〈現代文學之終結〉

柄谷行人在《日本近代文學的起源》岩波現代文庫版序言（2008）中，談到「日本近代文學的終結」這個概念。他認為當他在七、八十年代之交探討日本近代文學的起源，正好就是它邁向終結的時候。他重新評價了自己當初引述夏目漱石在《文學論》序文中的一段說話。漱石是這樣說的：「文學於心理有何必要？如何於此世誕生、發達、頹廢？余立誓窮究之。文學於社會有何必要？如何存在、興盛、衰滅？余立誓窮究之。」當中談到文學的「頹廢」和「衰滅」，引起了柄谷的注意。他據此認為，漱石並不相信文學是永恆的。

的確，如果近代（現代）文學有特定的起源，那它就必定有終結的一日。也即是說，它並不是自然永在的事物。這並不是甚麼稀奇的事情。大家都承認，過去的文學形式，例如西方的史詩、日本的物語、中國的古典詩詞，狹義來說都已經「衰滅」。這並不是說在今天，以至未來，不會再有人寫格律詩，或者不可能寫出好的格律詩。但是縱使還有人在寫，格律詩已經不再具有時代意義。在這意義下，我們說格律詩，以至於所有過去的文學形式，已經「終結」。既然我們可以承認這樣的事實，為甚麼我們近一百年來習以為常的現代文學（日語中稱為「近代文學」），不會同樣地有一天成為過去？又為甚麼現代文學終結的一天，不會發生在我們眼前？

我們在現代文學中成長的人，在情感上當然不想接受這樣的事實，而選擇相信現代文學是永恆的，是文學發展的終極階段。我們珍愛的現代文學作品，都會是永恆的楷模。可是，就算是在現代文學的範疇中，今天已經不可能像普魯斯特或者喬伊斯那樣寫小說，更不要說巴爾扎克或者托爾斯泰了。甚至是二十世紀下半的馬奎斯、卡爾維諾、川端康成，都已經成為過去。步其後塵完全沒有意義。這當然不是說，成為過去的文學不再值得閱讀。不只現代文學中的這些大家，就算是古典文學中不同時代出現過的名作，還是值得後人閱讀和欣賞，並從中得到啟發和享受。所以，說某種文學已經「終結」，並不是要勾消它的意義，貶低它的價值，而僅止是說，那種形式在創作的角度而言，已經不能在當代產生新的生命。這和舊電器不再合用，產品舊型號遭到淘汰，是完全兩碼子的事情。

問題是，現代文學將會如何終結？又或者，現代文學是否其實已經終結？文學形式的終結當然不會是一瞬間的、戲劇性的事情。不可能有一天突然大家都知道十四行詩終結了，因而不再寫下去，更不可能大家一起約定不再寫十四行詩，而把它推向終結。文學的終結往往是過後才知覺到的。不過，處於過渡期之中，多少會有些徵兆。曾經一度有人認為，後現代主義是現代文學的終結，因為它把現代文學的種種預設和規則都打破了。可是，現在後現代主義本身反而已經變得過時，不再有人談論，視為落伍的東西，而現代文學好像還完整無缺地生存下去。至少，公元兩千年已經過了二十年，大家還是像上世紀一樣寫現代小說和現代詩，好像不曾有過後現代主義似的。這現象相當耐人尋味。如果連後現代都已死，還可以有更「後」的「後後現代」嗎？這是否說明了，現代文學是不死的？還是，它其實已經死了，只是我們不知道？我們現在繼續生產的現代文學，會不會只是行屍走肉？

先假設現代文學必死吧。那它究竟會被甚麼殺死？是以商業和娛樂掛帥的流行文化？還是純文學或嚴肅文學內部過度異化而自掘墳墓？是政治正確思潮扼殺創造力？還是網路和媒體科技令大眾對文字失去耐性和興趣？是氾濫的資訊造成的片碎化和平庸化？還是發展驚人的人工智能技術打破人類創造力的神話？當中某些憂慮在上世紀末已經出現，而「文學已死」的喪鐘已經敲響太久了，以至於大家似乎已經不再在乎它的生死。我以為「文學已死」和「現代文學的終結」雖然相關，但並不是同一回事。就後者而言，並不表示「文學」本身的終結，而只是某種形式的文學的沒落而已。事實上，「文學已死」這個警告所指的，有時只不過是「現代文學」，也即是純文學或嚴肅文學而已。如果是這樣的話，那便意味著有別的形式或特質的文學，將會取而代之，繼續發展下去。這種新的、別的東西，究竟是甚麼呢？難道就是網路文學，或者類型文學？對某些文學原教旨主義者來說，這些都不是真正的文學，而是文學之名的僭奪者。

坦白說，我完全看不清未來的趨勢。很可能，文學作為一種獨立形式已經失去優勢。未來的文學，要不就是吸納非文學的元素以擴充自身的表現力，要不就是以「文學性」的潛在形式，與其他創作類型融合。怎樣也好，文學作為一種至高無上的獨立藝術形式存在的時代，已經一去不返。這就是「現代文學的終結」的意思。當然，如上面所說，總還是會有人堅持以往的方式，繼續經營純文學，而且也不一定會毫無作為，甚至有機會寫出優秀的作品，但是，那將只具備個別的意義，而非時代的意義。

作為一個文學創作者，我對現代文學的終結並沒有很遺憾，相反，我很好奇即將出現的究竟是甚麼新事物。站在「終結」的階段，也即是要目睹「起源」的發生。如果能對這交替作出一點促進，那就是對文學最有價值的貢獻了。



〈必要的沉著〉

西西在新作《欽天監》的後記裡，談到這本書創作歷程。因為患癌影響到右手，她改用左手寫作，又因為單手操作電腦不方便，她維持用筆書寫的習慣。用左手拿筆寫作的速度較慢，每寫一萬字便讓朋友輸入電腦，然後排印出來，再在上面修改。來來回回，自然需要更長時間。她說從前寫長篇，都是先在報上連載，設定主題之後，每天隨想隨寫。這次沒有稿期限制，可以慢慢硺磨，加上閱讀大量資料，花的時間便比較長。

西西的文字節奏從來也是散步式的。不是說散漫無方，而是說細看沿途風光，沒有半點急躁冒進。就算是長篇，也是那樣娓娓道來，絕非風雷雨電的筆法。用散步的方式，再去散個五年的步，累積的距離非比尋常。非得有西西那樣沉穩的底子，才能保住那趣味和專注。

長篇小說和短篇小說寫法不同，並不是甚麼祕密。大江健三郎曾說，短篇小說就如短跑，可以用衝刺的方法，長篇小說則如長跑，不能操之過急，必須確立緩慢而穩定的節奏。這是很易理解的比喻。大江自己從中年開始便專注於長篇創作，寫作規律驚人地穩定。他自言每個課題都會花兩至三年深入閱讀有關書籍。一九九四年獲得諾貝爾獎之後，依然穩定地每三年左右交出一部新的長篇，直至接近八十歲。如此沉著的創作態度，令人肅然起敬。

長短篇都擅長的馬奎斯，創作態度之嚴謹也是人所共知的。他在九十年代出版的小說集《異鄉客》，當中只有十二個短篇，但居然用了十八年來完成，真是嚇死人地一絲不苟。最初的構思始於一九七二年，兩年間記下了六十四個點子，原本是作為長篇小說的題材。後來改變主意，打算一口氣寫成六十四個短篇。一九七六年他試寫了其中兩篇，但到了第三篇卻卡住了。他這樣解釋說：

「寫短篇小說所費的工夫不下於開始一部長篇小說。寫長篇一切都必須在頭一段確立清楚結構、筆調、文風、節奏、長度，有時候甚至連人物個性都要先決定好。〔……〕但是短篇小說沒有開始，沒有結束：只有成功或不成功的差別。如果不成功，依據我自己和其他作家的經驗，大多數時候往另一個方向重寫或乾脆把故事扔進字紙簍還對健康有益些。」

再耽擱了兩年，馬奎斯把原來的筆記簿弄丟了。他憑記憶重組出三十個故事的梗概，再淘汰到剩下十八個故事。到真的動筆的時候，只剩下最後的十二篇。他花了兩年時間把這十二個短篇寫出來，又特意去了一趟歐洲旅行以確認自己二十年前的記憶。旅行回來，他再花了八個月把所有故事從頭到尾改寫，終於把這個長達十八年的構思完成。馬奎斯花在這些短篇上的精力，隨時超過別人寫幾個長篇。因為故事主題的共通點，《異鄉客》事實上也可以被視作長篇看待。

我想說的是，足夠的沉著、嚴謹和耐性，是寫長篇小說的基本條件。但是要花多少時間寫一部長篇才算是恰當，沒有客觀準則。一方面視乎作品的內容和形式，另一方面則視乎作家的稟性和才能。我算是個以長篇為主的作者，近年幾乎每年寫出一部，速度可以說是快的。當然這沒有甚麼好炫耀，說不定還是一項缺點。事實上標榜自己寫得快，和標榜自己寫得慢，同樣沒有意思。快與慢，好與壞，互相之間沒有對等關係。但是，我們還是同意長篇不能單靠隨意揮灑，而必須有堅實的功夫。

我未至於認為自己粗製濫造，但也絕不覺得自己才華橫溢。我之所以寫得快，是出於心理上的迫切感。我懷疑我的同代人多少會跟我有相似的感受——時間無多。這聽來有點可笑。如果不考慮到生命無常這種理由，自己又沒有患上絕症的跡象，為甚麼好端端會覺得時間無多？比較一般的理由是，在這個被新科技和媒體所徹底改造的時代，時間感已經被壓縮到極限——「時間」等於「即時」。Time＝live（即時、生命）。在這種沒有距離也沒有維度的時間感（即時感）下，無論閱讀還是寫作長篇小說，也變成了極度不合時宜的事情。相比之下，閱讀所花的時間還是比寫作短一點，但已經令許多人卻步。

不過，也許一個更特定的理由，會更貼近我心中的焦慮感——我們的城市變質、消逝和置換的速度，已經遠遠超過我們能以長篇小說去加以描寫、記錄和抵抗的速度。我十年前的多部曲續篇，就是因為這種與現實的剝離而廢棄。之後我繼續以長篇追趕時代的光速列車，試圖與之同步或保持極短的差距。有人可能會認為，轉寫其他題材或時代，不就可以輕輕鬆鬆了嗎？何必跟「當下」搏鬥？我的回答是：「當下」已經吞噬一切，包括古代和未來。歷史小說和科幻小說，都不能逃出「當下」的魔咒。被困在「即時」和「當下」的我們，已經時間無多了。

我非常羨慕擁有充裕的時間的前輩，也很尊敬他們沉著的態度。但時間觀已經被徹底改造。他們沉著地用三年、五年、十年來完成一個作品。我希望能以相同的沉著，去面對必須在三個月、五個月、十個月內寫出來的長篇小說，而不失應有的嚴謹、深思和力量。直至未來的時代宣告，長篇小說正式消亡，或者我城不再值得我們去為它奮鬥。

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