導論：文學史的建構及其不滿
一、前言
二十世紀的中國，是革命的世代。革命的影響，無遠弗屆，文學自也不能置身事外。上世紀的中國文學的發展曲折迂迴，文學與政治之間的關係相當的微妙。眾多類型之中，小說更是企圖積極介入，而其對於意識形態之轉變亦最為敏銳。
以下將從當代小說與意識形態及文學史三者之間的互動關係，論述小說與文學史如何被主導的意識形態挪用，以建構革命神話，而另一方面，我們亦將審視當代小說又是如何叛離官方意識形態的箝制，對其所建構的革命神話作出質疑與顛覆。而在這三者之間的微妙關係的基礎上，我們再回到對二十世紀八十年代有關「重寫文學史」的議題上，反思當代中國小說、官方意識形態與文學史三者之間的緊張而互動的關係。
二、從啟蒙的文學到革命的文學
1.文學與啟蒙
自五四新文學運動以來，小說的成就遠較其他文類為高，可謂在眾多的文類中佔據著史無前例的崇高位置。自先秦以降，小說乃存於九流以外，經歷恆久的掙扎，它終於藉著五四新文學運動，而屹立成為一代文學「正宗」。小說之所以在五四以降的文學史上獨尊的原因極為複雜，但簡單地說，便是小說較其他文類來得直接，易於打動人心，正切合當時亟待歙蒙的中國現狀。以小說強種救國的理念最早乃源於梁歙超（卓如，1873－1929 ）等人的呼顯。梁氏在其〈 論小說與群治之關係 〉一文中認為：「欲新一國之民，不可不先新一國之小說」、「小說有不可思議之力支配人道故」。（而在陶曾佑的 〈 論小說之勢力及其影響 〉 一文中，小說的功能更是無所不能：
自小說之名詞出現，而膨脹東西劇烈之風潮，握攬古今利害之界線者，唯此小說；影響世界普通之好尚，變遷民族運動之方針者，亦唯此小說。 … … 盡彼小說之義務，振彼小說之精神， … … 於文學黑暗之時代，放一線之光明。可愛哉，孰如小說！可畏哉，孰如小說！學術國賴以巡步，社會亦報以文明，個人固賴以衛生，國家亦賴以今達。
大至國家，小至個人衛生，小說的功能大矣。最後，陶氏總結，如欲革新中國的一切腐敗現象，令民族屹立於神州，均需先從小說方面著手。梁、陶兩人的小說觀念中有一共同點，便是皆認為小說足以強種興國，這一信念在五四新文學運動中得到了充份的發揮。故而夏志清在其 《 中國現代小說史 》 中便稱五四時期的小說主要乃「感時憂國」的精神的體現。
2.文學與革命魯迅（周樹人，1881－1936）並不湊革命的熱鬧，可是他實際上卻對革命有無限的怨懟。彷徨於鐵屋之前的他，既曾自我麻醉而拓古碑，也曾不甘寂寞而吶喊，可是他始終未能驅除內心的悲觀，因為「革命尚未成功」，他既有這種「革命尚未成功」的悲觀意識而又以不無調侃的語調嘲諷一言半語，可見於其雜文，而其小說則更有深刻的描寫。然而，在對黃埔軍校的軍官演說時，魯迅卻指出他並不贊同以文學宣傳、鼓吹、煽動、促進革命和完成革命：
這樣的文章是無力的，因為好的文藝作品，向來多是不受別人命令，不顧利害，自然而然地從心中流露出的東西；如果先掛起一個題目，做起文章來，那又何異於八股，在文學中並無價值，更說不到能否感動人了。
不過，他自己在同一篇文章中卻預言：
革命時代的文學和平時的文學不同，革命來了，文學就變換色彩。
五四新文學運動以小說為強種興國的現象，到了毛澤東的 〈 在延安文藝座談會上的講話 〉 之後便「變換色彩」。毛澤東在該文中指出：
為藝術的藝街，超階級的藝街，和政治並行或互相獨立的藝術，實際上是不存在的。無產階級的文學藝街是無產階級整個革命事業的一部份，如同列寧所說，是整個革命機器中的「齒輪和螺絲釘」。因此，黨的文藝工作，在黨的整個革命工作中的位置，是確定了的，擺好了的；是服從黨在一定革命時期內所規定的革命任務的。 … … 文藝是從屬於政治的，但又反轉來給予偉大的影響於政治。由此而言，文學只是政治的附庸，文學只有作為黨的宣傳工具。文學在共產黨的整個革命事業中，只是「螺絲釘」而已。正如其所言，是被「確定了」、「擺好了」的，要「服從黨在一定革命時期內所規定的革命任務的」。這樣說來，作家並不能具有主體性，而只應有黨性，一切的創作均需以宣傳共產黨的意識形態為依歸。毛澤東的講話影響深遠，自此以後，「工農兵文學」一直主導大陸文壇。四十年代末，丁玲（1904－1986）的 《 太陽照在桑乾河上 》 便是這一檄令下的最先響應。承此傳統，後來 《 青春之歌 》 、 《 林海雪原 》 、樣板戲 《 智取威虎山 》 與 《 白毛女 》 則成為共產黨文藝政策的最佳範本。
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