過黑水溝開根散葉的戲曲之聲——傳統戲曲的移入

南北管、京劇、崑曲、布袋戲、傀儡戲等劇種，究竟在何時移入台灣？台灣的藝陣與車鼓小戲，如車鼓陣、採茶陣、番婆弄、桃花過渡、布馬陣等，又是從何而來？民間常言道：「吃肉要吃三層，看戲要看亂彈」，說的又是哪一齣？傳統戲曲在這塊土地熱熱鬧鬧上演，「歌」、「舞」、「演」、「樂」樣樣具足，並與庶民生活息息相關……

3-01. 隨著漢人移進的傳統戲曲

在台灣戲劇發展的最初，若是暫且不將原住民的祭典儀式納入歷史脈絡之中。最早的戲劇、戲曲在目前為止，所可以參考到的記載，都將傳統戲劇、戲曲的發展，直接與漢人的移入作為相當大的關聯性，目前在台灣的傳統戲曲劇種，只有歌仔戲可以說是真正土生土長的台灣本體劇種。

話雖如此，但究竟現在我們所能接觸到的南北管、京劇、崑曲、布袋戲、傀儡戲等劇種，究竟在何時移入台灣？

目前所能參酌到的史料紀錄，有關戲劇移入的時間點，大多是在學者經過長時間資料收集研究後，所推斷出來的可能方向。雖然沒有明確的一個參照數據，但是所有的資料都可以確認台灣這一塊土地上戲曲的移入，跟漢人的移民有著不可分割的密切關係。

接著，就讓我們一同跟著學者專家的紀錄來探究，究竟最早跟隨著漢人的移入，引進寶島的劇種是哪一個劇種？其主要的表演形式又是如何？

3-02. 與民眾生活關係緊密的藝陣、民間小戲的移入

在前文描述台灣歷史的分期時，已經有大略的提到，在荷據到清朝統治時期，台灣的民間就已經可以見到有「竹馬戲」與「車鼓小戲」這一類的民間小戲演出紀錄，出現在現存的史料之中。

根據研究，目前在台南新營土庫的「土安宮」中，仍保留一個歷史悠久的業餘竹馬戲劇團。其演出時，演員分別飾演十二生肖中的人物。這樣的表演型態及內容與竹馬戲的發源地福建漳浦所記錄的形式已經有了相當大的差異。（林鶴宜，2015，83）

台灣的藝陣與車鼓小戲的演出形式眾多。像是：車鼓陣、採茶陣、番婆弄、桃花過渡、布馬陣等形式是一般民眾較常聽見的。此外，更有在地方上傳承至今，相當具有特色的藝陣類型，像是：北港的「龍鳳獅陣」、台南麻豆的「十二婆姐陣」、高雄內門的「宋江陣」等，而在這一些藝陣與民間小戲中，以「車鼓小戲」最具有代表性。

如果從中國各地人民長久以來的生活習慣與習俗來看，這一類的小型戲劇演出，與人民的生活關係最為密切，尤其是過去男女兩性在社會傳統禮教的限制下，經常必須透過民間重要慶典的賽會習俗或是平日農餘時期的山歌互褒等活動，進一步的促進未婚嫁之男女之間彼此互動與認識的機會。

也正由於其內容與形式貼近生活，因此這一類的小戲或是對歌的形式，往往內容逗趣，用簡單的曲調作為基底，時而搭配著誇張的動作，讓表演的內容可以在民眾共同的聚會之中充滿娛樂的效果。

而這一個類型的表演形式，其發展的地域空間主要來自於民間，因此在語言的使用上，就不是著重在文辭的刻鑿與修飾，語言使用直白且貼近生活，在文學藝術的表現上，往往是透過簡單的韻文來加強其語言的音樂性，有些甚至直接在其間夾雜了大量與「性」相關的暗示詞彙。

由於這一類戲劇、樂曲的形式，在全世界都可以發現有相似的內容，出現在早期以農業為主的社會之中。因此，可以推斷這一類的小戲是最有可能在初期就跟隨著漢人移民而進入台灣的戲劇形式。

當我們回過頭去追溯與研究東西方的戲劇發展中，最早盛行於民間的戲劇，不論是日本的「落語」、希臘「喜劇」，或是義大利 「即興喜劇」等劇種，都可以從中找尋到大量與「性」有關的用字遣詞或暗示充斥於表演之中。同樣的，由中國民間隨著移民一同帶入的「竹馬戲」、「車鼓戲」、「桃花過渡」等戲曲形式的小戲中，也可以從中發現到許多與「性」相關的語彙，在日據時期還曾經在報紙中明文禁止車鼓戲的演出，如下：

〈關帝廟信，淫戲宜禁〉

最易啟人淫亂，紊人綱紀，則惟車鼓為最。……日前在臺南製糖會社第二分工廠演唱之中，殊屬不堪耳聞，觀者紅男綠女，擁擠不堪。……（《漢文臺灣日日新報》1908.05.20，第四版）

多年前，筆者在家鄉桃園，都還經常得以在市區內的「文昌公園」中，偶然遇見客籍的老一輩們齊聚在公園內，用客家山歌一來一往的相互演唱對褒，充滿了趣味。可惜近幾年再訪文昌公園時，就不曾再見到這一類客家山歌互褒的活動了。

目前在北部仍然尚有幾個地方，像是：「林口竹林山觀音寺」、「台北青年公園」、「八里水興公廟」等地，有民眾曾見過老一輩的藝師聚在一起演奏、彈唱。因此，民眾或許可以利用假日，或是初一十五時參訪這些地點，試著碰碰運氣，說不定還可以遇見國寶級的老藝師，或是對傳統樂曲有興趣的票友們齊聚在一起，就著簡單的樂器彈唱的珍貴畫面。

然而，隨著老一代藝師的日漸凋零，倘若真有這樣難得的機會碰上，千萬別忘記好好的感受一下這些老藝師們對於藝術的熱情，以及經過歲月歷練過後充滿故事的樂舞與歌聲。

3-03. 有別於民間俚俗的雅樂正音「下南腔」

而有別於充滿草根味的民間小戲，就整體演出的形制來看，較具規模的戲曲，就是南管系統的戲曲劇種「下南腔」。相對而言，南管戲曲移入台灣的時間就會是比較後期了。

直到清康熙年間，在研究當時社會民間風俗相當重要的一本著作──郁永河的《裨海紀遊》中，透過當時他來台灣採礦時所記錄下的所見所聞，我們才得以推斷在當時台灣的廟會中，已經相當盛行搬演「下南腔」的演出在廟會中酬神。

而這裡所謂的「下南腔」，就是今日我們俗稱的「南管戲」。「下南腔」的引進，大致是隨著泉州人的移入而隨之進入台灣，當時社會除了稱之為「下南腔」外，也有人稱之為「老戲」。除了「下南腔」、「老戲」等名詞之外，在中國大陸民間也有稱為「南音」、「泉腔」等稱謂。而以此類樂曲所演出的戲劇，則有「梨園戲」或是「七子戲」的稱謂。

這一類「下南腔」的戲曲正式移進台灣的時間點並不明確，然而在郁永河的紀錄下，可以推斷這一類「下南腔」的演出，在郁永河來到台灣時，當時民間就已經相當盛行，而每到節慶廟會，廟口便會做大戲酬神。因此，「下南腔」的演出，在當時民眾的生活中，舉凡戲劇與生活祭祀已經有著相當緊密的關係。

而這裡所提到的名詞「南音」、「泉腔」等音樂類型 ，在現代我們較常稱之為「南管」。而「梨園戲」、「七子戲」也就是以南管樂曲為基礎所搬演的「南管戲」。「南管」這一個用詞僅出現於台灣。之所以會稱之為「南管」主要是為了跟鹿港開港後，「北管」子弟戲的移入區分差異，透過南北的分別，凸顯兩者的風格。

「南管」顧名思義，原本盛行於中國偏南方的區域，其特質在於文雅溫婉，重絲竹管弦，因此有「雅樂」、「正聲」的名號。南管樂曲中使用的鼓也相當獨特，演奏所擊奏之「南鼓」，必須要由擊鼓的鼓手，將腳壓在鼓面，透過腳的力道來控制鼓皮的鬆緊，藉此打擊出不同層次的鼓聲，因此稱之為壓腳鼓。

南管大多是以「館閣」的形式聚集同好，清朝初期在台灣南管的館閣以鹿港、台南、台中較為興盛，而北部的南管館閣相較於南部較晚之後成立。雖然時隔如此之久，至今鹿港具有悠久歷史的館閣，都還持續的在聚會中。

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