︱ぼくの名前︱

我的名字

我的姓名讀作「DOMONKEN」。

去郵局或銀行時，經辦人員常稱呼我「TSUCHIKADO」桑，不過「土門」真正的發音是「DOMON」。

或許有人會以為是筆名，不過這可是如假包換的本名。

我也曾被誤認為是印尼人或沖繩縣人，不過我的確是出生在山形縣的道地東北人。

我喜歡米飯，也就是用稻米煮的飯，喜歡到不可或缺的程度。在配菜中，我最喜歡加了豆腐的味噌湯。我不吃麵包，因為吃了以後胃會不舒服。雖然我很喜歡咖啡，但討厭喝紅茶，因為喝了紅茶以後會覺得想吐。我常喝威士忌、日本酒、啤酒，也常去賣紅豆麻糬湯的店家。比起紅豆泥，我更偏好可以嚐出紅豆顆粒的甜湯。尤其最喜歡熬得濃稠的紅豆湯。我從小就絕對不吃有勾芡的冬瓜肉末、加了土當歸的白芝麻拌豆腐。我也不喜歡粳米做的鹽仙貝，因為啃起來的聲音太響，直達腦髓，我想那一定會對腦部有害吧。

身為日本人，我最喜歡日本，勝過世界上其他國家。

因此我想拍出最符合日本現勢、最能反映日本的照片。

︱事実ということ︱

所謂事實

掌握「事實背後的真相」，我一直將此視為攝影最主要的目的。長久以來，不僅人們這麼說，我自己也這樣主張。

甚至有個略帶貶意的詞出現了，表示只停留在事物的表面，不觸及背後的真相，稱為「隨手抓拍」。大家都這麼說，我也跟著說。說不定這還是由我帶動推廣的詞彙。我曾長期擔任《ARS CAMERA》《PHOTO ART》攝影雜誌的每月評選委員，有許多投稿人應該都領教過我發表「隨手抓拍」「抓拍風格」的評語吧。這些參加者在一知半解、似懂非懂的情況下，應該認為以後不可以「隨手抓拍」。

其實我們有很長一段時間，遭受所謂「真相」的幽靈魅惑。直到最近我才深切地察覺到這一點，深感慚愧。

無上地尊崇真相，前提是先驗性地輕蔑事實。譬如事實未必是真相，事實的背後隱藏著真相等。我們並不想深究事實，只想探索背後，不僅這樣受到驅使也同樣慫恿他人。如果所謂的背後真的隱藏真相，不妨把「隨手抓拍」的照片翻過來，我們看到的只有相紙背面白皙的氧化鋇塗層。

不論表面或背後都不存在著真相，嚴格說來只有事實本身。而且事實既不虛假也不誇大。事實是我們眼睛所見、耳朵所聽、雙手所觸摸的事物。如果這樣想，事實無涉於我們的主觀，嚴肅地形成與存在。真相是觀念性的、抽象的、主觀的，或許多半侷限於文學表現，但事實是即物的、具體的，也是客觀的。

真相曖昧模糊，像幽靈般連腳都沒有，但事實卻往往腳踏實地，也可以用鎚子敲、用尺量、用秤稱、用溫度計測。無論事實涵蓋的是事物還是事態，我們都可以加以確認；就算事物或事態本身是無法確定的，也可以明確知曉。

對攝影師而言，最重要的是雖然無法拍攝幽靈般的真相，卻可以拍攝事實。不，我們必須有所自覺，照片所能拍攝出的只有事實。攝影師輕蔑事實，就等於徹底自我放棄。

我們可以想像遭受美軍地毯式轟炸的北越河內市區，甚至不無可能想像細節。但是光憑想像無法拍攝照片。田村茂之所以冒著生命危險，在河內街頭左閃右躲逃避美軍戰鬥機的機關槍掃射，就是因為如果他不憑藉身高僅五呎的瘦弱身軀，置身在當時的河內，就拍不到照片。這是無庸置疑的事實。

我們不應再對事實抱以無端的輕視，並且該轉向真正值得拍攝的事實。過去我曾說「絕對非刻意擺拍的絕對抓拍」，現在回想起來雖不能說有錯，但也不必講得這麼誇張。首先我們可以從「隨手抓拍」開始。

︱自写像︱

自畫像

在畫家作品中，有所謂的自畫像。每位畫家都會為自己描繪肖像，其中以這類作品聞名的畫家是林布蘭、塞尚、高更。這三位正好都是孤高倨傲的畫家，這點相當耐人尋味。從近代精神分析的角度來看，畫家的自畫像或許跟自我的確立有關。

畫家有自畫像，攝影師卻沒有自拍像。以前我曾嘗試拍攝自拍像，然而這種藉由相機完成的自畫像，實在很不方便。我曾握著橡皮球控制箱型蛇腹相機的快門，拍攝自己的臉部特寫。或是用有計時器的35mm相機拍攝自己的半身照或全身照。不論有沒有刻意面對鏡頭，感覺總有點像帶有戲劇性的個人演出，只能拍出做作的照片。拍攝自拍像時，試圖提醒自己別裝模作樣，反而陷入保持自然的刻意而為。因為不是由他人拍攝，而是自己拍攝自己，勉強假裝虛心，告訴自己「不要在意、不要在意」，但是不在意的狀態下根本拍不了照片，所以最後還是會介意。

當我們欣賞塞尚或高更的自畫像，完全不會產生刻意的印象。因為他們是特別傑出的畫家，也是出類拔萃的人。或許根本不需要對著鏡子描繪自己，而且更主要的問題在於時間。握住橡皮球或按快門線，設定計時器，攝影就在一秒到百分之一秒間完成，於是捕捉到在那一瞬間有些刻意的自己。油畫再快也要幾小時，一般至少要幾天、數十日才能夠完成。在那麼長的時間裡，沒有人能對著鏡子有意地展現自己，結果應該是描繪出鏡中所見與平常表情、動作相同的自己；亦即可能畫出最大公約數的自己、平常所熟悉的自己。但自拍像只能捕捉到按下快門那一瞬間的自身，那僅是選擇性的自己，這也是攝影宿命性的條件，同時也是按快門的時機對於攝影有重大意義的原因。

攝影師自己不會朝向鏡頭。他只會將鏡頭對著眼前的事物、自己以外的他者。而且所謂的攝影師，嚴格說來是藉由拍照認識一樣東西，加以思索。而且是除了拍照以外，對一切都不感興趣的人種。也就是總是依賴他者，只能藉由他者獲得保障。

攝影師不會檢視自己的內在，攝影師的視線往往投向周遭廣闊的世界。與其說他們對相機的使用徹底內化，不如說這群人原本就不擅長內省、反省以及自我批判。如果真的要形容，或許就像有錢人家任性的獨生子，總之就是討厭的傢伙。像我常對自己的缺點視而不見，對於他人的問題卻看得很仔細，到了吹毛求疪的地步，還經常講些對他人極其失禮的壞話。

正如古人說「君子成人之美，不成人之惡。小人反是。」的確很有道理。但是我不想當君子，寧願當小人，因為可以毫無顧忌地批評，而且罵得越激烈越痛快。什麼君子，通通見鬼去吧。

︱死ぬことと生きること︱

生與死

人都會死。無論如何到了最後，總有一天遲早會死。

雖說是遲早，其實並沒有很遙遠。即使最樂觀估計也不會超過一百年。如果減去我們存活至今的歲月，餘生恐怕不到五十年。

不過，對於自己終將會死的事實，人們通常完全遺忘，只是繼續過日子。深信只要今天還活著，就表示明天將會繼續活著；如果今年還活著，就表示明年也將繼續活著，對此並無疑慮。

當然對大部分的人來說，只要今天活著，明天應該也還活著，只要今年活著，明年也應該繼續活著。然而這只是一廂情願的想法，沒有任何保證。如果遭到質疑「你真的確定嗎？」一般人都會驀然心驚吧。如果要求客觀的保證，只有像天年、壽命這類統計學數字的可能性。過去日本人有「人生五十年」之說，現在平均壽命據說延長到六十幾歲，但並不是每個人都能享盡天年。

根據警視廳前的告示塔，昭和三十一年十月二十七日，東京都內的交通事故導致四人死亡，四十三人受傷。光是十月二十七日這天，在廣大的東京都某處就有四人悲慘地斷送生命。在受傷的四十三人中，或許有一到兩人送至醫院後搶救不治而喪命。未能壽終正寢的死法，不限於交通事故。同樣在十月二十七日的黎明，板橋某間乾洗店發生火災，在二樓約八張榻榻米大的房間裡睡著六名員工，其中有三人分別是十六、十八、二十一歲，他們來不及逃出被燒死了。根據新聞報導，其餘三人全身都有嚴重灼傷，一名正值二十五歲的員工性命垂危。也就是說，光是在十月二十七日這一天，至少有七人在東京意外死去。這七個人的死並不是出於自願，而是當事人在出乎意料的情況下，面臨死亡降臨。

當然人類當中也有相反的特例，彷彿怎麼樣也不會死，我自己也曾經有過一、兩次體驗，不禁訝異於生命的頑強。但問題不在於我們是否有強韌的生命力，而是在於生命的脆弱、死亡的不確定性。身而為人，不知何時將以何種方式意外死去。

我平常會睡到十點、十一點才起床，當孩子要出門遠足的日子，卻總是會自動早點起來，目送著小孩出門，等到傍晚回來才能夠真正安心。看到孩子平安回來終於如釋重負，所有父母應該都體驗過這種忐忑不安的心情。如果只在遠足時感到不安，沒什麼意義。孩子每天早上去學校，也同樣令人擔心。遠足或畢業旅行雖令人不安，但每天上學時的人身安全又有什麼保障？

某個夏天的午後，我去雜誌社洽談攝影工作。前後跑了兩間，黃昏回到家，出門時在玄關目送我的小孩，這時正躺在屋後三張榻榻米大的房間裡，臉上覆蓋著白布。他枕邊有線香的煙繚繞，白布下的臉彷彿陷入沉睡。但是不管怎麼叫喚，那雙眼睛都不會再張開了。還有他每次看到我的臉就會笑，以後卻再也看不到他的微笑了。絕對的死，籠罩著那孩子的全身。作夢也想不到的嚴肅事實就在眼前。「買吉普車給我……」幾個小時前，他才撒嬌要我買玩具車，這個聲音明明還殘留在耳邊。

這樣的事實，孩子的母親也同樣難以接受，因為他說要跟朋友去捉蜻蜓，所以幫他換上了剛洗好的白色鋪棉長衣。就在十五分鐘後，那件白色鋪棉長衣跟綠藻糾結在一起，沉入消防蓄水池。就在那孩子悄悄地墜入蓄水池的剎那，他的母親在家中正準備切西瓜給他吃，他的父親為了微不足道的工作，正朝與回家路線相反的路途疾行—恰巧就在三年前，他的祖母沒料到可愛的孫子竟然會溺死在這裡，還跟著附近鄰里居民一起辛勤地運土，協助消防蓄水池的完成。

如果有人說：人不會那麼容易死去，我一點都不相信。無涉於人的善意與愛，死亡會突然毫不留情地來襲。我們每天走在街上，不知有多少次因為身旁呼嘯而過的卡車、計程車飽受驚嚇。站在月台上，每當電車疾馳入站颳起強勁的氣流，不知有多少次為此感到頭暈目眩。也就是說，死亡在日常生活中離我們近在咫尺，不斷從身旁劃過。死與生相鄰，近到幾乎彼此觸碰。是生或死，兩者之間只有一個嚴肅的答案，取決於我們活著的每一瞬間。

生與死都是絕對的，因為那是事實。脫離命運這種形而上的思考，它不僅是事實而且具有絕對性，決定人存在與否；不僅依附於生死決定性的瞬間，也成立於由日常生活一切構成的連鎖。所謂真相，也不過是從歷史、社會的角度所見的一連串事實。

我之所以對攝影堅守紀實主義的立場，也是對決定人類存在的事實及其絕對性表示歸依。而且就相機本身來說，它不僅可作為事實敏銳的記錄儀，反過來也是絕不寬貸的測謊機。攝影為自己與他人的存在，提供確切證據。如果真正的志向在於形而上的思考，我們應該拋棄相機，提筆書寫或是拿起畫筆才對。而我本身所追尋的事物無法以文字或繪畫表達，因此選擇相機，達成紀實主義攝影，並試圖向世界告白。

︱明成園︱

明成園

在明成園的保姆中，有兩位是受戰火殃及的軍人遺孀，還有兩位是「原爆少女」，她們都是戰爭的犧牲者。這兩位原爆少女有感於自身的痛苦經驗，因此選擇照顧同為身心障礙者的盲童，從中找到生存的意義。這樣的安排，用意在於讓不幸的人鼓勵同樣不幸的人，自己也將獲得鼓舞，院方所選的女性也明瞭這其中的用意。我不僅從這種「盲童與原爆少女」的關係中，看到人性之美，也試圖記錄社會之惡所孕育族群的生存樣貌。屬於社會福利機構的盲童育幼院並不是廣島才有，但我對於拍攝明成園特別熱衷，或許也出於這個原因。

然而一旦試著將攝影付諸實行，盲童姑且不說，兩位擔任保姆的原爆少女怎樣都無法拍攝出我想表現的畫面。我去了一趟、兩趟、三趟，還是無法如預期拍攝。因為她們一直試圖遮蔽臉部與手腳上的蟹足腫。不過與其說她們想掩蓋，不如說是無意識的自然動作，絕不想讓浮現蟹足腫的臉蛋、胳臂與手腳直接暴露在鏡頭前。我只能將拍攝目標集中在盲童們，無論先天或後天導致眼盲，這些孩子都是因戰爭、無知與貧困等「社會之惡」所造成的犧牲者。而原本想讓原爆少女跟孩子們一起入鏡的構想，已在拍攝過程放棄。

她們不想讓人看到、試圖隱藏的蟹足腫，幾乎是照片上唯一可以證明自己是「原爆少女」的視覺要素，只要這項特徵沒有明確地呈現在照片上，幾乎看不出來她們跟其他保姆有什麼差別。難道因為這樣，我就可以要求她們「更清楚地露出疤痕」「別遮掩、別低頭」？那豈不是刻意揭露他人舊傷，缺乏同情心的表現嗎？如果我提出這樣的要求，她們將會察覺到自己無意識地在掩飾傷疤，也等於直接提醒當事人：妳們由於肉體上的缺陷帶來自卑感，以至於養成這樣的習慣。

攝影師真的有這樣的權力，只為了自己想拍的照片，就這樣傷害拍攝對象嗎？而且對方是出於好意才答應入鏡。她們可不是為了成為我的模特兒，才讓身上浮現一生都不會消失的蟹足腫；醫學用語則相當傳神地稱之為「瘢痕疙瘩」。除非當事人主動表現相當積極的態度或提出要求，希望將「疙瘩」般的「瘢痕」鮮明地記錄下來，試圖向社會控訴核爆的不人道與殘酷，否則我應該避免刻意去拍攝她們。

如果不讓她們發現，趁少女們不注意的時候拍攝也不是不可能。當然只要想拍，就沒有拍不成的道理，平常熟練的抓拍技術在這樣的時刻正好派上用場。但是以偷拍的方式明顯呈現出對方不願示人、想要遮蔽的部位，這樣的行為似乎正透露出攝影師以自我為中心，趨向功利主義的本質，將令我唾棄自己。還有一種思考方式，認為如果有必要的話，可以不顧對方的不快與困擾繼續拍攝，那雖不是攝影師個人的功利主義，卻大義凜然揮舞著為揭發社會黑暗面的「正當性」。就像自古以來有這樣的說法：為了顧全大局不得不有所取捨，這兩者的邏輯很相似，但我們也必須站在被犧牲者的立場思考。就像有所謂「犧牲小我，完成大我」的說法，但是人權最基本的意義，就是連單獨一個人的人權都不可忽視，毋寧說能夠尊重個人的人權，才是人權真正的意義所在。

這也意味著我應該設身處地，為有所顧忌的拍攝對象思考。要是發揮同理心，自然不會出手。如果還刻意去拍，就表示沒有為對方著想。

然而不論理由為何，對攝影師來說往往只有拍或不拍這兩種選擇。選擇不拍意味著失敗，也等於不稱職。既然如此，即使會傷害對方的感情，還是要拍嗎？該使出「為保護重要事物而有所取捨」的手段嗎？在此我不禁感受到攝影師職責與人性之間的衝突。如果說「人性」太過沉重，或許也可以改為「人情」。那麼，所謂的攝影師精神是否脫離不了冷酷無情？我始終感到迷惘。究竟有沒有方法將這兩者毫無矛盾地合而為一？我至今依然沒有答案。

︱ぼくの名前︱

我的名字

我的姓名讀作「DOMONKEN」。

去郵局或銀行時，經辦人員常稱呼我「TSUCHIKADO」桑，不過「土門」真正的發音是「DOMON」。

或許有人會以為是筆名，不過這可是如假包換的本名。

我也曾被誤認為是印尼人或沖繩縣人，不過我的確是出生在山形縣的道地東北人。

我喜歡米飯，也就是用稻米煮的飯，喜歡到不可或缺的程度。在配菜中，我最喜歡加了豆腐的味噌湯。我不吃麵包，因為吃了以後胃會不舒服。雖然我很喜歡咖啡，但討厭喝紅茶，因為喝了紅茶以後會覺得想吐。我常喝威士忌、日本酒、啤酒，也常去賣紅豆麻糬湯的店...

【推薦序一】

「絕對的」喘息產生了「相對的」美（節選）

文◎／吳明益 國立東華大學華文系教授

**********

認識土門拳是我在閱讀攝影史料時的一個插曲。在沒有關注攝影史之前，我就被細江英公的《薔薇刑》（一九六三）深深吸引，那照片裡的三島正值英年，而細江英公則是二十八歲的新銳攝影師，這兩人的相會，讓這組照片瀰漫超越那個時代的激情。當時是舞蹈家土方巽編導了《禁色》的舞作，細江因此對土方提出拍攝舞者的要求，完成了名為《男與女》的作品。三島看見這組以強烈的黑白風格呈現舞者肉體的作品，大為驚豔，面見細江後，兩人便開始了為期兩年的攝影合作計畫。他們有時邀請女演員參與，有時進入教會、廢墟拍攝，三島在細江面前完全解放，成就了一本他稱是：「異形而扭曲、嘲諷而怪誕、野蠻而汎性，彷彿有抒情的清冽底流水潺潺流淌於眼不可見的暗渠之中的世界」的作品。

這本攝影集用了一些暗房技巧去表現非現實的氣息，因此我自己在開設設計課程時，就常用其中的幾幅作品對同學解說或者讓同學用繪圖軟體學習「疊影」。也因此我發現當時協助細江處理暗房工作的竟然是另一位街頭攝影家森山大道，而細江走上攝影之路的啟發者之一，竟是土門拳。

**********

這本隨筆多數文章寫於他在街頭最為活躍的一九五○年代，也就是說，我們不妨將其看成是土門拳前期的創作宣言，那便是拍攝「熱愛真實、表現真實、訴說真實的照片。」

但後期土門開始使用彩色膠卷，拍攝較為靜態的佛寺，只是因為身體因素不得不然嗎？我以為並非如此而已。一則是他早在四○年代就曾進行過類似的拍攝計畫，另一則是在這本隨筆中，我讀到土門拳寫到身為攝影師，沒有辦法拍攝一個陌生人睡夢中的表情，只能拍攝到最親密對象的睡夢表情（當然在現代攝影裡，這已不再是個難以達成的事）。我以為這彷彿一個象徵，說出了土門拳並不認為寫實是認識世界的「唯一」正途。或者說，他理解寫實的侷限，因為無論如何，真實（真相）永遠大於你所看見的、感受的。

在〈裝飾棺木的照片〉裡，土門寫到他初認識詩人草野天平的時候，有一回在銀座等待紅綠燈，草野對他說：「月亮出來了」，但土門拳卻遍尋不到月亮的蹤跡。土門拳說在那個喧鬧的街道，月亮當然一定是存在的，如果我們接受了這樣的暗示，那麼「月亮似乎正懸掛在撒了耀眼銀粉般的晴空下，就在某處」，栩栩如真地出現在我們面前。這段彷彿禪語的描述，讓我想到了，或許前期拍攝日本社會眾生相的土門拳，和後期拍攝奈良、京都寺廟的土門拳，兩者合構，才是他一生所觀察到的日本文化。他一生的藝術觀是一致的，那就是「追求關於日本民族的憤怒、哀傷與喜悅，甚至是攸關整個民族命運」的共通處。

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這本隨筆最吸引我的一點，還有土門拳並不是那種自以為是的寫實主義者或極端左派，在他使用相機時，核心價值是「善意」而非「正義」。因此，他在隨筆中，並不吝於表達自己的徬徨猶疑。當面對部分題材時，選擇不拍意味著失敗，但「即使會傷害對方的感情，還是要拍嗎？……在此我不禁感受到攝影師職責與人性之間的衝突。如果說『人性』太過沉重，或許也可以改為『人情』。那麼，所謂的攝影師精神是否脫離不了冷酷無情？我始終感到迷惘。究竟有沒有方法將這兩者毫無矛盾地合而為一？我至今依然沒有答案。」（〈明成園〉）

在一篇未發表的〈生與死〉中，土門拳寫到自己的兒子和友伴出門遊玩，最終溺水而死的回憶。當他看見早上出門時還安好的孩子，回來後躺在白布下，臉龐有線香的煙纏繞著，他發現「生與死都是絕對的，因為那是事實，脫離命運這種形而上的思考。」

死亡是絕對的，攝影藝術對當時的土門拳來說一度也是絕對的。沒有以假亂真、沒有擬像、沒有「不在現場」。不過，土門拳理解，在「絕對的」生命面前，藝術只是「相對的」暫時觀察而已，而在不安的狀態下堅持創作的創作者，比那些自以為自己的作品是唯一正義的創作者，更符合寫實主義的精神。我以為，在土門拳的藝術裡，「絕對」不是唯一、武斷，而是不斷往前的信念，「拍到不想拍為止」，用自主的鏡頭之眼抗拒資本主義新聞媒體的黑暗怪物，用相對的情感同理去面對內心的徬徨猶疑。

或許也因為如此，到了我這個年紀，轉而偏愛他拍攝的三島勝過細江，因為那避開了鏡頭的一瞥，是「絕對的」暫時喘息，而產生了「相對的」美。

【推薦序二】

一拳超人（節選）

文◎／重點就在括號裡

許多人會知道「土門拳」這個名字，應該是日本每日新聞社在土門拳過世後，一九八一年開始頒發的攝影獎「土門拳賞」。這個獎與朝日新聞社主辦「木村伊兵衛賞」，並列為日本攝影界的兩大獎項。而木村伊兵衛賞主要表彰新銳攝影師，土門拳賞較偏向於已有成就的攝影師。

日本最具代表性的水中攝影師中村征夫拿過，專注拍攝昆蟲與自然的今森光彥拿過，記錄日本水俁病公害事件的新聞攝影師桑原史成拿過。土門拳賞像是一個給予磨練技藝已久的攝影師的最高榮譽，如同土門拳有個響噹噹的稱號「攝影之鬼」─這邊的鬼並非幽魂，而是如同獸人般的凶猛妖怪─他對追求攝影技藝的堅持、對寫實主義的內省、對自我要求的不寬貸，讓他有了這個強悍的象徵。

何以嚴厲？讀《生與死》便知。

**********

土門拳的攝影作品，也許看來輕鬆寫意，但翻閱這本《生與死》，我們可以理解土門拳的拚命與認真，是如何融入他的作品裡，那些輕鬆寫意底下蘊含了多少深厚的底氣。

畢竟，快門如同出拳，每一拳就是一次抓取獲勝機會的關鍵，時刻都要把握稍縱即逝的時機。而土門拳要求自己的每一拳，都必須不愧對專業，並且，扎扎實實地盡全力揮出。

【推薦序一】

「絕對的」喘息產生了「相對的」美（節選）

文◎／吳明益 國立東華大學華文系教授

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認識土門拳是我在閱讀攝影史料時的一個插曲。在沒有關注攝影史之前，我就被細江英公的《薔薇刑》（一九六三）深深吸引，那照片裡的三島正值英年，而細江英公則是二十八歲的新銳攝影師，這兩人的相會，讓這組照片瀰漫超越那個時代的激情。當時是舞蹈家土方巽編導了《禁色》的舞作，細江因此對土方提出拍攝舞者的要求，完成了名為《男與女》的作品。三島看見這組以強烈的黑白風格呈現舞者肉體的作品，大為驚豔，面見細江後，兩人...

我在過去數十年間書寫的稿件，現在有一部分集結成書，呈現在各位讀者的眼前。我不曉得過去的稿件究竟存在多少價值，也不知道大家是否會感興趣。但既然現在有機會讓各位過目，就像人們常說「別忘了故鄉」，我也由衷期待拙作能讓大家讀得興致盎然。即使是舊作，希望依然能為各位帶來注入新血般的嶄新趣味。

回想過去發生了許多事，當時我還年輕。仗著年輕，我從各方面都想展現自己，表現欲強。現在回想起來覺得近乎愚蠢。不論就當時表達的意見或工作方面來看，這種令人生厭的刻意表態都過於露骨。現在看來，或許也只能一笑置之。

我的自我表現欲隨著年齡增長，日漸淡去。我現在不太會為展現自我的欲望所苦。過去大家說我是「魔鬼土門」，現已改口為「佛系土門」，正如這樣的轉變，我想自己的表現欲已經日漸淡薄。這並不是因為老去、喪失青春的緣故，而是對事物感悟的能力增長的關係，也就是對事物具備更豐富的思考能力。

不過，能夠這麼輕易地將自己的想法坦率表現出來，也有我現在這個年紀所缺乏的優點。年輕人有年少時思考的特性，正如我過去也曾是如此。

年輕人經常受到告誡不要想太多，其實他們擁有青春特有的思考方式，那正是促使他們表現自我的動力，各位！現在不妨稍微參考我年輕時的意見。少年人擁有年輕特有的優點，而且這種特質幾乎普遍存在。首先可以試著聆聽土門拳年輕時的意見。各位！你們年輕時一定有美好而令人感動的想法，不過也請試著聆聽我的心聲。

一九七三年 十一月

寫於東京．麴町

土門拳

我在過去數十年間書寫的稿件，現在有一部分集結成書，呈現在各位讀者的眼前。我不曉得過去的稿件究竟存在多少價值，也不知道大家是否會感興趣。但既然現在有機會讓各位過目，就像人們常說「別忘了故鄉」，我也由衷期待拙作能讓大家讀得興致盎然。即使是舊作，希望依然能為各位帶來注入新血般的嶄新趣味。

回想過去發生了許多事，當時我還年輕。仗著年輕，我從各方面都想展現自己，表現欲強。現在回想起來覺得近乎愚蠢。不論就當時表達的意見或工作方面來看，這種令人生厭的刻意表態都過於露骨。現在看來，或許也只能一笑置之。

我的自我...

前言 028
我的名字 030
簡歷 032
不愉快的攝影插曲 035
拍攝示威遊行與古寺巡禮 042
現狀 046
睡夢中的臉 049
裝飾棺木的照片 053
所謂事實 060
自畫像 063
自述 066
生與死 085
明成園 089
不畏低潮 092
必須拍攝大量照片 098
寫給有志成為攝影師的青年—回覆請求收為門徒的來信 107
肖像攝影雜談 134
激怒梅原龍三郎的故事 142
女性的照片 150
額頭的皺紋 156
路易．如維的眼珠 161
久保田萬太郎的鼻子 168
雅子夫人的顴骨 171
近藤勇的照片 173
所謂寫實主義 177
關於肖像攝影 179
系列照片與整組照片 183
如何為攝影作品取標題—標題與構想直接相連 187
寫實主義不是自然主義 199
人類的眼睛，相機的鏡頭 205
業餘攝影師為什麼拍不好 210
風景照 212
按快門捕捉的風景 215
紅色痰盂的故事—我的創作精神 222
後記 225
［解說］自始至終秉持專業精神的攝影師 星野博美 229

前言 028
我的名字 030
簡歷 032
不愉快的攝影插曲 035
拍攝示威遊行與古寺巡禮 042
現狀 046
睡夢中的臉 049
裝飾棺木的照片 053
所謂事實 060
自畫像 063
自述 066
生與死 085
明成園 089
不畏低潮 092
必須拍攝大量照片 098
寫給有志成為攝影師的青年—回覆請求收為門徒的來信 107
肖像攝影雜談 134
激怒梅原龍三郎的故事 142
女性的照片 150
額頭的皺紋 156
路易．如維的眼珠 161
久保田萬太郎的鼻子 168
雅子夫人的顴骨 171
近藤勇的照片 173
所謂寫實主義 177
關於肖像攝影 179
系列照片與整組照片 183
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