任何一個民族的戲劇，顯然都是這個民族的社會生活的最為感性具體的顯現，是民族靈魂的當眾沉思；是這個民族的文化的凝聚、審美精神的外化。或者說，戲劇本質上乃是這個民族靈魂的感性化的寄託與展示。

在中國，戲曲乃是典型的民族戲劇的樣式。如果從先秦時代的戲曲萌芽算起，可以說，歷經了漫長的孕育生成的過程。它從最早的驅鬼祭神的原始樂舞到周秦以來宮廷與民間的歌舞百戲，再到唐宋的大麯、說唱，可以說，一種「樂文化」一線貫穿。從而，正是以中國古代樂文化為核心，它才得以吸納了多方面的文化因數，諸如詩歌、講唱、表演、雜耍、遊藝等等，最終在宋元之際終於形成了王國維所說的「以歌舞演故事」的成熟的戲曲形態。

關於「戲曲」，歷史上雖然曾有過多種稱謂 ，但是作為中國傳統戲劇的總稱，至今已經約定俗成；正如中國之有「話劇」，已成為現代中國戲劇文化所特有的現象，戲曲在20世紀初曾經被稱為「舊戲」，那是相對於當時的「文明新戲」（也就是後來蔚為大國的「話劇」）而言的。戲曲以其與中國傳統文化的血緣關係，足以成為中國傳統戲劇文化的代表，故而又有「國劇」之稱。其實，在20世紀20年代，曾興起過一場「國劇運動」。在那時的「國劇運動」的宣導者那裡，所謂「國劇」，既不是指傳統的「舊戲」，也不是指舶來的「新劇」，而是指融合了新舊劇之所長的一種全新的戲劇樣式，一種理想中的戲劇形態。而由於歷史的原因，在我國的臺灣及港澳地區仍是以「國劇」來專指「京劇」（自上個世紀20年代以後的相當長的一段時間裡被稱為「平劇」），突出了京劇在中國戲曲中的集大成的地位和廣泛的影響力。但是，無論是以「國劇」來統稱中國傳統戲劇，還是專指「京劇」，顯然都有著某種含糊不實之處。出於以上的考慮，本書還是以約定俗成的「戲曲」來通稱這種既有著上千年的延續、又有其現實生命力的中國古典戲劇樣式，以其作為這一特殊的戲劇文化的總稱。在整個20世紀中國戲劇文化中，這種作為中國傳統戲劇文化的總稱的「戲曲」，與作為新文化的「話劇」之間的對立與對應構成了一對矛盾對立統一體，或者說，戲曲與話劇之間形成一種鮮明的二元對立。與話劇的「現代性」相對應，戲曲可以說更主要的是屬於傳統和古典。在中國現代化的歷程中，話劇固然因其主要取法於西方戲劇而成為現代戲劇學的主導性的話語，而戲曲則以其與傳統文化的直接關聯而更應該成為建立真正的中國戲劇學的豐富的話語資源，值得人們永久的關注。

與此相關的是「戲劇」與「戲曲」概念上的錯位。在當今的藝術學科的系列中，理應名之曰「戲劇學」的這個學科，卻被冠之以「戲劇戲曲學」。細究起來，「戲劇戲曲學」這個名稱似有不倫不類之嫌。「戲劇」原本就包括「戲曲」，「戲曲」不過是「戲劇」的一種具體的形態而已；兩者不是簡單的並列關係，而是「戲曲」從屬於「戲劇」。那麼，作為一個學科的名稱，又是何以將兩者並列而為一的呢？我想，其始作俑者也許出之無意或者並非有意，而一旦約定俗成，則必然有其自身的意義在。以筆者淺見，這種並置一方面明顯地基於一種誤解，即將「話劇」直接等同於「戲劇」，而將「戲曲」視之為另一門類且與其相並列；另一方面也是有意識地凸現出戲劇學的學科建設對於中國自身傳統的戲曲文化的重視，起碼是有意將「戲曲」「抬高」到與「戲劇」（「話劇」）等同地地位；同時還與我國現存的戲劇教學與文化體制有著密切的關係，正如同《中國大百科全書》既有「戲劇卷」，又有「戲曲曲藝卷」，教學單位中，既有「戲劇學院」，又有「戲曲學院」一樣。這種情形與上述「話劇—戲曲」的二元結構相關聯，已成為轉型期的中國戲劇文化的一種特有的現象。

事實上，王國維乃是在現代意義上規範化地使用「戲劇」和「戲曲」概念的第一人。他在《宋元戲曲考》等一系列的著作中，就是將「戲劇」作為一個種概念，而將「戲曲」作為一個屬概念。他在《宋元戲曲考》的「餘論」部分曾概括地指出：

我國戲劇，漢魏以來，與百戲合；至唐而分為歌舞戲及滑稽戲二種；宋時滑稽戲尤盛，又漸藉歌舞以緣飾故事，於是向之歌舞戲，不以歌舞為主，而以故事為主；至元雜劇出而體制遂定。南戲出而變化更多。於是我國始有純粹之戲曲。

「戲劇」唯其是一個種概念，所以，可以說，自古以來我國傳統文化中就不乏戲劇的因數；而作為一種特殊的戲劇樣式的「戲曲」，其真正的成熟則是以宋元的雜劇、南戲為標誌。雖然王國維以雜劇和南戲作為中國戲曲的典範樣式尚有值得商榷之處，但是，他關於「戲劇」和「戲曲」概念上的區分和界定卻是相當嚴謹並具有學術史的意義的。

事實上，戲曲，作為中國傳統戲劇文化的總稱，固然有著上千年的藝術傳承，有著豐富的劇種形態，然而，它以京崑藝術為代表則是無疑的。如果說，宋元戲曲（雜劇和南戲）固然在文學上取得了很高的成就，體制上也趨於完備，但終究未能在表演藝術上形成自己的範式，而到了明清時代，崑曲和京劇則是作為真正成熟的舞臺藝術形式成為中國戲曲藝術的典範樣式。崑曲以其典雅蘊藉而成熟於前，京劇更以其廣博閎大而爛熟於後。無論其角色行當，還是表演程序，無論是觀演方式，還是劇碼數量，崑曲和京劇都自成體系，堪稱典範。其影響所及，不僅數百年間成為舉國上下的第一娛樂，塑造著人們的情感方式與人格狀態，而且其世界性的文化價值也逐漸為人們所認同。

所以，前此曾有論者曾將崑曲作為「中國傳統戲劇學的最高範型」 ，並且進而認為，京劇更以其兼收並蓄而成為犖犖大者，「民間精神合宮廷趣味，南方風情與北方神韻，在京劇中合為一體，相得益彰」；「它把看似無法共處的對立面相容並包，互相陶鑄，致使它足以貫通不同的社會等級，穿絡廣闊的地域範圍，形成了一個具有很強生命力的藝術實體。」 實際上，可以說，將以京崑藝術為代表的中國戲曲應該被視為我們民族戲劇的典範樣式，其獨特的表情與造型的方式、其深厚而悠長的審美意蘊以及其在社會生活中的廣泛傳播與普及，使得戲曲在整體上成為我們民族精神和智慧的最集中的體現。

那麼，在我們民族文化體系中，戲曲究竟具有什麼樣的文化功能及價值屬性？戲曲藝術的生存與發展對於我們整個民族文化來說究竟意義何在？而這一點，乃是我們理解戲曲審美文化的一個重要基點。

任何一個民族的戲劇，顯然都是這個民族的社會生活的最為感性具體的顯現，是民族靈魂的當眾沉思；是這個民族的文化的凝聚、審美精神的外化。或者說，戲劇本質上乃是這個民族靈魂的感性化的寄託與展示。

在中國，戲曲乃是典型的民族戲劇的樣式。如果從先秦時代的戲曲萌芽算起，可以說，歷經了漫長的孕育生成的過程。它從最早的驅鬼祭神的原始樂舞到周秦以來宮廷與民間的歌舞百戲，再到唐宋的大麯、說唱，可以說，一種「樂文化」一線貫穿。從而，正是以中國古代樂文化為核心，它才得以吸納了多方面的文化因數，諸如詩歌、講唱、表演、雜耍、遊...

拙著《中國戲曲審美文化論》2002年初版以來，受到了包括台港澳及海外漢學界在內的諸多讀者和學界專家的關注，也引起了一些學術爭鳴，成為人們討論的焦點。現在這本書又能有機會出版中文繁體版，當然更應該是一種幸運和機緣。作為作者，本人自然也是樂見其成的。

乘這次拙著再版的機會，本人做出了兩個方面的改動：一是在保持初版基本觀點和大致風貌的前提下對於全書做了一些文字上的修繕，並以「附錄」的形式增加了作者近年來的一些論述文字；再一就是將書名更改為《戲曲文化學》。正如易名不僅是為了本書改頭換面，而是在追求簡明、扼要、醒目的同時，以顯示一種明確的學科意識；文字上的修繕乃至篇幅上的增加，也並非只是為了本書的擴容和增加可讀性，而更為重要的還是為了更新學術思路、開拓學術視野，也就是區別於以往關於戲曲的史學、美學、社會學或文本批評的研究方法，自覺地以文化學的視角和方法來審視戲曲藝術，確立一種戲曲的文化學研究的路徑。

確切地說，這本《戲曲文化學》就是試圖構造文化學視野中的戲曲藝術的整體觀。戲曲，從來離不開文化的視域。即使在「文化大革命」的極端年代，戲曲之於文化也是有著脫不掉的干係。「文革」先是以戲曲來祭刀，繼之更是以「革命」的名義來對戲曲施以刀斧，終而造就出「樣板戲」這樣的文化怪胎，而成為「文革」成果的標誌之一。故而，在文化學的視野中來研究戲曲，也就是立足於戲曲生成發展的文化土壤，通過對於戲曲藝術的歷史文化傳統及其現實文化語境的考察，思考與總結戲曲藝術的本體特質、審美意象、形態譜系、精神品格；探究戲曲藝術的傳播途徑，把握戲曲藝術的傳承規律，揭示戲曲沿革發展的路向，等等。作者關於戲曲文化學的思考和研究遠可能緣自1980年代大陸學界興起的「文化熱」，近則應該是出於作者在文化自覺的立場上對於自身的學術方法的反思。具體說來，本書這種文化學視野與方法的獲得，既得益於對歐洲文化人類學的方法借鑒，也是與自覺接受英美「文化研究」的影響及當下大眾文化批評的興盛密切相關。

所以，歸結起來，這本《戲曲文化學》的再版印行，一方面是需要明確我們文化自身的傳統，需要深入到中國傳統文化的土壤當中，揭示戲曲生成與發展的機理，另一方面，更需要關注戲曲在當下社會的生存狀態，特別是在東西方文化的碰撞與交融當中來理解戲曲的生存及其命運。既要「瞻前」，又要「顧後」，成為本書的基本的學術姿態。

從20世紀中國戲曲研究學術史的傳承來看，相對於長期以來以大陸官學自居的所謂「前海學派」，本人更願意秉承這樣一種批評的立場，即獨立的學術反思和理性的文化批評。所以，如果非要將自己歸於什麼門派的話，我更願意成為一個地道的「學院派」。因為，撇開其具體的學術成就不論，如果說，1950年代以來，戲曲研究的所謂「前海學派」，一直以一種居高臨下的姿態介入藝術創作和學術研究，進而成為國家藝術文化政策的權威闡釋者的話，那麼，「學院派」則一直以大學中文系裡的學者為主，他們主要從事戲曲史論的教學與研究，因而其方法自然偏重於文本細讀、分析評鑒、文物考古，等等；其立場，也多是在尊重學術史傳統的基礎上，而注重發掘與思考戲曲藝術的學理基礎與文化傳承。作為「學院派」的重要一脈，南京大學戲劇戲曲學研究可謂源遠流長、薪火相傳。對此，董健教授在本書的「初版序」中已有較為詳細的述說。還應該指出的是，無論是王國維《宋元戲曲史》、吳梅《中國戲曲概論》，還是周貽白《中國戲劇史長編》，無疑都是屬於這種「學院派」的。如今，大多活躍在戲曲研究的學術前沿的學者，包括台港澳及海外的戲曲學者，也都不是以官方或半官方的姿態與立場來言說，而是以「學院派」所秉持的獨立知識份子的品格，關注和思考戲曲的文化傳承及其現實命運的。從而，基於20世紀以來的戲曲藝術和學術的傳承，「學院派」的戲曲學者就不僅需要專業上的本體的自覺，同時更需要一種以人性的關懷為己任的文化的堅守。《戲曲文化學》正是這方面的一點努力和嘗試而已。

是為序。

拙著《中國戲曲審美文化論》2002年初版以來，受到了包括台港澳及海外漢學界在內的諸多讀者和學界專家的關注，也引起了一些學術爭鳴，成為人們討論的焦點。現在這本書又能有機會出版中文繁體版，當然更應該是一種幸運和機緣。作為作者，本人自然也是樂見其成的。

乘這次拙著再版的機會，本人做出了兩個方面的改動：一是在保持初版基本觀點和大致風貌的前提下對於全書做了一些文字上的修繕，並以「附錄」的形式增加了作者近年來的一些論述文字；再一就是將書名更改為《戲曲文化學》。正如易名不僅是為了本書改頭換面，而是在追求簡明、扼要...

總序
中文繁體版自序
初版序/董健

前言——關於本書的緣起與體例
緒論
一、「戲曲」釋義
二、作為古典民族民間審美文化的中國戲曲
三、走進戲曲：本體求證與審美體驗
四、方法論：文化探源與美學思辨

第一章　本體的追尋

一、「本體」的意義
二、戲曲藝術本體諸成說
三、「樂」辨：戲曲考原
四、戲曲起源與樂本體的歷史生成
五、戲曲形態與樂本體的藝術呈現
六、戲曲功能與樂本體的審美精神
七、戲曲樂本體的重新確認與現代意義

第二章　意象的沉醉

一、意象理論與戲曲審美
二、戲曲意象探源
三、事象與心象：戲曲意象的基本品格
四、空靈之境：戲曲意象的劇場建構
五、體驗此在：戲曲意象的審美效應
六、象外之象：戲曲意象的原型特質

第三章　形式與意味

一、「形式」及其與意味
二、符號象徵和寫意傳神
三、線的藝術
四、圓的境界
五、形式的意識形態：《四郎探母》的形式與意味

第四章　譜系化生存

一、戲曲藝術譜系：歷史生成與文化定位
二、戲曲藝術譜系的結構與形態特徵
三、譜系化的意義：傳承與嬗變

第五章　民間的智慧

一、戲曲的民間性格
二、樂天憫人
三、陰陽之道
四、民間的退隱：梅蘭芳的文化品格

第六章　傳播的界域

一、傳播媒介：意義與特質
二、戲曲傳播的形態類型
三、傳播媒介與戲曲形態特徵
附：戲曲的網路傳播

第七章 　傳者與受眾

一、戲曲形態流變與傳者的類型
二、戲曲受眾的意義與類型
三、戲曲傳播與「觀—演」關係的特質分析

第八章　傳統與現代

一、戲曲：從傳統到現代
二、「現代化」與「經典化」： 現代文化語境中的戲曲選擇
三、經典是怎樣煉成的：京劇《貴妃醉酒》的文化詮釋


附錄一
曲樂本體：我的立場和方法
論梅蘭芳的「象」
論戲曲「新編」的文化矛盾
論戲曲的「經典化」與「去經典化」
論戲曲「新編」的現代意識與古典精神
——以新編京劇《金鎖記》、《曙色紫禁城》為例
論崑曲「新編」的經典化——以北昆新編《紅樓夢》為例
本體的堅守與文化的偏至——百年中國戲曲發展路向的回溯與反思

附錄二：主要參考書目

後記

總序
中文繁體版自序
初版序/董健

前言——關於本書的緣起與體例
緒論
一、「戲曲」釋義
二、作為古典民族民間審美文化的中國戲曲
三、走進戲曲：本體求證與審美體驗
四、方法論：文化探源與美學思辨

第一章　本體的追尋

一、「本體」的意義
二、戲曲藝術本體諸成說
三、「樂」辨：戲曲考原
四、戲曲起源與樂本體的歷史生成
五、戲曲形態與樂本體的藝術呈現
六、戲曲功能與樂本體的審美精神
七、戲曲樂本體的重新確認與現代意義

第二章　意象的沉醉

一、意象理論與戲曲審美
二、戲曲意象探源
三、事象與心象...