無法被拍攝的主題
The subject not photographed

「拍，或不拍？」（To take or not to take）這是每個攝影記者走在街上時，心中恆常浮現的問題。決定不拍的理由則形形色色。

有時是因為畏懼。你感覺到被拍攝者可能會有激烈的反應。譬如說，在某些都市的港口地區就是如此。在非洲或南美洲，一個白人攝影家可能會發現自己成為帝國主義的象徵，在拍照時引發各種恨意。

有時候這種拍或不拍的猶豫事關倫理抉擇。譬如說，是否該拍攝執行死刑的過程──除非這些照片，是為了用來譴責壓迫人性的專制政權。

不願拍照的理由，可說成千上萬。但假如你是攝影記者，你的雇主會說任何理由都是不成立的。

很多年前，我到阿爾卑斯山探險，希望能夠攀上大汝拉峰（Grandes Jorasses）的南面。這是比較容易攀爬的一面。當我們抵達過夜的駐紮小屋時，遇見了另一組剛從山麓北面下來的登山客。因為山上暴風雪過大，他們只好在距離頂峰數公尺遠處，艱苦地度過了一夜。他們之中許多人都受到嚴重的凍傷，面容因為險峻嚴苛的際遇，而顯得極為憔悴。明天報紙的獨家照片就在眼前，等著我去拍攝。

我的照相機連拿都沒拿出來。在這種情境下，如此的選擇並不是什麼美德善行，因為眼前有著更急迫的事必須進行：趕緊將傷重者用人力背下山（那是一個沒有直昇機的時代）。

最近我因為動背部手術，而在醫院裡躺了兩週（歸咎於隨身攜帶的攝影肩袋裡，那些該死的照相機、鏡頭，及底片）。我用背部躺下，渾身無法動彈，也不被准許移動。我開始想拍些照：病房的大小、我不幸的病友們（我去看神經外科，診斷自己的骨頭與脊椎）、明亮無暇的迴廊、乾淨潔白的屋頂，舉目所見，盡是一片白淨無暇的痛苦感。攝影，應該能表達出這種感受。但我很快就明瞭到，人們不能在同個時間裡內外通吃、左右兼顧。許多年來，當我替世界衛生組織（World Health Organization）工作時，我拍了許多病患、手術後的病人，以及受傷的人們。這一回，我最好還是乖乖地待在病人這一邊，這次經驗才會鮮活深刻地銘記下來，不是紀錄在底片上，而是深植在我的記憶裡。

照片的曖昧含混
The ambiguity of the photograph

攝影的原始素材是光線與時間，這使得攝影成為一門奇特的發明，有著無法被預見的效應。

但且讓我們從一些比較具體的事物開始。幾天前，我的朋友發現了這張照片，並將它拿給我看。

我對這張照片一無所悉。想推估其拍攝年代的最好方法，或許可從它的攝影技巧來判斷。是在1900至1920年間嗎？我看不出拍攝地點是在加拿大、阿爾卑斯山，或是南非？我們唯一所能確見的，是照片中有個微笑的中年男子與他的馬在一起。為什麼要拍這麼一張照片？這張照片對拍攝者而言有何意義？拍攝者的意圖，又和影中人與馬所認知到的照片意義完全相同嗎？

我們可以試玩一場創造意義的遊戲。最後的騎馬警察（他的笑容變得具有鄉愁）、在農場縱火的男子（他的笑容變得邪惡）、兩千英哩長征前（他的笑容裡似乎有些憂慮），兩千英哩長征後（他的笑容變得十分謙和）……。

照片中最明確的資訊，是馬匹所穿戴的轡頭類型，但這顯然並非是這張照片當時被拍下的原因。將這張照片獨自細察，我們甚至連它屬於那種類別都難以界定。這是一張家庭相簿照、報紙中的新聞照，或是旅者的快照？

會不會拍攝這張照片的初衷，並非為了這個男人，而是為了影中的馬匹？這個人的角色，會不會僅是一個拿著馬鞍的馬伕？或者他是買賣馬匹的商人？或許這其實是早期西部電影拍攝場景裡的電影靜照？
這張照片無可駁斥地提供了我們這個男人、這匹馬兒，以及馬轡頭都確切存在的證據，但卻完全沒告訴我們，他們存在的意義為何。

照片從時間之流裡，捕捉住曾經確切實存的事件。不像那些人們曾親身經歷過的往事，所有的照片都是一種逝去之物，藉此，過去的瞬間被捕捉起來，而永遠無法被引領到當下來。所有照片都有兩種訊息：第一種是關於被拍攝的事件，第二種訊息，則與時間斷裂所造成的驚嚇感（a shock of discontinuity）有關。

在照片被拍攝的過往，與照片被觀看的當下間，存在著一個無底深淵。我們是那麼習慣攝影的存在，以至於不再意識到攝影的第二種訊息。除非處在一些特殊的情境下：譬如，被拍攝者是我們所熟悉的人物，如今身在遠方或已然逝去。在這種狀況下，照片比大部分的回憶或紀念物，還更具有創痛人心的效果。因為照片彷彿預見了隨後由於缺席或死亡，所帶來的斷裂感。不妨假想一下，倘若你曾與一位擁有馬匹的男人熱戀，而他如今已不在此處了，在看這張照片時會有何種感受。

然而，倘若他是一個全然的陌生人，人們則只會想到第一種訊息，照片的意義因而顯得曖昧模糊，原本影中所紀錄的事件也逃逸無蹤。人們得以隨意創造（invent）照片中的故事。

但是這張照片的懸疑還沒就此結束。影像所保存下來那平庸陳腐的事物外貌（appearances），比任何創造出的故事（invented story）或詮釋（explanation）都更具有當下在場（present）的意涵。這些外貌傳達的訊息或許有限，但其存在卻是無庸置疑、不容否認的。

照片在歷史上首度出現時，讓許多人感到驚奇不已。這是因為它們以遠比其他視覺影像更為直接的方式，呈現了已然消逝事物的形貌。照片保存了事物的形貌，並允許這些形貌被隨身攜帶。這種驚奇感並不全然肇因於攝影的技術層面。

人們回應影像形貌的方式十分深沈，其中許多元素，來自我們的生物本能與遺傳。譬如說，無論我們的思慮如何理智，形貌仍舊能夠獨力挑起人們的性慾。再譬如說，無論多麼短暫，紅顏色都能使人感到被挑撥刺激，進而產生行動。更廣泛地說，世界的外表（the look of the world）本身，正是對世界作為彼界（thereness）之存在最強大的一種確認。觀看世界因此持續地提醒，並確認了我們與彼界的關連，從而滋育了吾等的存在意識（sense of Being）。

早在你試圖解讀出男人與馬所代表的意義前，早在你試圖為它定位或命名之前，光是簡單地凝視著這張照片，藉著影中的男人、帽子、馬匹、轡頭……，即便短暫，你都已經確認了自身活在世上的存在感。

一張照片所蘊含的曖昧含混，並非肇因於影像所紀錄的事件瞬間：攝影紀錄下的逼真證據，遠比親眼目擊者的描述要來的清楚明晰，正如一場勢均力敵的賽跑裡，最後常用終點照片來公正地決定是誰勝出。是攝影在時間之流所造成的斷裂感（discontinuity），使得其意義充滿含混曖昧，造就了出攝影雙重訊息的後者出現（亦即相機拍攝的過往時分，與照片觀看的當下片刻，兩者間的距離宛如無底深淵）。

一張照片，保留了一個過往片刻，使其免於被隨後繼之的其他片刻所抹滅消除。就此而言，照片似可比擬於人們在心中所記憶的影像。但在一個基本層面上，兩者仍有差異：人們記憶中的影像，是連續（continuous）生活經驗中的殘餘物（residue），照片則是將時間裡斷裂（disconnected）的瞬間面貌孤立出來。

人生在世，各種意義並非在瞬間片刻（instantaneous）產生。意義，是在各種聯繫與關連中出現，並且總處於一種不斷衍生發展的狀態下。沒有一套故事架構，沒有一些推衍發展，也就毫無意義可言。事實（fact）與資訊（information）

本身並不構成意義。事實可以被餵進電腦裡，成為推測演算的要素之一，但電腦並不能生出意義來。當我們為一個事件賦予意義時，我們不但對此事件的已知面，並且對它的未知面都做出了回應：意義與神祕（mystery）因而形影不離，密不可分，二者都是時間的產物。肯定確信（certainty）或許生於瞬間（instantaneous），疑慮懷疑（doubt）卻需時間琢磨（duration），而意義，實乃兩者激盪下的產物。一個被相機所拍攝下的瞬間，唯有在讀者賦予照片超出（extending）其紀錄瞬間的時光片刻，才能產生意義。當我們認為一張照片具有意義時，我們通常是賦予了它一段過去與未來。

專業攝影家在拍照時，總試圖找出具有說服力的瞬間片刻，好讓觀看者能賦予影像一套適切的（appropriate）過去與未來的脈絡。攝影家藉著他對拍攝主題的理解或同理心（empathy），來決定何謂適切的影像瞬間。然而，攝影家的工作與作家、畫家，或演員有所不同，他在每一張照片裡，只能進行一個單獨的構成選擇（a single constitutive choice）：也就是選擇要拍攝的瞬間。與其他傳播方式相比，攝影在展現創作者的意圖性（intentionality）上顯得特別薄弱。

充滿戲劇性的照片，有時與平淡無奇的照片一樣曖昧含糊、意義不明。

發生什麼事了？我們需要圖說才能理解事件的重要性：「納粹焚書」。而圖說的意義，則取決於吾等是否具備歷史感（a sense of history），並非每個人都必然具備此種歷史感。

所有的照片都是曖昧含混的。所有的照片都是從連續的時間（continuity）中所擷取出來。假如所紀錄的是公眾事件，這段連續的時間就叫「歷史」，假如所紀錄的是個人私事，這段被攝影所打破的連續時間就叫做「生命故事」（life story）。即便是一張純粹的風景照，都打破了原本連續的時間，而切割下了那個時間點的光線與天氣。照片的斷裂（discontinuity）總會衍生曖昧含混，但這種曖昧含混時常不明顯，時常因為照片與文字的搭配，藉著文圖共謀，製造出一種充滿確定感，甚至可說是魯莽獨斷的傳播效果。

在照片與文字的相互關係裡，照片等待人們詮釋，而文字通常能完成這個任務。照片做為證據的地位，是無可反駁的穩固，但其自身蘊含的意義卻很薄弱，需要文字補足。而文字，作為一種概括（generalization）的符號，也藉著照片無可駁斥的存在感，而被賦予了一種特殊的真實性（authenticity）。照片與文字共同運作時力量強大，影像中原本開放的問句，彷彿已充分地被文字所解答完成。

然而，照片中所蘊含的那種含混曖昧，倘若能被充分理解並接受，或許能提供攝影一種獨特的表達方式。這種含混曖昧，是否可能啟發出另一種影像敘事之道（another way of telling）？我在此提出疑問，並將於後文處理這個命題。

相機，是用來傳送形貌的盒子。攝影術自發明以來，其運作法則並無任何改變。來自被拍攝物的光，穿越了一個小洞，而落在照相底板或底片上，底片藉其化學成分保存了光線的痕跡。這些痕跡再經由一些較複雜的化學程序，便可以沖洗出照片來。正如同印刷報業盛行時，在技術上並不困難，以我們這個時代的標準而言，攝影在技術層面上也實屬簡單，如今仍屬困難的，則是如何理解照相機傳送的影像本質，究竟為何。

攝影機所傳送的事物形貌，究竟是一個建構物（construction），一個人造的文化加工品（a man-made cultural artifact），還是像沙灘上的腳印，是一個路過之人所自然地（naturally）留下的痕跡？答案是，以上皆是。

攝影家選擇拍攝的事件。這種選擇可以被視為一種文化建構（cultural construction）。藉著拒絕去拍他不想拍的事物，這種建構的空間彷彿被清空了出來。他的建構，以解讀（reading）自己眼前正在發生的事件來進行。藉由這種通常憑藉直覺、十分迅速的事件解讀，攝影家決定他所要拍攝捕捉的瞬間。

同樣地，當事件的影像以照片方式呈現時，同樣也會成為文化建構的一部分。照片從屬於某種社會情境下，譬如攝影家的創作生涯、一段爭論、一個實驗、一種解釋世界的方式、一本書、一份報紙，一個展覽等等。

但在此同時，影像，及其所再現（represents）的物體之間（在相片上的符號，以及這些符號所再現的樹木之間），乃是一種即時的（immediate），且毫無建構色彩（unconstructed）的物質關係。這種關係確實就像痕跡（trace）一樣。

攝影家選擇想拍的樹、取景角度、底片種類、焦距遠近、是否使用濾鏡、曝光時間、沖片時的溶劑濃度、放相時的相紙種類、相片的明暗濃淡、照片的裱框方式……等等。但他所無法介入的──除非改變攝影的基本性質──則是由樹叢處所發出的光線穿越鏡頭，藉此將影像銘刻在底片上的這個部分。

藉由比較照片與繪畫間的歧異，或許可以更加闡明前面所提及的痕跡，究竟所謂為何。一張素描，就是一場翻譯（translation）。畫紙上的每個部分，都是繪圖者有意識地去與真實存在的，或想像中的「模型」（model），所進行的一種連結，並且與紙張上先前已經畫上去的各個部分息息相關。因此，一個被畫出來的影像，是繪圖者耗費無數精力（或倦怠，倘若圖畫本身並不出眾）進行各種判斷下所達致的成果。每當一個輪廓在畫作中逐漸成形時，背後都牽涉繪圖者有意識地以其直覺，或系統化的思考進行介入。在素描裡，蘋果是被畫成（made）圓形球體，但照片中蘋果的圓型外貌與明亮陰影，則是藉由光線而被接收給定的（received as a given）。

這個關於作畫（making）與接收（receiving）的差異，也意味著兩者的時間觀並不相同。繪畫是在創作過程中得到了自身獨具的時間，獨立於畫作內場景存在於實際世界裡的時間。相反地，照片以幾乎即時，現在通常是以人眼無法察覺匹敵的快門速度，來接收影像。照片中唯一包含的時間，就是它在影像中所展現的孤立瞬間。

照片與繪畫這兩種影像裡的時間，還有一個很大的歧異點。畫作中的時間並不是均質一致的（uniform），藝術家會花多些時間心力在他或她認為重要的部分，畫作裡的人臉就可能比頭上的天空，要耗費了更多時間。畫作通常依照人的價值觀，來決定那部分要多花些時間處理。而在照片裡，時間則是均質一致的：影像中的每個部分，都以同等時間經歷了化學程序，在此過程中，影像裡每個部分都是平等的。

繪畫與照片所蘊含的時間觀，導引出這兩種傳播方式最基本的相異處。繪畫一事，牽涉到作畫過程裡，無數次系統化的（systematic）的判斷與選擇。也就是說，繪畫乃奠基於一套現存的繪畫語彙，而這套語彙手法，則隨著歷史演進而不斷變異。西方文藝復興時代繪畫大師的學徒所研習的創作實務及繪畫語法，必然跟中國宋代繪畫大師的弟子大不相同。但為了重建事物的容貌，每張圖畫必然都仰賴於一套語言（language）。

攝影不像繪畫，它並不擁有一套語言。攝影圖像是藉著光的反射而瞬間產生，其輪廓（figuration）並非藉由人的經驗或意識所受精（impregnated）生成。

羅蘭•巴特（Roland Barthes）在書寫攝影時，曾提及「人類在歷史上第一次接觸到沒有符碼的訊息（messages without a code）。照片因此並不是影像大家族裡最終極的（改進過的）一個成員。攝影因此呼應了訊息經濟學的決定性突變（it corresponds to a decisive mutation of informational economics）。」稱照片為影像家族裡的突變，是因為它們提供了資訊，卻沒有一套自身的語言。

照片並不是從事物的形貌所翻譯（translate）過來，而是從事物形貌所引用（quote）而來。

無法被拍攝的主題The subject not photographed「拍，或不拍？」（To take or not to take）這是每個攝影記者走在街上時，心中恆常浮現的問題。決定不拍的理由則形形色色。有時是因為畏懼。你感覺到被拍攝者可能會有激烈的反應。譬如說，在某些都市的港口地區就是如此。在非洲或南美洲，一個白人攝影家可能會發現自己成為帝國主義的象徵，在拍照時引發各種恨意。有時候這種拍或不拍的猶豫事關倫理抉擇。譬如說，是否該拍攝執行死刑的過程──除非這些照片，是為了用來譴責壓迫人性的專制政權。不願拍照的理由，可說成千上萬。但假如你是攝...