決定性瞬間

「在這世上，凡任何事都存在決定性的一刻。」──赫茲樞機主教

我對繪畫一直深感興趣。孩童時期每週四跟週日可以畫畫，其他日子我就夢想著畫畫。跟許多小孩一樣，我有一台盒式布朗尼相機，我只會偶爾使用它，為了在相薄裡填滿假期的回憶。要等到許久之後，我才開始更懂得怎麼透過相機來觀看，我的小世界因而變大許多，假期照片也跟著結束了。

此外還有電影，像是白珍珠擔綱演出的《紐約悲劇》、葛里菲斯的經典作品《凋謝的花朵》、史特羅海姆的早期電影《貪婪》、艾森斯坦的《波坦金戰艦》，以及德黑耶的《聖女貞德殉難記》等等，都讓我學習到如何觀看。之後，我認識了一些擁有阿特傑照片的攝影家，那些影像都讓我印象深刻。我因而買了一個腳架、一塊黑色簾幕、一台上蠟胡桃木的9×12大相機，上面配備了一個鏡頭蓋作為快門之用，這個特殊的裝備只允許我去迎擊那些不動的事物。其他的主題就顯得太過複雜，或者對我而言太過「業餘」。當時我自以為這樣就是獻身給「藝術」了。我自己在顯影盆裡沖洗底片跟印樣，這樣的活兒讓我樂在其中。我幾乎沒多想有些相紙可能反差強烈，而另一些相紙的階調則比較柔和，我那時根本不在意這些；反倒是沒能成功顯影時，鐵定會讓我勃然大怒。

1931年，22歲這年，我起身前往非洲。我在象牙海岸買了一台相機，但一直要到將近一年後回到法國時，才發現裡頭嚴重發霉；所有的照片都疊上一層蕨類般的圖樣。那時我病得不輕，必須靜養休息；一筆小月俸讓我的生活還過得去，攝影純粹作為一己之樂。我發現了萊卡，它變成了我眼睛的延伸，從此便不曾離開我身邊。我會走上一整天路，神經緊繃，隨時捕捉街角發生的景物，活像在搜索現行犯。我尤其渴望抓住一個影像、在這唯一的影像裡呈現出某個蹦現場景的全部精華。從事新聞報導攝影，意謂著用一連串的照片來述說一個故事，這種想法我以前從來沒有過，後來看到同行一些朋友的作品以及攝影刊物，爾後輪到我為這些雜誌社工作，我才漸漸學會怎麼做報導攝影。

我經常東奔西跑，儘管我對旅行不在行。我喜歡慢慢來，在動身前往下一個國家之前好好準備遷徙工作。一旦到了一個地方，我幾乎每次都想就這麼定居下來，以便能夠過上一個更好的當地生活。我沒辦法環遊世界。

1947年，我跟另外五名獨立攝影師創辦了我們的公司：「馬格蘭攝影通訊社」，透過法國乃至於外國的期刊雜誌，把我們所拍下的新聞報導攝影作品傳播開來。我始終還是攝影愛好者，可已經不再是單純的玩家了。

新聞報導攝影

新聞報導攝影涵蓋了什麼？有時候光是一張照片，已經擁有足夠的形式精準性與豐富性，內容也能充分獲得共鳴，可以完全自足；但這樣的情況並不多見。可以逬發出火花的主題元素經常都是分散的，我們並沒有權利把它們硬湊在一塊，如果這麼做的話就是舞弊：報導的用處就在於此，在同一個版面裡匯集的各張照片，也將種種互補性元素整合起來。

報導是頭腦、眼睛、內心的連續運作，為了表述一個問題，設定一個事件，賦予某些印象。當人們跟著一個發展中的事件團團轉時，總是相當有趣。人們試圖從中找到解決之道。這有時只花費幾秒鐘時間，有時卻要耗上幾個小時或好些個日子；沒有標準的解決方案，也沒有所謂的秘訣，得像打網球一樣隨時準備好。現實賦予我們如此之多，使得人們非得斷然地割捨、簡化，但是否大家都割捨地恰如其份呢？人們在工作的同時，意識到自己的所作所為是必要的。有時候，我們認為自己拍了一張最有力量的照片，可是即使如此，還是會繼續拍下去，只因無法明確預知事件究竟會如何發展。然而要避免掃射似快速而機械的拍攝，才不至於負載太多無用的塗寫把記憶塞滿，妨礙了整體格局的清晰度。

記憶非常重要。每張照片的記憶都與事件踩著同樣的步伐奔馳；在攝影時我們必須確定已經表述一切，沒有留下空缺，否則就會為時已晚，而人們無法逆轉事件或重新來過。

對我們來說，總是有兩種選擇，因此也可能造成兩種可能的悔恨；一是透過觀景窗對照現實世界的時候，另一則是當影像一旦沖放定型，被迫要放棄一些雖然精準、卻不那麼有力的影像。當一切顯得太遲時，我們便清楚知道自己哪裡不足。經常，在攝影時，稍微猶豫，或身體感知一時沒接上事件，就會讓你有一種漏掉整體中某個局部的感受；尤其且更常發生的是，眼睛漫不經心，目光變得渙散，這就足以毀掉一切。

對我們每一個人都一樣，隨著我們的視線拋出，空間開始逐漸擴展直至無限；當下的空間有時強烈打動我們，有時令人無感，隨後很快便在記憶裡封存起來，並且開始質變。在所有表述的方式當中，唯有攝影能將一個確切的瞬間凝凍住。我們把玩那些會消失的東西，而當它們消逝之後，就再也不可能使之重新復活。人們再碰觸不到他的對象；頂多只能從採擷的影像中挑選一些作為新聞報導之用。作家在字句成形前仍有時間在紙上斟酌，也可以將不同的元素連結在一起。在停滯期的時候，腦袋會完全空白一片。對我們來說，那些消失的，就是永遠消失了：而這也是攝影師這份工作的焦慮與主要原創性的來源。我們沒辦法在回到飯店之後重作我們的報導。我們的任務包括了在我們的素描本上──相機的幫助下觀察現實，將之紀錄下來，不藉由取景方式誤導，或利用暗房裡的小撇步。這些把戲在明眼人面前無所遁形。

在一則報導攝影中，每個打擾都得記上一筆，那就像當裁判的人最後自己入了戲。因此必須像狼一樣悄聲接近對象，即使它是一個靜物。收起貓般利爪，但要帶著如鷹銳利目光。不可推擠；因為人們不會在釣魚之前把水攪亂。當然，不能仰賴鎂光燈，即便連光線也要尊重，甚至在沒有光線時亦然。不然的話攝影師就變成了一個讓人無法忍受的冒犯者。這份職業相當程度立足在與人群建立關係之上，一句話就可能毀掉一切，辛苦建立的通道全被關上。這裡必須再強調的是，並沒有一個系統可供規範，除了一件事：讓人們忘記有一台總是在饑渴窺視的相機。不同的國家或地區，面對攝影這件事的反應往往大不相同，在整個東方，一個缺乏耐心或單單只是急躁的攝影師，看上去就是個蠢蛋，這是無藥可救的。如果不是分秒必爭，又有人發現你帶著一台相機，這時最好先放下拍照這件事，親切地讓小孩們在你腳邊嬉戲。

主題

主題的存在怎能視而不見？它就是無法被忽視。因為在世界上所發生的一切，乃至於最私人的領域都充滿主題，我們才得以清楚面對所有事情，並誠實地面對我們感受到的。總之，根據你感知到的內容，來選定自己的位置。

主題並不在於蒐集事件，因為事件本身所能提供的趣味並不算多。重要的是從中選擇，在深厚的現實中，掌握出真正的事實。

從攝影來看，最微小的東西可能會成為偉大的主題，關於人類的枝微末節也可以成為樂章的主旋律。我們觀看，並且以一種見證的方式來展示周遭的世界，而事件則會透過本身的功用，激發出形式的有機律動。

至於如何自我表述，可以有一千零一種方式來精煉出吸引我們的東西來，其清新鮮明的感覺難以用言語表達，所以我們就別說了吧……

有那麼一塊領域，已經被繪畫放棄不再鑽研，有些人說是因為攝影的發明所導致；無論如何，攝影確然在圖像形式上佔了一席之地。但人們不能把畫家們放棄他們創作中的一大主題：肖像，歸咎於攝影的發明。

騎裝外套、高筒軍帽，馬匹，即使是最學院派的畫家，如今也對這些東西敬而遠之，梅索尼耶護腿套上的一堆扣子，已經讓他們喘不過氣來。我們這些攝影家，或許跟一個東西周旋的時間遠不如畫家持久，因此並不感到困擾吧？甚至我們還樂在其中，因為透過照相機，我們接受了生活所有的真實面向。人們期望能在自己的肖像中永存不朽，並且把他們的良好形象流傳給後代子孫；如是的願望經常混雜著某種對於魔法的憂慮，我們才有機可乘。

肖像讓人感動的其中一項特質是尋回了人們彼此的相似性，透過環境洩露的點點滴滴顯出他們之間的連續性，不然，也不會在一本家庭相簿裡，把叔叔和他的孫子認成是同一個人。但如果攝影家從外在到內在都達到了反映世間的境界，那是因為人們，借用戲劇用語，「進入了情境」。攝影師必須尊重現場氣氛，整合種種透露地域特徵的環境性，特別要避免人為加工，這會扼殺人性的真實面，同時要讓人忘卻相機的存在以及操控相機的那個人。一個複雜的機械裝置與聚光燈，在我看來，都會妨礙一隻小鳥自由飛出。有什麼東西會比臉上的表情更稍縱即逝呢？往往，在第一次看到一張臉時，那印象都是比較準確的，如果這個印象會隨著我們接觸到更多人而變得益發興味盎然，我們也可能因為對人們的認識逐漸加深，而變得很難去表達他們深刻的性情。我覺得身為一個肖像攝影師是危險的，你只能照著顧客的要求行事，因為他們當中只有少數例外，其餘的人都希望自己看來更帥更美，如此一來所謂的真實將蕩然無存。當顧客對於相機的客觀性抱持戰戰兢兢的心情，同時間攝影師卻在尋找一種心理的敏銳性；這兩種反映交鋒時，就會在同一個攝影師的肖像照之間顯露出某種親族關係，因為這種人與人之間的關連，與攝影師自身的心理結構脫離不了關係。和諧的獲至，是透過每張臉的不對稱所尋求的平衡，自然也避免了過份的甜美或怪誕。

針對肖像的人為性，我毋寧更喜歡那些在證照攝影館的璃櫥窗裡、一張接著一張彼此緊挨著的大頭照。這些臉孔總是可以讓人提問，並在其中發掘出一種紀錄性，儘管當中找不到人們所期待擁有的詩意。

決定性瞬間

「在這世上，凡任何事都存在決定性的一刻。」──赫茲樞機主教

我對繪畫一直深感興趣。孩童時期每週四跟週日可以畫畫，其他日子我就夢想著畫畫。跟許多小孩一樣，我有一台盒式布朗尼相機，我只會偶爾使用它，為了在相薄裡填滿假期的回憶。要等到許久之後，我才開始更懂得怎麼透過相機來觀看，我的小世界因而變大許多，假期照片也跟著結束了。

此外還有電影，像是白珍珠擔綱演出的《紐約悲劇》、葛里菲斯的經典作品《凋謝的花朵》、史特羅海姆的早期電影《貪婪》、艾森斯坦的《波坦金戰艦》，以及德黑耶的《聖女貞德殉...

導讀
最輕便的行囊

傑哈‧馬賽

亨利‧卡提耶-布列松不管到哪裡，總是一身簡便輕裝。

這麼說並不是為了影射大名鼎鼎的萊卡相機──那台攜帶方便的神奇機具，讓他能在人群裡化身為隱形的一員，並遠遠逃開學習透視法而弄得師老兵疲的學院，在安德烈‧畢耶荷‧德‧蒙地亞格陪同下，一路穿梭在歐洲的大街小巷；之後，在亞洲的路途上邂逅迎面襲來的種種事件，街頭的場景在他眼前一一展開，彷彿整個世界都成了他的露天工作室。

當然，布列松之前的印象派，早已在落日時分被夕照染成一片玫瑰紅的河邊、原野上架好畫架，但他們的世界就像一成不變的星期天，而攝影，卻可展現平日工作生活的真實景況。此外，布列松儘管對繪畫懷抱熱情，但人們可能無法想像他守著畫架，耗費數個小時坐在風景前，並且忍受好奇的人們在其身後指指點點，擺出一個攝影師眼中太過陳腔濫調的姿勢。對一個動如脫兔的佛教徒而言，這姿態太過嚴肅，繪畫材料也太嫌笨重。

最輕的行囊，這是無從學起的古老課題，然一旦人們理解了，就會伴隨我們行遍天涯；就是它，讓亨利‧卡提耶-布列松能夠化於無形，抹去自己，只為能更完美地採擷瞬間，並且為快照賦予意義；得以窺見阿爾貝托‧賈克梅第邁著與自己雕塑品相同的步伐行走，或身著襯衫的福克納正駕馭著想像世界；瞥見雲煙裡的印度，或開屏的孔雀現出命運之形……這是古代巨匠的教導，讓他得以把黃金分割納進暗房內，並在不知不覺中闡明了德拉克洛瓦所謂的「素描機器」，能夠同時矯正眼睛的錯誤以及教學上的缺陷：「銀版照相不只是再現而已，它是物體的鏡子；一些在寫生時幾乎總被忽略的細節，實際上卻深具特色，得以引領藝術家對布局結構產生通盤的瞭解：陰影和光線在銀版上再現原本的精確層次，或堅實，或柔和，如果沒有這些細膩的差異，作品將毫無立體感。」

亨利‧卡提耶-布列松近幾年回到繪畫，也就是，打破鏡子，親自用眼睛看，意即接受世界的錯誤，以及我們的不完美。

與其繼續時而衝鋒陷陣的攝影，不如思索表象的紊亂，這又是，對性格叛逆的布列松來說，重獲自由的一種方式。


亨利‧卡提耶-布列松的風格在他的書寫中一覽無遺：見證、圖說或題詞，無一不講究簡潔，拜他幾無失誤的遣詞用字成就一段即興（舉例來說，關於巴哈無伴奏大提琴組曲天外飛來這樣一個句子：「這是用來跳舞的音樂，在臨死之前。」）相同的品味，同樣分享於強調決定性瞬間的攝影，即便潤飾或修改多少有損這門手藝。

多虧泰希亞德，這位《決定性瞬間》的傳奇編輯向亨利‧卡提耶-布列松展示了書本的藝術，布列松才得以展露他額外的天分──他撰寫的前言，登即成為攝影師的重要經典，現在我們不妨用較不一板一眼的方式來讀它：這篇文章，本身就是一篇充滿詩意的作品。同樣地，在他談及尚‧雷諾時，我們也該一讀再讀他活力十足的反應，含蓄而精確的回憶充滿了幽默與情感；還有像是對古巴不帶偏見的觀察，卡斯楚當政的初期，他比任何人、甚至許多被派駐在當地的作家，都看得更清楚。

亨利‧卡提耶-布列松用黑墨水書寫，無疑是因為黑墨水無法稀釋。而現在有了傳真機，對寫作而言就像是萊卡之於攝影。布列松並不排斥使用某些機械，前提是它們都一樣輕巧而且快捷，也就是說，有助他捕捉當下。

而瞄準又是另一門功夫。光有眼睛不夠，有時還必須屏氣凝神。而我們都知道，布列松不僅幾何布局不循常規，也是獵景高手。

導讀
最輕便的行囊

傑哈‧馬賽

亨利‧卡提耶-布列松不管到哪裡，總是一身簡便輕裝。

這麼說並不是為了影射大名鼎鼎的萊卡相機──那台攜帶方便的神奇機具，讓他能在人群裡化身為隱形的一員，並遠遠逃開學習透視法而弄得師老兵疲的學院，在安德烈‧畢耶荷‧德‧蒙地亞格陪同下，一路穿梭在歐洲的大街小巷；之後，在亞洲的路途上邂逅迎面襲來的種種事件，街頭的場景在他眼前一一展開，彷彿整個世界都成了他的露天工作室。

當然，布列松之前的印象派，早已在落日時分被夕照染成一片玫瑰紅的河邊、原野上架好畫架，但他們的世界就像一...

Preface:
最輕便的行囊──傑哈‧馬賽

Part One: 談攝影與繪畫
寫實的幻景
我的熱情
決定性瞬間
攝影與素描：比較
辯證

Part Two: 見證偉大的歷史
歐洲人
從一個中國到另一個中國
莫斯科
古巴

Part Three : 談攝影家與友人
當拍攝一幅肖像時
給阿爾貝托‧賈克梅第
恩斯特‧哈斯
侯寐歐‧馬丁內茲
侯貝‧杜瓦諾
莎拉‧莫恩
安德烈‧科爾提茲
尚‧雷諾
我的朋友秦 [大衛‧西蒙]
安德烈‧布賀東，太陽王
羅伯‧卡帕
葛奧格‧艾斯勒
各位先生

致謝與相關著作

Preface:
最輕便的行囊──傑哈‧馬賽

Part One: 談攝影與繪畫
寫實的幻景
我的熱情
決定性瞬間
攝影與素描：比較
辯證

Part Two: 見證偉大的歷史
歐洲人
從一個中國到另一個中國
莫斯科
古巴

Part Three : 談攝影家與友人
當拍攝一幅肖像時
給阿爾貝托‧賈克梅第
恩斯特‧哈斯
侯寐歐‧馬丁內茲
侯貝‧杜瓦諾
莎拉‧莫恩
安德烈‧科爾提茲
尚‧雷諾
我的朋友秦 [大衛‧西蒙]
安德烈‧布賀東，太陽王
羅伯‧卡帕
葛奧格‧艾斯勒
各位先生

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