名人推薦：「邁克‧布魯的《像個導演般思考》填補了舞台劇導演實用手冊的空白。這是一本機敏而流暢的書，一定會成為學生和新手導演寶貴的指導手冊。」 唐諾‧馬古利斯



「邁克‧布魯深入淺出的入門書，解開了導演工作之謎，卻沒有消滅這門藝術的樂趣。我從未看過這樣的書。」

馬里耶特‧哈特利



「如果我決定導演一齣戲(但願不會發生這種事)，我一定會把邁克‧布魯這本深具啟發性的書片刻不離地帶著身邊，讓它指引我挑戰我，一步一步地，尋找我自己...

第一章 像個藝術家般思考



一些教科書和導演課程給人的印象是，只要專精某些技能，如舞台配置與結構組合，就可以導演出偉大的作品。不過，就和每一種形式的藝術一樣，光有技術根本不夠。一個導演要成功，必須具有創造力、創作才能、直覺力，以及最重要的熱情。熱情是導演探究一齣戲的精神或說內在生命的原動力。缺乏分享故事的熱情，就很難與劇中人物產生深刻關聯，而缺乏這種熱情的導演，往往會導出冷酷的作品。正如演員一站上舞台就應該具有強烈的企圖心，導演藝術家必須有話要說。不需要是社會的或政治的宣言，也不該替代或凌駕戲劇本身要說的話。必須有話要說，指的是傳達一個獨特觀點的熱情。因為有話要說，所以說故事、所以當導演。

不久之前，美國的導演工作被看成是一種技術多過於藝術。在這樣的環境中，文學和概念的背景被認為是有害的(和英國的劇場正好相反，那裡有許多導演都是在牛津或劍橋讀哲學為導演工作做準備)。最近一齣美國喜劇戲謔地挖苦導演，把他描繪為一個著了魔般不斷在道具擺設上做些細微改變的人。不過，隨著導演的形象從管理者或技術工匠進化為成熟的藝術家就像電影導演的發展真心投入藝術工作的專業劇場，僱用導演是為了他們的敏 銳度、品味、和視野換句話說，為了他們的美學。這些特質是 很難傳授的；矛盾的是，戲劇之外的科目才是學習這些的最佳途徑。

彼得‧福克曾經說，「演員必須要愛模稜兩可的不確定性」。導演也必須如此，如果他要成為藝術家。「劇場最大的特色是，」彼得‧布魯克說，「觀眾能夠非常投入於矛盾之中。」藉由深入一個觀點然後換另一個，他又說，「你會發現你在生活中可以真的做什麼。」對比於媒體所主宰的誇張、快速、短暫的世界，劇場擁有提供混亂而衝突、完整而複雜的觀點的潛力。

格斯里劇院的前藝術導演，嘉蘭‧萊特，描述了他最初到他前任藝術導演，利維烏‧丘列伊，手下擔任副導工作時，他的思考產生的根本變化。依照萊特的說法，丘列伊是



要我選擇當一個導演或是一個藝術家的人……「藝術家」是一個飄浮在你腦海裡的名詞，但你總會面臨抉擇必須大聲地說出，「我要當一個藝術家」，而如此宣告就排除了許多你在生命中可能會做的事。我想對我來說，這樣的宣告界定了「作戲」與藉由戲劇參與世界之間的差異。當你做了一個像這樣的選擇，就必須承諾珍視這個工作超越一切，珍視這個工作的重要性，這個工作的嚴肅性，以及抱持希望的，這個工作的價值。

像個導演般思考所涉及的，遠遠多於決定把道具擺在哪裡。它代表的是，瞭解並且接受一種藝術形式的責任。它需要的是，像本書作者一樣強而有力的熱情、才智，與感性。並不是每一齣戲都能夠像希臘悲劇一樣，讓五世紀的雅典觀眾產生強烈的感動，但身為藝術家的導演總是要一再審視戲劇形式的可能性。只有在戲劇無法發揮它的可能性時，這種神聖的使命感才會顯得虛偽。如果一個導演要像個藝術家般思考，就必須時時研究戲劇的力量與目的。



導演做為詮釋者

雖然早期的導演教科書幾乎沒有提到過詮釋這件事，但現在它已經被認定是導演工作的重心，影響著準備與演出的每個層面。這個進展是二十世紀後期的一個現象，並非巧合地發生在相對主義和心理分析理論出現之後。在戲劇界，導演泰斗如彼得‧布魯克、英格瑪‧柏格曼、彼得‧史坦，與喬吉歐‧斯特雷勒等人，紛紛重新審視古典文學；美國在1960年代後期的前衛運動；以及現代導演訓練的出現，都助長了導演詮釋功能的重要性。

在最基本的層面上，詮釋是必需的，因為語言具有多重意義。就連一句簡單的問話，如「你能帶公車到商店去嗎?」，也會有不同的詮釋。一齣戲的情況更是複雜，尤其是在編劇不再出席排練之後而劇本要呈現新的意思時。英國導演強納生‧米勒在他的傑作《Subsequent Performances》中，使用「來生」一詞來形容這個變化：

最初的創作和隨後的作品之間的人的連結，不可避免地會在某個時刻分離，舊事與軼聞的橋樑也就無可挽回地斷裂。當這樣的情況發生，寫在劇本裡詳細增添的指示就會奇怪地變得難以理解，因為沒有人能夠解釋這些指示生成的原則。就是這個時候整齣戲開始進入它的「來生」，模糊不清的劇本開始發出它自己的聲音。

製作一齣進入「來生」的戲需要意義重大的詮釋，因為後人很難猜測、領悟一位已過往的作者真正的意圖。你不需要贊同流行的批評理論，認為劇作家所寫的、有時很有用的指示很少是完整而實際的。要傳達劇本字裡行間所隱含的意義，需要數百頁的註釋，而劇作家留給後代的通常是一些用來引開評論或支持、反駁原作趨向的聲明。劇作家的追隨者會試著以他們對原作的知識為基礎建立正統的觀點，但結果常常是乏味得令人呆滯。舉例來說，看看契柯夫和布萊希特的劇本在他們過世之後如何被搬上舞台分別在莫斯科藝術劇院和柏林市民劇團，就可以瞭解與作家的個人關聯並不能保證戲劇的精彩。同樣謬誤的想法是，要「像原作一樣」把莎士比亞搬上舞台。這些戲劇常常會變成依據不足的、可以有各種詮釋的歷史證據，匯集而成的主題樂園。況且，就算我們知道劇作家的劇本最初是怎麼製作成戲劇的，透過現代的眼光來看，那些方法必定顯得稀奇古怪。

有些人低估為特定觀眾製作戲劇的重要性，但戲劇不可避免地必定屬於當下。觀眾的見解會隨著時間改變，因此，劇本的詮釋勢必要考慮它在當代的意涵。如果不能認知觀眾本身也參與在詮釋之中，戲劇就無法成為一種活生生的藝術形式。製作戲劇很大一部分的樂趣，來自於探索劇本要如何符合時代精神。畢竟，戲劇表演是在這個獨特的世界中被創造出來活生生的、會呼吸的東西。否定當下等於限縮一齣戲的聲音，可以有效地把戲劇變成博物館裡的藝術品。當處理來自另一個年代的劇本，甚至是一部經典，我喜歡想像它是劇作家透過氣窗直接交到我的手上，並沒有輝煌的歷史記錄。換句話說，製作每一齣戲都應該要問我做為這個年代的導演如何讓這個劇本適合這個時空環境? 同時，一齣戲的完整性有賴於導演對劇本採用一種切合實際的詮釋，對強納生‧米勒和大部分有成就的導演而言，這包含了「常識、技巧，和文學靈敏度」。把《哈姆雷特》導成喜劇，就顯然觸犯了這些準則。

我執導一個重要的目標是，發掘一齣戲和它特定的觀眾之間驚喜的情感交流。更改老劇本原來的時間和地點，一個常見的選擇，如果安排的機智巧妙，可以發揮很好的效果。但是，為當代的觀眾製作戲劇並不能合理化所有的選擇，例如自動將時空背景轉換成現代在1970年代特別流行的做法可能會摧毀一齣戲的複雜度。

做為藝術家的導演，永遠要對他自己的美學和戲劇負責，也必須取得平衡。在劇本的本質面前謙虛而具創造力，是導演最大的挑戰之一。這和導演作家之間有一條細微但清晰的界線，所謂的導演作家是利用劇本來宣揚一種審美觀、一個議題，或是提升名聲，他呈現的是抹過一層塗料的劇本而不是劇本本身。同時，像是紐約的實驗劇場伍斯特劇團所製作演出的《三姐妹》和《純真年代》，則顯然是導演創造出來的全新作品(加上新的標題)。

面對新的劇本，導演詮釋的自主權通常較為狹窄，特別是劇作家也參與排練的時候。我導演過許多新劇本的首演，可以證明劇作家親自參與分享具有多麼重大的價值。認識作家可以幫助導演掌握他的觀點，以及劇本創造出來的想像世界。

不過，因為劇作家通常都不是演員或設計師，他的建議常常需要被重新措辭或詮釋。偶爾，作家甚至不知道或不記得一句話或一個狀況原始的基礎。當彼得‧霍爾導演哈洛德‧品特早期的劇作時，曾經在排練時詢問品特劇本中一個特殊的時刻。品特停頓了一下當然然後坦承他不記得為什麼了!當劇作家不在場時，

更需要詮釋他的指示。看看同一個劇本可以做出多麼不一樣的戲，甚至是在劇作家相同的指示下，就很清楚詮釋的重要性。

詮釋這個重責大任似乎令人畏怯，甚至對經驗豐富的導演來說也是如此。但詮釋不必是武斷的，如果它包含了導演的兩大觀點：劇中人物的行為檢視(內在觀點)與劇本的架構(外在觀點)。接下來四章把詮釋分解為幾個要素，試著深入淺出地闡明詮釋這件事。歸根結底，最好的導演會理解到詮釋工作雖然艱鉅，但並非他一個人的事。他在過程中會發現，他的工作同仁演員、設計師， 和技術人員都是他的夥伴。

第一章 像個藝術家般思考



一些教科書和導演課程給人的印象是，只要專精某些技能，如舞台配置與結構組合，就可以導演出偉大的作品。不過，就和每一種形式的藝術一樣，光有技術根本不夠。一個導演要成功，必須具有創造力、創作才能、直覺力，以及最重要的熱情。熱情是導演探究一齣戲的精神或說內在生命的原動力。缺乏分享故事的熱情，就很難與劇中人物產生深刻關聯，而缺乏這種熱情的導演，往往會導出冷酷的作品。正如演員一站上舞台就應該具有強烈的企圖心，導演藝術家必須有話要說。不需要是社會的或政治的...

如果職業受喜愛與歡迎的程度有循環週期，那麼導演工作顯然正處於上升階段。在劇場界和電影界，各種訓練課程急速成長，而成打計算的作家和演員也利用他們的成功轉而挑戰導演工作。相對於企業集團和跨國公司的世界，導演工作是一種創意的表達，可以讓一個藝術家單獨掌控絕大部分的事。這份工作的魅力，可以從書店販售的隨處可見的便條紙得到證實，印有雋語的便條紙上寫著：「…可是我真的想做的是導演」。

然而，導演工作的本質，特別是在劇場，仍然模糊而神秘得令人驚訝。觀眾們大概都會推測，導演工作就是告訴演員什麼時候走到哪裡，也許還包括該怎麼說台詞。評論家們常常認為，導演最主要的工作是調整速度和步調。甚至有些演員發現，很難描述各個導演之間的差異。

事實上，導演工作並沒有公認的一套方法，就像其他的藝術形式一樣。一個導演成功與否，完全要看這個人是誰，他的合作夥伴是哪些人，以及他手邊的計劃是什麼。更複雜的是，作品與過程之間並不一定具有直接的因果關係。有些導演總是拼命地工作，而有些則做得很少。荒謬的是，這兩種類型都有成功與失敗的案例。不過，可以確定的是，最成功的作品總是出自一個技巧純熟導演辛勤的努力。如這本書的標題所顯示的，要學習與運用這些技能，最重要的步驟就是發展一種獨特的思考方法。



先決條件



曾經有一個演員朋友問我，他該不該成為導演。他已經有些年都在演出很少有收穫的角色，現在想要在藝術上擁有更大的掌控力。他是一個聰明、有才能的表演者，總能配合排練過程最細微的要求。他在表演和訓練指導其他人表演方面的經驗顯示，他在表現方式上的知識和在戲劇上的直覺，會讓他站在有利的起跑點上。不過，我所知道的也就只有這麼多。

當我說我不知道該如何給他意見時，他似乎非常困惑。我向他說明，演員和導演在排練中的互動，常常和訓練指導有很大的差異。很少有重量級的表演老師成為有成就的導演，就是最好的證明。接著，我提出問題，問他是不是擁有評斷敘事技巧的能力，是不是具有演出形式的直覺、強而有力的視覺想像力、與生俱來的音樂感、批判的才能、戲劇歷史背景，以及是否能夠接受批評、熬過艱難、不顧毀譽保持頭腦清醒? 雖然他確實擁有一些特質，但他坦承並不完全瞭解導演工作所涉及的範疇。

具有重大影響力的美國導演伊利亞‧卡贊，曾經列出一張令人望而生畏的必備條件，包括必須擁有經濟、戰爭、宗教、食物、旅行、運動，和其他各種主題的專業知識。他的重點是，要創造一齣戲的世界，要以語言的線縫製一件完整的衣服，導演必須對許多事物有相當程度的理解。對導演兼評論家哈洛德‧克勒曼來說，導演必須是「一個組織者、一個老師、一個政治家、一個心靈偵探、一個非醫科專業心理分析家、一個技術員、一個有創意的人…這一切意謂著他必須是個偉大的愛人。」導演是演員和劇本之間的媒介，是劇本和實體元素之間的媒介，當然也是製作人和作品之間的媒介。

導演工作需要博學多聞的人，那些不論是在圖書館、排練廳、製作會議，或是在製作人辦公室都能感到自在的人。要建構完整的世界以及協調眾多的元素，你必須擁有文學鑑賞力，必須瞭解演員的技能，還必須擁有視覺和言語的敏銳度。除了樂團指揮之外，沒有其他的藝術家像導演一樣依賴其他的人。最後，導演是一個社群的創造者他能夠辨識才能激發其他藝術家最好的表現，帶領他們並樂於接受他們的貢獻，並且讓每一個人感覺到自己是個重要的夥伴。

導演做為說故事的人

用最基本的表達方式來說，導演是一齣戲最重要的說故事的人。一齣戲只有一個劇情(包括許多次要劇情)，但它包含許多潛在的故事。對主要角色的詮釋在很大程度上決定了它的故事，所以，就算是相同的劇本，每一次的製作說的必然是一個不同的故事。導演最重要的功能之一，就是和演員及設計師們一起決定要說什麼故事、要如何條理分明地說這個故事。

由於劇情愈來愈少直線發展，說故事的工作也就變得愈來愈複雜。雖然後現代主義和其他美學理論增加了我們對於故事內在分裂的知覺，卻也導致有些人排斥劇中人物與觀眾之間的認同甚至包括故事敘述本身。在此同時，許多藝術家，在劇場、電影和小說領域，用事實證明了條理分明連貫一致的故事可以容納矛盾與反映一個碎裂的世界。

對說故事而言，有一種本能是不可或缺的：發現觀眾喜歡什麼的能力。現代劇場最卓越的導演之一，彼得‧布魯克，在他的著作中詳細地敘述了他劇團的全體成員每一次如何到世界遙遠的角落去，不論是去村莊、醫院，或是開放的田野，他們總得重新學習如何抓住觀眾的注意力。不論他的作品多麼懷有抱負或是多麼具有實驗性，布魯克從未遠離這個簡單的問題：什麼可以引發觀眾反應。如果說這是導演舞台劇的基本能力，在現實中卻常常看不到這樣的能力。前一段時間，我去看了一場表演，是一個標榜風格化、前衛的本地劇團以新的表演理論為基礎所製作的一齣戲，結果卻看了一場完全掩埋了表演者身為人的卡通。這齣戲應該是齣喜劇，但是當我環顧四周，只看到坐在我後面的舞台監督在哈哈大笑。這齣戲喧鬧不休卻完全沒有娛樂效果，因為導演和演員們太專注於慶祝他們思考與判斷觀眾注意力的方法。

導演做為賦予生氣的人



導演做的每一件事，幾乎都是為了賦予故事生命力。為了這個目的，最成功的導演都會同時採用雙重觀點。其中一個觀點包含深入劇本的世界，藉由探究與同情劇中人物最深的慾望和弱點來發掘它的活力；另一個觀點則是把焦點集中在結構上。

以比喻的方法來說，如果我們要仔細檢驗一部汽車，我們當然會想要裡裡外外都探查。我們會研究它的引擎瞭解它是如何運轉的，也會細察它的設計來判斷它的結構。這雙重的角度當然會讓我們發現更多，當然會多過於簡單地描述它的顏色或配件，這在分析劇本上，就像只是在搜尋主題，而不是更深入地探查它內在的運作方式它的發動機。

就像許多演員一樣，大部分的導演都是由內而外且由外而內地工作。一方面，利用情節、障礙和給定情境，大部分技巧純熟的導演運用對演員來說有機、相關的詞彙來賦予演員的表演行為生氣。但他們同時也專注於戲劇的結構或說外在元素，包括它的核心衝突、功能、事件、結構和懸疑。如這本書努力想要證明的，在動態的導演思維模式裡，這兩種思考角度是同時進行的，並且互相使對方保持平衡。

如果職業受喜愛與歡迎的程度有循環週期，那麼導演工作顯然正處於上升階段。在劇場界和電影界，各種訓練課程急速成長，而成打計算的作家和演員也利用他們的成功轉而挑戰導演工作。相對於企業集團和跨國公司的世界，導演工作是一種創意的表達，可以讓一個藝術家單獨掌控絕大部分的事。這份工作的魅力，可以從書店販售的隨處可見的便條紙得到證實，印有雋語的便條紙上寫著：「…可是我真的想做的是導演」。

然而，導演工作的本質，特別是在劇場，仍然模糊而神秘得令人驚訝。觀眾們大概都會推測，導演工作就是告訴演員什麼時候走到哪裡，也許...

第一部 準備工作

第一章 像個藝術家般思考
第二章 閱讀與研究
第三章 詮釋情節
第四章 外部分析：結構

第二部 前置作業

第五章 發展方法
第六章 設計過程
第七章 風格
第八章 選角

第三部 排練

第九章 排練初期
第十章 演出形式
第十一章 排練中期：解決問題
第十二章 排練中的外在角度
第十三章 最後階段

第四部 資源

第十四章 導演的風景

附錄一 下一個計劃
附錄二 排練時間表範例
附錄三 參考要點：《玻璃動物園》與《玩偶之家》的場景

第一部 準備工作

第一章 像個藝術家般思考
第二章 閱讀與研究
第三章 詮釋情節
第四章 外部分析：結構

第二部 前置作業

第五章 發展方法
第六章 設計過程
第七章 風格
第八章 選角

第三部 排練

第九章 排練初期
第十章 演出形式
第十一章 排練中期：解決問題
第十二章 排練中的外在角度
第十三章 最後階段

第四部 資源

第十四章 導演的風景

附錄一 下一個計劃
附錄二 排練時間表範例
附錄三 參考要點：《玻璃動物園》與《玩偶之家》的場景