的隱祕的詩學立場……從而突出人與歷史本身聯繫，最終重現一個純粹自我存在的烏托邦衝動。」2在人民共和國歷史語境裡，我要說這一「烏托邦衝動」是審美的，也是政治的；是「純粹自我的」，也是關乎群體的。格非早期小說之所以迷人，正是因為在這一語境裡，他以動人的文字演繹烏托邦的—也是詩的—魅惑與反挫，追尋與悵惘。
〈迷舟〉之後格非的一系列中短篇小說像〈青黃〉、〈褐色鳥群〉、〈呼哨〉都是膾炙人口的作品。九○年代初格非也開始寫作長篇如《敵人》、《邊緣》、《欲望的旗幟》等，這些作品延續以往的風格，但也許因為是寫作形式和「形勢」的改變，力道不如以往。一九九四年，格非的創作嘎然中斷，而且一擱就是十年。當他再度提筆時，新世紀已經來臨。二○○四年格非寫出《人面桃花》，繼之以《山河入夢》(二○○七)，以及本文介紹的《春盡江南》。這三部小說形成一個系列，論者或謂之「烏托邦三部曲」，或謂之「江南三部曲」。不論如何，格非的烏托邦意識就此浮上台面。作為三部曲的壓軸，《春盡江南》如何呼應前兩部的主題，又如何與先鋒時代格非的烏托邦詩學對話，是以下討論的焦點。
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格非的「烏托邦三部曲」以《人面桃花》、《山河入夢》、《春盡江南》涵蓋百年中國追尋現代經驗的起伏。《人面桃花》以辛亥革命為背景，《山河如夢》將場景轉到五、六○年代各種運動中的社會主義中國，《春盡江南》則描寫世紀末中國「具有社會主義特色」的市場化現象。這三部作品中的人物關係有某種傳承，但這不是格非的重點；他顯然無意我們熟悉的家族三代接力式的大河小說。相反的，人物之間如有似無的關係反而加深了我們對歷史斷裂，人生無常的感觸。在第一部裡，知書達理的少女陸秀米因緣際會、捲入革命狂潮，成為一個不可思議的革命者。第二部裡，紅色幹部譚功達（陸秀米的兒子）一心為國黨報效，然而他的熱情和理想過猶不及，注定成為政治的犧牲。在述說政治寓言外，格非更想要傳達在詭譎的歷史氛圍裡，個人身不由己的命運與抉擇。辛亥革命拋頭顱灑熱血同時，也關乎陰錯陽差的啼笑因緣；社會主義運動雖然「毫不利己，專門利人」，種種私密欲望卻是此起彼落，只能以非常手段因應。
格非的故事並不讓我們意外，他的敘事風格和他要講述的內容所形成的反差才更吸引我們。格非的文字典麗精緻，令人發思古之幽情，想想《人面桃花》、《山河入夢》這樣的小說題目就可以思過半矣。但格非將這樣的風格嫁接在後現代∕後社會主義式的情景上，陡然喚生突兀和荒唐的氛圍。在很大意義上，這一風格延續了他先鋒時期的標記：在特定歷史轉折點，暴力與混沌架空了常態表意結構，卻也激發出了始料也是「史」料未及的詩情。
如上所述，在描寫史與詩交會點的同時，格非投射自己的烏托邦想像。在以往作品裡，烏托邦總是以隱喻形式表現，愛慾、物象，聲音、顏色、古典詩歌等。而觸動烏托邦想像的人物不論身分如何，內心總耽溺在飄忽的欲想裡。他們有著詩人易感的氣質，外在歷史風暴如何強大，也無礙他們自己的追求—哪怕是一場徒勞。他們的姿態有時讓我們想起了存在主義式荒謬英雄。
但在《人面桃花》、《山河入夢》裡，烏托邦成為一個具體空間或政治設置。《人面桃花》裡桃花島上花家舍原來是化外江湖之地，卻成為革命興革的理想倒影。而《山河如夢》中的花家舍則是一個完美到了可怕的人民公社式所在。無論是陸秀米還是譚功達都被推向台前，直接介入這些烏托邦的構造。我以為格非這樣的場景、事件安排失之過露。但我更要探問的是格非將過去的隱喻的烏托邦寄託和盤托出時，他的敘事策略是什麼？
這一問題到了《春盡江南》變得無比明顯。《春盡江南》的主人翁譚端午（譚功達的兒子）是個詩人，在八○年代末的南方小城裡小有名氣，到了九○年代顯然難以為繼。所幸端午的妻子龐家玉是個精明能幹的律師，也就得過且過。家玉其實有段過去：當她還叫李秀蓉的時候是個文藝女青年，和端午有過一夜激情，事後端午偷了她的錢一走了之。數年之後，秀蓉改頭換面成了家玉，居然和端午成了夫妻。家玉的「變臉」當然有點匪夷所思，但格非應該是有意為之。中國從八○年代到九○年代的改變之劇烈往往讓人有恍若隔世的錯覺，一個小人物的改頭換面又算得了什麼？
九○年代以後的花家舍的改變又何嘗不是如此。小說中段，我們得知花家舍已經成為高級銷金窟，外觀高雅，裡面人慾橫流。這是社會主義市場化突飛猛進的成果。不僅如此，格非也告訴我們《人面桃花》裡作為革命盜匪窩的花家舍已經成為舞台表演項目，而五、六○年代作為毛記「美麗新世界」的花家舍也被包裝成紅色遺產，專供旅遊觀光客參訪。一百年來中國對烏托邦的追求，從辛亥革命到共產革命再到後社會主義「和諧社會」，原來不過如此。在新世紀的第一個十年裡寫他的《烏托邦三部曲》，格非的感慨不可謂不深。
《春盡江南》寫烏托邦的幻滅，尚不止於對花家舍作為一個理想空間的一再傾覆。格非花了更多篇幅描寫後社會主義種種怪現狀，包括端午夫妻各自經歷的情欲誘惑，學界到商場的爾虞我詐。小說後半段寫到家玉投資的房子居然讓租戶霸占，拒不搬遷，最後做律師的她必須動用黑道力量才能擺平。在這些情節裡格非所運用的筆調完全是現實主義路數，甚至有了辭氣浮露的痕跡。比起《人面桃花》、《山河入夢》，《春盡江南》距離格非早期那種如夢似幻的，神祕而且抒情的風格更遙遠了。這本小說給我們最大的震撼是讀來「不像」是格非了。當烏托邦與現實開始對號入座，烏托邦作為隱喻的力量消失。而烏托邦的失落莫非也正是一種詩意的失落？
這讓我們再一次思考小說題目《春盡江南》的反諷意義。「江南」在格非的心目中當然有特殊意義，這是桃花島花家舍的所在，也是世外桃源的延伸。作為地域、文化、甚至意識形態的坐標，「江南」在五胡亂華、北方世族南下後開始浮出歷史地表，千百年來明媚豐饒的形象早已深植人心。而相對中原所代表的密不透風的正統，江南的風流天成尤其是詩詞歌賦詠嘆的對象。然而到了二十一世紀，格非卻要寫《春盡江南》了。舉目所見，他的江南空氣污染，建築醜陋，各種華洋事物雜亂無章。傳說中的江南才子佳人早已無從得見，有的是跳樑群丑，或像譚端午這樣無所事事的廢人。
對照《人面桃花》、《山河入夢》裡的革命情節，我們理解江南更有一層政治含義。從元代以來江南就是遺民聚散之地，明清之際更是孤臣孽子盤桓的淵藪，以致在清初帝王眼中，江南「不僅是各種反清運動的頻發地，亦是悖逆言辭生產的策源地。」3果如此，格非想象現代烏托邦試驗發源於此，也就不足為怪。然而春盡矣。如今的江南偽士當道，市儈橫行，還談什麼革命理想，批判精神？江南不再是烏托邦，而是「荒原」。
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譚端午不僅是《春盡江南》的主人翁，也是格非構想中承載當代歷史精神的主體。如果與歷史宿命對抗的「烏托邦衝動」必須有詩意作為後盾，譚端午以詩人的面貌在小說中出現，自然是順理成章的事。反諷的是，《春盡江南》不是烏托邦小說，而是為烏托邦預作悼亡的小說。這使譚端午的角色變得曖昧起來。
譚端午出現在小說開始時，很能代表格非想像的八○年代末的文人姿態。他醉心文藝，倜儻不羈；他可能並沒有太多才氣，但在小城的情境裡已經足夠使喚。他輕易就勾引了女青年李秀蓉上床。但要不了多久，譚端午就開始見識到現實的壓力。他的工作無趣，人際關係貧乏，他與「變臉」之後的秀蓉或女律師家玉的婚姻也乏善可陳。比起周遭人物，譚端午其實明白自己的困境，也偶有掙扎改
變現狀的心思。然而他既無動力，也無能力。他每天抱著《新五代史》消遣時光，彷彿自己也就是那個混沌不明的時代的傳人。
論者已經指出，譚端午的塑造延續十九世紀俄國小說的「多餘者」。4他們夾處歷史裂變中，有理想卻沒有能量，最後只能為時代所遺棄。即使如此，我以為這個角色還可以更複雜飽滿一些。對格非而言，詩人的無所作為代表了烏托邦向當代歷史的臣服。想想「烏托邦三部曲」前兩部裡的人物，辛亥之際的陸秀米或是五、六○年代的譚功達雖然未必完成他們的理想，但他們以肉身之軀挺向革命狂潮，見證了時代的巨變。陸秀米和譚功達不是詩人，但他們的抉擇與成敗卻透露詩意。此無他，他們的「烏托邦衝動」成就了他們的想像力和勇氣。但格非眼裡的九○年代後的中國不再提供這樣的條件。
詩人是怎樣在當代中國消失的？小說前段處理了一九八九年詩人海子（一九六四—一九八九）之死。海子崛起於八○年代中期，他的詩歌風格質樸、意象恢宏，帶有社會主義詩歌的雄渾，卻又體現「新時期」對審美烏托邦的渴望。一九八九年三月二十六日，海子在山海關臥軌自殺，震驚他的崇拜者。他的死被視為是「新時期」結束的象徵，一個屬於詩的年代的消逝。兩個多月以後，天安門事件爆發。事件平息以後，中國天翻地覆的改變剛剛開始—告別革命，進軍市場。
由海子所象徵的「詩人之死」因此成為《春盡江南》的潛台詞。藉由譚端午的例子，我們見證的卻是「詩人不死」。詩人不死，但詩人的生活卻是行屍走肉，在在暗示了這個時代又掉入魯迅嘗謂的「無物之陣」。這也正是格非的烏托邦辯證盡頭的最大的無奈。無獨有偶，當代大陸另一位小說家蔣韻的新作《行走的年代》（二○一○）也同樣處理了「詩人不死」的弔詭命題。蔣韻也視八○年代為一個詩的時代，一個天地曠遠的「行走的年代」。她的小說中也有一段不可思議的「變臉」的情節，在此存而不論。所可注意的是，小說中曾經行走四方的詩人到了市場時代搖身一變，成了房地產商人，而他最新的廣告詞不是別的，就是海子生前最後一首詩，〈面朝大海，春暖花開〉。
比起蔣韻那位成為「成功人士」的詩人，譚端午的落寞可能更讓我們心有戚戚焉。唯其如此，譚端午的何去何從也更讓我們關切。但這個角色沒有完全發揮。格非企圖從譚的無所作為折射社會的市儈與醜陋，從而銘寫當代中國「多餘者」的悲哀。問題是，當端午成為一個社會怪現狀的折射鏡的同時，他的詩情，不論好壞，也被小說敘事擱置了。小說最後暗示端午會走上寫小說的路子，而書末附錄他早年詩歌作為一種對詩人前世「遺骸」的悼念。
從「三部曲」的計畫來看，《春盡江南》既然寫的是烏托邦的失落，因此所呈現的敘事變得平鋪直述，似乎也就理所當然。但我認為這卻讓作品本身的複雜度降低。格非觸及的其實不應只是社會怪現狀，而更應是小說敘事和詩歌在文類本體學上對話的難題。詩人以文字意象觸動電光石火的靈機；小說家在敘事流變中追蹤生活曲折無盡的長河。但兩者之間又不必是絕然對立。回到陳福民論格非早期小說的特色，在於「關涉到形成敘述與敘述行為憂鬱品格的隱祕的詩學立場，從而突出人與歷史本身聯繫，最終重現一個純粹自我存在的烏托邦衝動」。我要說譚端午是個失敗的詩人是一回事，格非寫譚端午這個失敗的詩人又是一回事。5我理解格非對當代中國「烏托邦衝動」不再的感嘆，但作為曾經的先鋒創作者，他如何保持自身「隱祕的詩學的立場」，而不完全向現實以及現實主義敘事撒手，應該是他寫三部曲的初衷。如此，《春盡江南》的烏托邦辯證—也是詩的辯證—就有繼續發揮的餘地。
我想到一九六四年兩位西方左翼陣營大師阿多諾(Theodor Adorno)和布洛赫(Ernst Bloch)的一場對話。6阿多諾指出資本主義文化工業無所不在，複製一成不變的「今天」，儼然完成一種令人無所逃遁的「烏∕惡托邦」。布洛赫反駁阿多諾，認為「美麗新世界」無論多麼完美，總不能排除有些我們心嚮往之的事物仍然付諸闕如（something is missing）；而只要我們仍有對那尚未實踐的，難以命名的事物有所憧憬，烏托邦的衝動就縈繞不去。
回到《春盡江南》的敘事。我認為格非所希望傳達的當代歷史危機感，正是那種有關烏托邦想像辯證的膠著狀態。「三部曲」的結局似乎是悲觀的。但我們要問詩人「不死」，是否只是因為詩人已經完全被當代社會馴化？抑或是詩人隱匿了身分，徐圖大舉？就著《春盡江南》的敘事邏輯，格非寫出了烏托邦裡的荒原。但在時間的另一個轉折點上，詩人未嘗不可能寫出荒原裡的烏托邦。
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1格非，〈迷舟〉，《相遇》（台北：遠流出版，一九九三），頁六一。
2陳福民，格非《錦瑟》序（台北：遠流出版，一九九四），頁六。
3見楊念群的討論，《何處是江南：清朝正統觀的確立與世林精神世界的變異》（北京：三聯書店，二○一○），頁三五○。
4劉月悅，〈從格非三部曲論小說創作的轉變：兼評《春盡江南》〉， http://www.360doc.com/content/12/0326/18/9145754_198017022.shtml。
5張定浩，〈失敗者格非〉 http://book.douban.com/review/5114109/。
6Molly Nesbit, Hans Ulrich Obrist, Rirkrit Tiravanija “What Is A Station?”,http://www.e-flux.com/projects/utopia/about.html.
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