關於能面具的感想
我最近接受出版社的委託，正在編選能面具的圖錄，也因此產生了許多想法。我從小就接觸能劇，雖然懂得能面具的普通常識，也有機會親自佩戴，但是實際上著手進行以後，我才發現自己對能面具所知甚少，根本什麼都不懂，不禁為之愕然。
過去我所知道的其實只不過是「知識」。像陶器要買來使用過，才會懂得其中的意趣。購買僅是一種行為，我雖然不曾收購能面具，但是戴在臉上，從自身的角度向外看，與對著能面具觀賞有著天壤之別。換句話說，正對著能面具觀看會形成一種對峙；實際配戴能面具所獲得的體驗，是純粹觀賞完全比不上的。
而我也察覺到，能樂師與鑑賞家對於能面具欣賞的角度略有不同。我所從事的工作，目的僅限於挑選出自己覺得不錯的美術品，所以圖錄中收錄的能面具或許風格鮮明、外觀不夠工整，其中有很多根本不適用於實際演出。能面具從桃山時期到德川幕府初期漸漸發展成熟，這時才開始有容易配戴、能清楚在舞台上展現、具備各種適當條件的能面具問世。其中最具代表性的能面具工匠是河內。當時的能面具已隨著能樂歷經上個時期的發展，具有流水般的柔軟度，以物件來看同時也脫離雕刻的範躊，以綜合藝術的形式獲得新生。以茶道來比喻，大概相當於小堀遠州的茶碗。鑑賞家自然會喜愛這樣的工藝品，這也無可厚非。但如果從能樂師的角度來看，我覺得相當遺憾。
是閑與河內的確完成了劃時代的工藝品，然而對於能劇的表演者而言，面具容易配戴，不也意謂著可以隨即使用？藝術生成於事物相抗衡之處，如果只是一味地順應配合，「綜合藝術」所需的勢均力敵、因張力產生的調和之美就無從誕生。我期待能樂師今後將能劇與能面具恢復最初的型態，試著與它們再度共存。這麼說並不是要求表演者使用僅次於國寶的重要文物，所幸市面上仍有價格公道的古代能面具。假設就算稍有難度，但是試著駕馭無法隨心所欲使用的物品，必然會有所收穫。我認為這樣的收穫，堪稱是人生寶貴的經驗。
河內風格的能面具看起來表情溫和而且很美，拍攝的效果也很好。因此我能夠辨識出舞台上相似的能面具，與其他截然不同的類型。我為了一些不容易拍出味道的能面具嘗盡苦頭，但是即使結果不盡理想，過程還是很有趣。因為這些能面具彷彿在訴說著許多我所不知道的事。
──一九五五年
皇居新宮殿的椅子
在皇居新宮殿的「千草・千鳥之間」，排列著三十把黑田先生製作的椅子。根據高尾亮一先生所述，這個空間是「為了讓即將去正殿謁見的人在此等候」而設，千草之間有六十六平方公尺，千鳥之間有八十五平方公尺，這些椅子在房間正中央整齊地排列著，顯得相當壯觀。距離初次在上野的博覽會展出家具已經過了四十年，不曉得黑田先生的內心有什麼樣的感觸。
「自明治年間開國以來，崇拜歐洲文明的思潮成為強勢的主流，風靡了不論氣候、風土、習慣、傳統都截然不同的日本，這是眾所周知的事。日本椅子的歷史也不例外，應該說前所未見的生活方式出現了，沿續至今。在造型方面傢俱與其他文化現象同樣朝創造演變，這段期間或可說是摸索的時期也好，試作期也好，不論洋服、洋食、洋樓等，都還脫離不了模仿的範疇，因此一直潛伏著許多問題，這是實際的狀態。」（節錄自《千草千鳥之間》三彩社出版）
正如這段文字敘述，在各項木工之中，椅子是黑田先生最想嘗試的課題。因此，雖然能為新宮殿製作椅子很光榮，但他不會就此滿足。「那真的還只是試作而已」聽到他這麼說，我非常驚訝，可見黑田先生對自己相當嚴格，深信「工作永無止境」。
黑田先生對椅子的興趣，同樣可追溯至四十年前。在昭和三年，他還不滿二十歲時，在《白樺》雜誌看到梵谷所描繪的椅子，深受感動。他心想無論如何都要試著作出畫上的椅子，在上賀茂的民藝協團時，他經常嘗試照作，結果並不順利，這令他深感到作椅子並不容易。就在此時，發生日華事變，無法再製作花時間的作品。像椅子這種大型的作品，必須心無旁騖地製作，就在缺乏時間與金錢的狀況下，戰爭爆發。所幸黑田先生既沒有從軍也並未受到徵召；但是像河井寬次郎先生就接到陸軍的命令，要求他用陶器製作手榴彈，並且他們必須將戶籍遷到工廠。在第一天上工的途中，黑田先生在圓山公園附近聽到終戰的訊號聲。由於他對於世事較少接觸，不曉得發生了什麼事，到了晚上聽家人解釋才明白，戰爭終於結束了。
戰後黑田先生忙著尋找食材，在買米途中他經常順道去富山縣。他與避居富山縣的棟方志功有著深厚的交情，也認識當地民藝界的人們。和平終於在日本的焦土復甦，黑田先生也重拾製作椅子的工作。訂購者是京都的北村又左衛門，他是吉野山林的地主，小有名氣。因此這次使用的素材是吉野的杉木，黑田先生先打造出一把椅子作為樣品。由於蓋房子的木匠抱怨說，要是都擺這麼大的傢俱，屋子可是會被壓垮的，這件委託就到此結束。那是昭和二十六、七年的事，黑田先生又再度與椅子失之交臂。
無論如何，傢俱的製作是大工程，而且很花錢。光是材料就無法自費墊付。這時出現了一位業主，那就是電影導演黑澤明，他要在御殿場蓋別墅，傢俱將全部委託黑田先生製作。黑田先生把握這個機會，深入長野縣木曾郡的山林尋找適合的木材。在裏木曾有個稱為付知的村落，是通往中津川上游的民營鐵路終點。在付知村深處有林野局的貯木場，可以在此競標採購政府的木材。正好黑田先生的一位弟子有資格參與競標，從準備到運送，一切都進展得很順利。
黑田先生與黑澤導演一開始都想用櫸木，但是預算貴得嚇人，所以決定改用櫟木，進入山裡之後，優質的原木竟然透過競標取得。就這樣靜置一年，等待木質乾燥，等到製成木材後，又放置了半年左右。黑田先生在當地建立木工作坊，動員了自己的兒子、弟子，以及美術學校的學生，並且從各處採買到鑿子、鋸子等特殊工具。在樵夫的村子裡，準備罕見的工具也是一種樂趣。從準備就花上一年，到完成又耗費了半年以上，最後終於用卡車將傢俱從木曾運到御殿場。黑田先生說那天早上的富士山相當美，可以想見他當時的心情有多愉快。
全部的椅子共有十二把，黑澤導演專用的椅子特別大，稱為「王座」。除此之外，還有桌子與櫥櫃、擱腳的矮凳等，運送的作品多如小山。從這一次的經驗奠定基礎，發展至日後為皇居新宮殿製作傢俱，因此他非常感謝黑澤導演。
或許是因為長期過度操勞，沒過多久黑田先生就生病了。曾一度被誤診為胃癌，我還記得他當時看起來很憔悴。有一次我去探望他時，他告訴我這段話：
「從付知再往深山裡走，有座靈泉，那是當地樵夫會去的溫泉，附近就是伊勢神宮的專屬林場，為了每二十年一次的遷宮而培植高大的檜木，在山林裡可看到注連繩圍繞著。在寧靜的夏日黃昏，由木材行的人帶路前進，就在夕陽餘輝中，我看見令人眼睛一亮的檜木林。」
「當檜木林忽然出現時，我深深地感到震憾。當時覺得這裡的確是聖山。連樹下的草都清除得很徹底，與其說是蓊鬱，不如說檜木林很清淨吧。那裡還不算是深山，彷彿聳入雲霄的檜木沐浴在夕陽下，森森地矗立著……」
他的意思應該是檜木筆直生長吧，透過黑田先生的發音，奇妙地聽起來特別肅穆，我彷彿親眼看到在夕陽下浮現的莊嚴景色。他建議我「一定要去那裡看看。那裡值得一見，你會很感動。」但我迄今仍未成行。
在病中，黑田先生受到高尾亮一委託，請他為皇居新宮殿打造門扉的把手。眾所周知，高尾先生是新宮殿的營造部長，從其督導下的成果可以看出，他是位思慮縝密的人，而且鑑賞力很高。在皇太子的御殿落成時，高尾先生也曾邀約黑田先生參與製作，但當時沒有時間，只好辭謝。這次有充裕的時間與材料，而且原本黑田先生覺得自己的身體「已經不行了」，這時忽然有機會降臨，令他立刻恢復元氣。像他這樣的工藝家，或許完全放下工作反而容易生病。於是黑田先生花了一年的時間，在期限前完成，由於身體漸漸恢復健康，心情放鬆，他甚至想去國外旅行。尤其他想知道過去四十年來一直惦記著的「梵谷的椅子」，究竟製作狀態如何。只因為不疾不徐的天性，所以遲遲尚未動身。
這時高尾先生再度登場。黑田先生無意間提到自己想去國外休養、想看看外國的傢俱，於是這次換高尾先生眼睛一亮，極力勸他一定要出國一趟，回來後正好打造皇居新宮殿的椅子。黑田先生聽了高興得「不知如何是好」。
當時高尾先生正在為千草・千鳥之間的傢俱煩惱。原本決定全部採用法國製的傢俱，但是建築完工之後，發現兩者並不協調。空間裡掛著安田靫彥的萬葉集書法，以及日本花鳥畫。正當他陷入苦思時，聽到黑田先生想去國外，這麼一來，新宮殿椅子的問題無意間就解決了。他們立刻達成共識，黑田先生出發，展開生平第一次的國外旅行。
關於這趟旅行，一九六七年九月的《民藝》雜誌寫得很清楚。以〈西班牙的白椅製作〉為題，內容包括他從埃及出發，走遍伊斯坦堡、雅典、羅馬。他還去了北歐，不過此行最主要的目的是參觀「梵谷的椅子」。
「《白樺》雜誌將印象派的畫介紹到日本，其中包括梵谷《在亞爾的臥室》以及其他室內的繪畫」。當時上賀茂的協團裡，有好幾位成員喜歡梵谷的畫。「我想以實物重現《梵谷的椅子》，但是就像大家所知道的，梵谷的筆觸粗獷而富有力量，從那麼一小幅複製的照片，根本看不出來這把椅子所使用的材料，以及其他細節。我只好用北山的原木製作椅子的骨架，再用稻草繩編成椅座，勉為其難完成。」（節錄自《民藝》雜誌）
後來浜田庄司送給黑田先生跟畫中一樣的椅子，原來同樣的製品到現在仍在生產，這令他相當驚訝，也再度點燃他的興趣。讓黑田先生對國外旅行產生動機的是浜田先生，而促使他行動的則是高尾先生。
在遊歷西亞之後，當他抵達西班牙時正值初夏，他立刻開始打聽椅子的消息。雖然得知製造椅子的地方是個貧瘠的村落，名叫瓜迪斯（Guadix），距離格拉納達約兩小時車程，除此之外一概不知。又聽說格拉納達的郊外也有製作椅子的工坊，於是決定先去現場觀摹。「當地綻放著各種顏色的花朵，空氣清新，景色優美，人們聚集在看起來像村鎮教堂的建築物裡，就像要準備儀式似的。」黑田先生發現在如牧歌般的風景圍繞下，村民在家中製作白椅子。
所謂的白椅子是從西班牙文直譯，材料是白楊木。在面積大約十五坪的狹小工作坊裡，由上了年紀的人組起椅子的骨架，年輕人邊唱著歌，編織著草莖。這種纖維看起來像香蒲穗，使用的工具跟日本很像。他們不到十五分鐘就組好一張椅子，「接下來由另一個人示範如何編織椅面」，而且「這份工作必須要很熟練才能勝任，工匠直接將茅草捻接起來，不間斷地編織，包括編織椅面的縫隙、茅草的寬度，緊繃的程度都必須在當下控制得宜」，黑田先生對於他們從組裝到完成，如流水般順暢的工作情景，發自內心感到佩服。
不過，黑田先生並未就此滿足，參觀之後還是想去瓜迪斯，一探最傳統的作法。翌日早晨剛過六點，他就搭乘兼當載貨車的巴士出發，沿途在陡峭的山坡上上下下，經過兩小時半終於抵達目的地。深山裡寂靜的風景，不知不覺讓他聯想到木曾的山間小屋。散佈於當地的農家似乎是挖掘石灰岩山壁而建，看起來像洞窟，或是穴居的遺跡，黑田先生覺得很新奇。
由村辦公室所指引的工坊，比前一天參觀的環境寬敞許多，在庭院靠近屋簷的地方，堆積著白楊木材，有數名工匠正在忙。工坊的主人一家都很和善，親切地為他導覽，其中唯一可稱得上是機械的工具，則是鋸木頭的圓鋸，庭院裡盛開著紅花，狗兒正在午睡，悠閒的景致讓黑田先生看了非常欣喜。這種西班牙的「白椅子」與中國華北的「曲木椅」，可說是現代各種木工藝中的代表。前幾天我在黑田先生家看到實物，遠比想像中好坐，而且感覺很柔軟，價格只有二百七十日圓，便宜得令人難以置信。
我在此寫了這麼多關於西班牙之旅的細節，是想讓讀者知道黑田先生強烈的追尋意念。西班牙的白椅子與皇居新宮殿的椅子截然不同，是大眾化的尋常之物，但是俱備「椅子的要素」，毫無多餘的裝飾，因此富有美感。或許這就是黑田先生想確認的事吧。他回到日本後，立刻前往飛驒高山，開始著手新宮殿的工作，在山上過著深居簡出的生活。「那是避開所有其他委託與瑣事，忙碌而緊張的兩年」無疑是段相當充實的時光。在〈製作後記〉中，黑田先生回顧自己的工作，充滿自信地敘述「如果試著分析檢討椅子的性格，最具特色的地方在於構造，我認為這可說是我的原創……」很明顯地，他意識到這是「創作」。而且這不是一般所謂的創作，也不是一時興起的想法，作品本身說明了一切。
黑田先生如是說：「無論什麼樣的藝術品，只要創作者仍在世，作品也還存在，就必須背負著責任，這是一種宿命。而且創作者必然會為作品受到的褒貶毀譽而煩惱。從我完成新宮殿的整組椅子至今，已經過了三年以上，但我毫無獲得解脫的感覺。」
川瀨敏郎的《風姿花傳》
我初次遇見川瀨先生，是在前年初夏。我喜歡花，會隨意插花裝飾，但我對於現代花道不感興趣，覺得那屬於另外一個世界。不過我看了川瀨先生插的花，覺得耳目一新，開了眼界。這才是屬於日本的花道呀。他當時不稱為「插花」，而使用「立花」這個詞，但與花道所謂的「立花」不同，當花道在室町時代誕生時，如果提到立花，則帶有獻給神佛的意思。我將當時內心的感動記錄在《日本之匠》這本書中。
「從微微的燈火影中浮現的『立花』，幽玄而令人聯想到世阿彌的『花』，我已經很久沒感受到這樣的心境，眼前欣賞的景物彷彿不屬於人世。」
過了幾天之後，我邀請他來我家，請他從剪取花材開始示範。因為他說所謂花道是從裁切枝梗開始。我家院子裡有竹叢，他首先截下一段竹子，作為「立花」的中心，將花插在矮竹筒中。他先選了一個信樂大壺作為「立花」的花器，其中放入藁束（成束的稻稈），再以附帶竹葉的粗竹為中心，插上庭院裡綻放的木槿花、五葉木通、羊齒等，頂端再加上百合花就完成了。從一開始鋸斷竹子，到最後以百合作為點綴，川瀨先生的動作一直都很流暢，彷彿帶有節奏感，在一旁如同欣賞舞蹈般優美，真的很有趣。
觀賞至此，我終於明白了。所謂插花並不是只有完成的作品可供欣賞，整個過程也有可觀之處，插花者本人的興致、陶醉其中的心情，恐怕也只有在過程可以體會得到。
所以川瀨先生在完成一件插花作品之後，會立刻拆掉，把素材移到別的花器裡。有時候他只插上一朵木槿花，或是用芒草搭配百合，營造出彷彿受到風吹的情境。換句話說，一切都是「立花」的變化，他透過花藝，展現出「立花」如何經歷「保持花材原貌」（なげいれ）演變為「插花」的歷史。可說是將同一朵花透過無限變化，展現各種樣貌吧。正如世阿彌所說，花因為無常而顯得更美，「所有的花都會凋謝，正因為會枯萎，使綻放時顯得更為珍貴。能劇也是如此，必須持續精進，才能維持美感。」花朵綻放（或成為花藝作品）的時間很短暫，所以決不能想著要長久保存。不論是世阿彌所謂的花，或是川瀨先生的花藝作品，都符合這個道理。像這樣的花，並不適合插花展。真要說起來，與如同雕刻作品般的現代插花相比，川瀨先生的花藝看起來更為新鮮獨特，或許是因為「持續維持變化」，只要一完成，就已經告一段落。
如果形容得極端一些，川瀨先生的花存在於我們活著的時間與空氣中，即使欣賞已完成的作品也沒有意義。如果將他的動作拍攝成電影，呈現的效果仍然是平面的。對於觀賞者來說其實有些可惜。因此這次將他的花藝作品拍攝成照片，出版作品集，以《風姿花傳》作為題名，表示對世阿彌的思想有所共鳴。與其說他受到世阿彌的影響，不如說他將能劇之花融入自己的花藝中，這本攝影集即是證據，也象徵著他試圖向大眾提問，並因此將面臨的考驗。以這點來看，與一般的花藝作品集不同。讀者從這本攝影集不只可欣賞美麗的花，還可以聽見花朵訴說的語言。儘管如此，（正如既有的插花作品集）這本書卻不是要求大家理解困難的理論與法則。花朵本來就很美，但是正如畫家會專門表現出模特兒的個人特質；以川瀨先生來說，如果他手上有山茶花，就會表現出山茶花的特徵給大家看。讀者將發現，花藝作品裡的山茶花比枝頭上的山茶花還要美。於是我們將明白「保存生命」（活かす）及「插花」(活ける)這兩個動詞的意義。換句話說，插花不只是賦與外觀的型式，還要能表現出內在蘊含的生命力；甚至能讓大家去傾聽那些生意盎然的花朵流露的訊息，這才是創作者真正的用意。
在這本作品集中，分為「時節之花」、「日本的古典」、「竹十種」、「我」四章，第一章匯集了四季各時美麗的花朵。關於「時節之花」似乎需要稍作說明，源自世阿彌的思想，在《風姿花傳》中他曾這樣闡述。
「所謂的花，即便是各種草木，除了四季當令的花以外，只要令人覺得罕見的都能算是花。如果竭盡所能發揮所學，就會意識到當時的流行、順應觀眾的喜好，展現能樂的風姿，這就像順應時節綻放的花朵一樣。」
這段話的原文採用假名（前面引用的句子亦同），因為不容易讀，所以填入漢字，由於文章本身簡單明瞭，所以不需要再特別解說。所謂「時之花」或「時節之花」，亦即「瞭解當代」、「得知時下人們的喜好」，川瀨先生從目前為止所習得、記住的花藝作品中，選出符合現代人喜好的樣貌，在全書開頭即呈現出來。所以即使是不懂花道的人，也很容易瞭解並進入狀況。以這點來看，這本書的確經過精心編排，不過在「時節之花」的部分，並沒有加入前述的「立花」。借用芭蕉的話來說，相對於「立花」的「不易」，這部分應屬於「流行」。
「立花」是在《風姿花傳》的第二章登場，題名為「日本的古典」。室町時代的花現在只能在繪畫中看見，不過現在只欣賞畫仍非常美。不過川瀨先生更往前追溯，想像日本人首次插花的情景；或是說他創造出這樣的情景。那是農耕的祈求，在田地或水田的中央，架起高高的祈禱之花。現在這樣的景像仍存在於日本各地，視為是神明依附的對象，如同祇園祭的山鉾、諏訪神社的御柱、七夕的竹子、正月十五燃燒的門松與注連繩，全都具有同樣的意義。由於立起高高的木頭，有時候會點火，作為迎接天上神明的儀式。
在這本書中，川瀨先生在田地的正中央立起長長的竹子，插上梅枝，表示這是插花的起源。藉由這樣的表現，我們將明白日本的花道在什麼樣的情形下誕生，為什麼「立花」要指向天，即使不經文字說明也能理解。那是迎接神明的花，同時這些花本身也是神的象徵，甚至可說展現出宇宙。譬如次頁上圖與下圖的山茶花，似乎要表現的完全不同，其實同屬於「立花」，將位於上圖枝枒中央的山茶花，摘下一朵放入懸吊的花器中，就是後者。選上的這朵花，或稱為「點花」，可說是「保持花材自然原貌」的極致表現吧。這令人想起豐臣秀吉為了看牽牛花而去拜訪千利休的故事，當時千利休將開得很美的一片牽牛花全部剪掉，只選出其中一朵插給秀吉看。這雖是普遍存在於日本文化的美意識，但我們在插花時，也不該忘記如此根本的精神。
在「竹十種」這一章，川瀨先生運用日本自古以來就有的花屏風，以及他自己想到的花器，自由自在地展現創作。從「立花」的真，轉向行．草的世界，邀請我們進入花的亂舞中。依照世阿彌的說法，這應該稱為「極盛之花」吧（開得過盛，趨於凋零之意）。不過，不論這些花開得有多繽紛燦爛，甚至開始枯萎，都沒有喪失「點花」的基本。是竹子的清爽與直線的線條形成安定的效果，平衡過盛的花朵。像這樣靜與動達成協調的美感，以能劇來說，或許可以「物狂」來譬喻。到了全書最後，出現章節為「我」的花。我提議何不命名為「我的花」，但他說這已經不是花，而是「我自己」了。不過川瀨先生所謂的「我」究竟是什麼呢？
其中彷彿存在著每個人都想嘗試的冒險。朝向天空裝飾著盛開向日葵的花笠，明顯地象徵太陽，埋在雪地的山茶花，看起來如同年輕人的鮮血般醒目。戳進棕櫚繩的松枝、綻放在冰塊裂痕中的瞿麥花，這其中每一件作品，如果去除了花朵的外衣，留下的將是赤裸的川瀨敏郎。走筆至此，我想自己已經懂了他所謂「這已經不是花」的真正意思。前面所提到的向日葵、山茶花、松枝、瞿麥花，儘管都存在於自然風景中，但卻不屬於自然的花。可以明顯看出來，它們是在花道創立之前就有的信仰之花。藉由創作這樣的作品，川瀨先生也回歸到自己出生前的無形之境，回到他原始的姿態。這彷彿是種自我告白。在某些人看來，或許像是自我陶醉，不過儘管其中蘊涵著男性化的力道與華美，卻不會令人感到一絲媚俗的意圖。不過我希望大家多加留意，正如前面一開始所說的，這些照片不只呈現川瀨先生作品的結果，他插花的過程也蘊含著真正的「花」。在「我」的名義下，為了表現這些必然煞費苦心，最後終於成功。雖然說來稍嫌累贅，但仍希望大家不要忘了這些。以上這篇不知道該算解說或介紹的文章就到此為止。
──一九八一年
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