我小時候從來沒有想過長大後要成為作家，或者──完全不想──成為寫書的作者。我想成為報紙的新聞記者，而我想去工作的報紙，就是《紐約前鋒論壇報》。我每天早上都要看這份報紙，愛上其中傳遞的愉悅感。在報社工作的每一個人──編輯、撰稿人、攝影師、美術編輯──都做得非常愉快。報紙上的文章通常都多了一份優雅，或者人性，或者幽默──這些都是撰稿人和編輯送給讀者的禮物。我總覺得他們這份報紙是專為我出的，成為這家報社的編輯和撰稿人，就是我心中至高無上的美國夢了。

我在二次大戰後回家，這個夢想就實現了。我如願成為了《前鋒論壇報》的工作人員。我深信愉悅感是作家或刊物的無價特質，於是帶著這個信念，走進了編輯室，跟最早將這個觀念輸入我腦袋的人一起工作。偉大的記者筆下有溫度、有熱情；偉大的評論家與專欄作家，如維吉爾．湯瑪森、雷德．史密斯等人則文筆高雅，以歡樂的自信表達自己的觀點。在「夾頁頭版」──當報紙只有兩張時，第二張頭版的名稱──有華特．李普曼（Walter Lippmann）的政治專欄，他博學多聞，是美國最受尊崇的權威政論家；但是在專欄底下卻放了H．T．韋伯（H. T. Webster）的單格漫畫，他是漫畫《膽小鬼》（The Timid Soul）的作者，也是美國數一數二的人物。我喜歡這種在同一個版面莊嚴詼諧並陳的不經意，也沒有人想到要把韋伯趕到漫畫版──這可是兩位巨擘，地位等量齊觀。

在這些快活的人當中，有個跑市政新聞的記者叫做約翰．奧雷利（John O’Reilly），他總是一本正經地報導一些人情趣味和動物保育的新聞，也總是有辦法將稀奇古怪的消息寫成嚴肅的新聞報導，因此備受尊崇。我記得他每年都要寫一篇關於燈蛾幼蟲的文章，因為據說燈蛾幼蟲身上黃黑條紋的寬度可以預測當年是酷寒的嚴冬或是暖冬；於是每年秋天，奧雷利都會帶著攝影師奈特．芬恩（Nat Fein）──他最出名的作品就是貝比．魯斯在洋基球場引退的照片，還因此榮獲普立茲獎──驅車前往大熊山公園，去那裡觀察燈蛾幼蟲過馬路，再用一種考察博物館的仿科學口吻寫成報導，一派大言不慚的預言家氣勢。而報社也總是將這則報導刊登在第一版，就在三個跨欄的頭條新聞底下，還附加一張燈蛾幼蟲的照片──蟲子身上的條紋看起來一點也不特別。到了隔年春天，奧雷利會再寫一篇後續報導，告訴讀者今年的燈蛾幼蟲預測得準不準，就算不準，也沒有人會怪他──或是怪那些蟲子──重點是大家看了開心就好。

從此，我就將愉悅感當做我身為作家與編輯的信條。寫作本身已經是很孤獨的工作，所以我總是想辦法尋開心。如果我在寫作的過程中發現什麼有趣的事情，我就會寫進文章裡自娛；如果我覺得有趣，想必有些人也會有同感，那麼對我來說，那一天的工作就值得了。就算有些讀者覺得無趣，我也不會在乎，因為我知道有很大一票人是沒有什麼幽默感的──他們始終不知道世界上有人想要逗他們開心。

我在耶魯大學教書時，曾經邀請幽默作家S．J．皮若曼來跟學生演講，其中一名學生問他：「要如何成為一位幽默作家？」他說：「要大膽、熱情、快活，其中最重要的是大膽。」然後他又說：「必須讓讀者感覺到這位作者寫得很開心。」這句話在我腦子裡像煙火一樣爆裂四射：他說的，不正是愉悅感嗎？然後他又補充了一句：「即使他實際上並不開心。」這句話也同樣令我感到震撼，因為我知道皮若曼在現實生活中承受了比一般人更多的挫折、壓力和痛苦，然而他還是每天坐在打字機前，與文字共舞。他怎麼會不覺得開心呢？他整個人都卯起了勁兒呢。

作家在寫作時也需要借助外力來啟動創作引擎，跟演員、舞蹈家、畫家、音樂家沒有什麼兩樣。有些作家筆下文字的能量充沛，彷彿颳起一陣勁風，吹得讀者隨風飄盪──諾曼．梅勒、湯姆．伍爾夫、東妮．莫里森、威廉．巴克利（Willam F. Buckley）、杭特．湯普遜（Hunter Thompson）、大衛．佛斯特．華勒斯（David Foster Wallace）、戴夫．艾格斯（Dave Eggers）──讓我們以為他們只要一開始工作，文思就會像湧泉一樣源源不絕，從來就沒有人想過他們每天早上要花多少力氣啟動開關。

你們也一樣得自己啟動開關，沒有人會替你們啟動。

可惜的是，有一股同樣強勁的負面潮流也同樣會啟動，那就是恐懼。對大多數美國人來說，對寫作的恐懼很早就埋在他們心裡，多半是從在念書的時候，而且始終不曾完全消褪。等著你來填滿美妙文字的一張白紙或是空白的電腦螢幕，有時候會讓我們僵住，一個字都寫不出來，或是寫出一些不那麼美妙的文字。我也經常看著電腦螢幕上那些死氣沉沉的文句感到沮喪不已──如果我將寫作視為正職工作，寫起來就沒有那麼愉快了；唯一讓我感到安慰的是，我總是有機會修改這些可悲的句子，也許是明天，也許是後天或是大後天。每一次改寫，我都設法在文章中加進一點我的個性。

對非虛構文類的作家來說，最大的恐懼可能是害怕自己無法完成他們的任務。寫小說是另外一回事，因為小說家可以創造一個他們自己發明的世界，通常都充滿了也是他們自己發明的隱喻（像是湯瑪斯．品瓊〔Thomas Pynchon〕、唐．德里羅〔Don DeLillo〕），我們無權去跟他們說：「你錯了。」我們最多只能說：「我覺得不是這樣。」非虛構作家就沒有這種喘息的機會，他們必須負完全責任：對事實負責、對他們的採訪對象負責、對作品中所寫的地方負責、對在那裡發生的事情負責，還必須對他們的技藝負責，並且承受因過度誇大或雜亂失序所帶來的風險：失去讀者、讓讀者困惑混淆、讓讀者感到無聊或是無法讓讀者從頭看到尾。報導中若有任何不精確或是失手之處，我們都會說：「你錯了。」

你要如何對抗這些負面批評和失敗的恐懼呢？其中的一個方法就是寫你自己感興趣和關心的題材。我邀請來跟耶魯學生演講的另外一位作家是詩人艾倫．金斯堡（Allen Ginsberg），有學生問他生命有沒有那一刻讓他有意識地決定要成為詩人。金斯堡說：「那不算是一種選擇──而是一種體悟。那年我二十八歲，正職是做市場調查研究；有一天，我跟我的心理醫生說，我真正想做的事情是辭掉工作，專心寫詩。那醫生說：『有什麼不可以？』我說：『美國心理分析學會會怎麼說？』他說：『沒有規定。』於是我就辭職了。」

我們不知道對市場調查研究的領域來說，那是多大的損失，但是卻成就了詩歌界的一個重要的時刻。沒有規定：也是給作家的好建議。規則可以由你自己決定。雷德．史密斯在一位同儕運動專欄作家的喪禮上致悼詞，說：「死亡沒有什麼大不了的，活著才需要技巧。」我景仰雷德．史密斯的一個原因，就是他以優雅幽默的筆風寫運動寫了五十五年，從來不曾屈服在覺得自己應該寫一點「嚴肅」題材的壓力之下──這樣的壓力毀了好幾位運動專欄作家──他覺得報導體育新聞、寫運動專欄是他想做、也愛做的事，正因為適合他，所以他比許多寫嚴肅題材的作家，針對美國價值說了更多、也更重要的話──那些作家寫作的題材太嚴肅，嚴肅到沒有人看得懂。

活著才需要技巧。下筆風趣的作家多半對他們對寫作的題材也深感興趣。這幾乎是成為作家的全部關鍵了。我利用寫作，替自己找到了有趣的生活，也藉此不斷學習。如果你很喜歡也很想深入了解寫作的題材，那麼你感受到的愉悅就會形諸文字。學習是文字的補品。

這並不表示當你走進一個陌生的領域就不會緊張。一個非虛構文類作家，註定會一次又一次地被丟進專業領域，你自然會擔心自己資歷不夠，無法寫出好看的故事。每次我展開新的寫作計畫都有這樣的焦慮；當我到布雷登頓準備要寫《春訓》那本跟棒球有關的書時，也感受到同樣的焦慮。雖然我一輩子都是棒球迷，但是卻從未寫過跟任何體育有關的題材，沒有採訪過任何職業運動員。嚴格說起來，我沒有任何相關資歷：我拿著筆記本走近的任何人──球隊經理、教練、選手、裁判、球探──大可以質疑我：「你還寫過其他什麼跟棒球有關的作品？」但是沒有人問。他們沒問，是因為我有另外一種資歷：誠懇。在這些人的眼中，顯然我真的很想知道他們在做些什麼。當你走進一個新的領域，需要一點信心時，請切記這一點：你最優秀的資歷，就是你自己。

也請切記：你的任務或許不如你所想的那麼狹隘，過程通常都會觸及你學經歷中意想不到的角落，讓你可以發揮所長，拓展作品的範疇。只要陌生感少一點，你的恐懼也會跟著少一點。

一九九二年發生了一件事，讓我認知到這一點。當時我接到《奧杜邦》註46畫報編輯打來的電話，問我可不可以替他們雜誌寫一篇文章。我說不行，我們家四代都住在紐約，我們扎根在混凝土裡。「不只對我，對你或對《奧杜邦畫報》來說，都不合適。」我跟編輯說。我從來不接自認為不合適的工作，也很快回覆編輯，請他們去找別人。那位編輯答道──任何一位好編輯都應該這樣說──他相信我們可以找點什麼事情來合作；兩個星期後，他又打電話來說，他們雜誌決定要重寫一篇關於羅傑．托里．彼得森的文章──他是讓美國成為賞鳥國度的人，他所寫的《鳥類圖鑑》（Field Guide to the Birds）從一九三四年問世以來，始終暢銷不墜。編輯問我有沒有興趣呢？我說，我對鳥類所知有限，唯一能辨認的品種就是鴿子，因為牠們常常在我曼哈頓公寓的窗台外叫個不停。

我必須跟我要寫的對象有某種程度的熟悉才行。彼得森的案子不是我自己想要的，而是別人主動找上門。我以前寫過的每一篇人物特寫，我幾乎都熟悉他們的工作，也喜歡他們的作品，這些創作者包括漫畫家奇克．楊恩（《白朗黛》的作者）、作曲家哈洛德．艾林（Harold Arlen）、英國演員彼得．謝勒（Peter Sellers）、鋼琴家迪克．海曼（Dick Hyman）、英國旅遊作家諾曼．路易士（Norman Lewis）等。我對他們多年來與我為伴、帶給我無窮喜悅的感激之情，成了我寫作的動力泉源。如果你希望自己的作品能夠傳達愉悅感，就要寫你尊敬的人。寫文章來毀滅或詆毀一個人，對作者本人也同樣有殺傷力。

然而，後來發生了一件事，改變了我對《奧杜邦》邀稿的想法。我剛好看到公共電視台的一部紀錄片《鳥之禮讚》（A Celebration of Birds），節目概括描述了羅傑．托里．彼得森（Roger Tory Peterson）的一生與作品。特別讓我注意的是，彼得森雖然高齡八十四歲，仍然充滿活力，工作不輟──每天作畫四個鐘頭，到世界各地的棲地拍攝鳥類生態。這就真的讓我感興趣了。我要寫的不是鳥類，而是不服老的人：老年人如何持續創作。我記得彼得森就住在康乃狄克州，離我們家夏天度假的地方不遠，我可以開車去跟他見個面；如果我們之間沒有共鳴，那也沒有損失──除了一加侖的汽油之外。於是我跟《奧杜邦》的編輯說，我可以試著寫一點隨筆，非正式地去「看看羅傑．托里．彼得森」，先不搞什麼大篇幅的人物專訪或側寫。

當然，結果變成了長篇人物專訪，足足有四千字，因為我一看到彼得森的工作室，就知道將彼得森視為鳥類學家──正如我先前的設想──簡直錯失了他一生最精采的重點。別的不說，他本身就是藝術家。他利用繪畫技巧，讓數百萬讀者得以分享他對鳥類的知識，也讓他成為權威的作家、編輯和生態保育專家。我問到他早年的老師和精神導師──美國藝術家約翰．斯隆（John Sloan）、埃德溫．狄金遜（Edwin Dickinson）──問到一些偉大的鳥類畫家，如詹姆斯．奧杜邦（James Audubon）、路易斯．阿格西．佛埃特斯（Louis Agassiz Fuertes）等人對他的影響，結果我的故事除了是講鳥類之外，也談到了藝術與教學，正是我自己的興趣所在；當然，其中也講到了不服老的人：彼得森已經八十幾歲了，但他的工作日程和強度連五十來歲的人都會吃不消。

這個故事給非虛構文類作家的啟示就是：拿到寫作任務之後，要想得開闊一點；不要認定替《奧杜邦》寫文章，就一定得寫自然界；或是替《車友雜誌》（Car & Driver）寫文章，就絕對只能寫汽車。挑戰主題的極限，看看你能夠走多遠，並且將生活的一部分寫進文章中，因為除非你寫了，否則永遠都不會是你的版本。

於是關於彼得森的故事，也多了一個我的版本，在《奧杜邦》刊登之後沒有多久，我太太在我們家的電話答錄機上聽到一則留言，說：「請問是自然作家威廉．金瑟嗎？」她覺得很好笑，確實也很可笑。然而，事實上，鳥類研究社群認為我筆下的彼得森才是最有權威、最可靠的版本。我之所以提到這一點，是為了給所有非虛構文類作家一點信心：重點在於採訪寫作的技藝。只要你能精通這門技藝──訪問的基本原則，井然有序的文章結構──只要你能運用常識與人情趣味，替你的任務增色，那麼任何主題都難不倒你。那就是你通往快樂人生的車票了。

我小時候從來沒有想過長大後要成為作家，或者──完全不想──成為寫書的作者。我想成為報紙的新聞記者，而我想去工作的報紙，就是《紐約前鋒論壇報》。我每天早上都要看這份報紙，愛上其中傳遞的愉悅感。在報社工作的每一個人──編輯、撰稿人、攝影師、美術編輯──都做得非常愉快。報紙上的文章通常都多了一份優雅，或者人性，或者幽默──這些都是撰稿人和編輯送給讀者的禮物。我總覺得他們這份報紙是專為我出的，成為這家報社的編輯和撰稿人，就是我心中至高無上的美國夢了。

我在二次大戰後回家，這個夢想就實現了。我如願成為了《...