十九到二十世紀
從古典主義過渡到浪漫主義的標誌不是音樂風格上的劇變，而是相對於形式而言，內容的重要性越來越高。浪漫主義時期強調的是音樂中的表現力、個性和幻想，而不是結構的清晰。各領域的藝術家從奇異的、夢魘般的和玄妙的體驗中獲得靈感。中世紀時期對他們而言尤其有吸引力。
這些新的藝術趣味所帶來最重要的結果是，音樂通常不被視為自主的創作媒介。在標題音樂和歌詞中所含的非音樂因素主宰了浪漫主義音樂，也正是在這個時期，歌詞和音樂之間的關係達到了最富感染力和默契的地步。十九世紀盛行本質上屬於標題性音樂的作品，即那些對音樂以外的某一事物進行描寫、敘述或略加提示的作品。孟德爾頌的序曲、白遼士的《幻想交響曲》，特別是在李斯特、理查•史特勞斯和聖桑的作品中反映出的最新樂種──交響詩，都證明了當時推崇標題音樂的浪漫主義趨勢。標題音樂在浪漫主義時期的鋼琴音樂上也不難見到，只是規模較小。音樂的標題，比如「夜曲」、「間奏曲」和「插曲」都帶有浪漫主義色彩。
古典主義時期的音樂形式在十九世紀仍被廣泛採用，然而人們很快發現，浪漫主義音樂極富表現力的內容對這些古典主義形式的壓力日益增大，使其無法維持原樣。當時的音樂類型出現了兩極化，不是最宏大的音樂形式（如交響樂和歌劇），就是最小且最利於與聽眾交融的形式（如鋼琴獨奏作品）。交響樂的長度逐漸增加，要求更大的樂隊聲響，還常伴有標題和歌唱。在孟德爾頌的小提琴協奏曲和舒曼的《蘇格蘭交響曲》中出現了相互交織連接的樂章，也出現了在整部作品中使用複現素材的情況。
旋律已成為浪漫主義音樂最重要的特徵之一，因此由主題而非調式來銜接一部相當長的作品也就不足為奇了。白遼士把一再複現的主題稱為「固定樂思」，而華格納則稱之為「主導動機」。固定樂思在白遼士的《幻想交響曲》裡用來表現作品中的女主角，並且是以類似詠歎調的形式出現。柴可夫斯基在後期交響曲作品中採用多次重複的「循環」主題，而馬勒則不常採用這種技巧，而是使用了大量歌詞，或依賴作品的標題音樂本質來將這些龐大的交響曲結構銜接在一起。華格納打破歌劇中傳統的「數字」結構，藉以容納他那種新型的、漫無休止的詠敘式旋律。其樂曲是多個主導動機的結合體，它們各自代表故事中不同的角色與事件，且常構成歌劇中更大規模的音樂素材。
由於逐漸增加的半音以及各種終止的延遲，最終導致了在此前兩百年裡作為嚴肅音樂基礎的調性開始瓦解。更有甚者，整個作品不再以同一個調開始和收尾，這一趨勢在馬勒的多數交響樂曲中顯而易見。半音和聲在蕭邦以及特別是在李斯特的晚期作品中隨處可見。在鋼琴曲《愁雲》中，李斯特使用了大量令人感覺奇特的增三和弦。華格納的歌劇《崔斯坦與伊索德》給了調性致命一擊。不斷的轉調和使用半音，以及刻意使泛音的本質與調性變得模糊，有效地瓦解了調性的功能。同樣，在理查•史特勞斯的歌劇《莎樂美》和《伊雷克特拉》中，大量的不和諧音、轉調，甚至複調性的出現，標誌著一個時代的結束。

公眾音樂會
十七世紀末，最早的公眾音樂會在倫敦出現。舉辦公眾音樂會的觀念很快傳入法國。巴黎在1811年有了第一個合乎標準的音樂廳，「音樂學院交響樂協會」在1828年成立，該協會舉辦了一系列成功的音樂會。倫敦愛樂協會（後稱皇家愛樂協會）於1813年成立。在此之前，多數音樂都是在教堂、劇院或達官貴人的宅邸中演出的。然而隨著該時期貴族的資助急劇下降，同時新富裕起來的中產階級當中喜歡聽音樂的人數與管弦樂隊的規模不斷擴大，便產生了對更大音樂廳的需求。這種為了在音樂廳裡演出而作的音樂不可避免地在某種程度上反映了新觀眾的品味。

作曲家與演奏家
中產階級對音樂界影響日增的結果是作曲成了自由職業。在十八世紀末之前，任何希望成功的音樂人都會覺得有必要依附於王室或權貴之家。海頓或許是最後一位依照傳統模式謀生的大作曲家，但他在職業生涯的後半段靠著自由職業活動獲得可觀的收入。莫札特曾試圖在宮廷中謀取一官半職，卻難遂心願，只得靠聯票音樂會的收入來維持生計。貝多芬是第一個或多或少不依賴資助的作曲家，他有多種收入管道，其中包括舉辦公眾音樂會和出售作曲。
如果說，在諸多方面貝多芬代表了浪漫主義觀念中的藝術家英雄，那麼小提琴家、作曲家帕格尼尼（1782∼1840）則呈現了該時期的另一種現象──對大師的偶像崇拜。「演奏家」一詞原指從事獨奏事業的音樂家，但到十九世紀初，它被用來指那些展現精湛技藝的演奏者。帕格尼尼生於義大利熱那亞市，1793年首次公開演奏。在全國巡演後，他又在維也納、巴黎和倫敦大獲成功。帕格尼尼出神入化的演奏技巧（尤其是他對泛音和撥奏的運用）、不羈的外表、揮灑自如的演奏動作，以及與所奏曲目的情感共鳴，使人相信他天生具有迷人的魔力。

法國的歌劇
到十九世紀初期，巴黎已將自己變為歐洲主要的歌劇中心。同時，法國所特有的藝術形式，即所謂「大歌劇」也在此形成。大歌劇屬大型音樂作品，強調戲劇效果和音樂同等重要。這種新創的藝術形式旨在吸引一個新的戲劇愛好者階層，他們喜歡排場奢華的娛樂節目。歌劇管弦樂隊的規模擴大了，並在表演過程中突顯其功能。
日耳曼猶太作曲家賈科莫•邁耶貝爾（1791∼1864）在移居義大利後開始有所成就，其中尤以作品《十字軍勇士》（1824）最為突出。他的第一部法語歌劇《惡魔羅勃》（1831）將中世紀遺風和超自然力量融合在一起，在當時頗受歡迎。第二部作品《胡格諾教徒》成績斐然，從而確立了他作為法國大歌劇重要代表人物的地位。1865年，巴黎首次公演了他另外三部作品：《先知》（1849）、《北方的明星》（1854）和《非洲女郎》，這些是邁耶貝爾最絢麗輝煌的作品，大獲成功，展示出他豐富的配器手法和運用大量合奏的技巧。
與邁耶貝爾同時代的作曲家中，還有達尼埃爾•奧柏（1782∼1871）和佛洛門托•哈萊維（1799∼1862）。1828年，奧柏創作了《波爾蒂奇的啞女》，其革命性的主題、突出的效果和令人印象深刻的群眾場面都是對大歌劇發展做出的重要貢獻。然而，奧柏也是他那個時代喜歌劇的主要創作者。他創作的《魔鬼兄弟》（1830）和《青銅馬》（1835）將幽默與優美動聽的旋律結合在一起。哈萊維的代表作是歌劇《猶太女》（1835）。

義大利歌劇
十九世紀初，歌劇仍是義大利對音樂最重要的貢獻，儘管在某種程度上，義大利的音樂天才在維也納樂派卓越的成就面前黯然失色。在義大利莊歌劇的發展中，一個值得注意的人物是在義大利度過了大半生的日耳曼人約翰•西蒙•邁爾（1763∼1845）。邁爾寫了七十多部歌劇，他對加埃塔尼•董尼采第的作品具有特別的影響。然而，義大利喜歌劇的傳統是被天才的喬阿基諾•羅西尼（1792∼1868）所徹底改變。
羅西尼的第一部喜歌劇《婚約》（1810）在威尼斯公演；他的第一部莊歌劇《坦克雷迪》（1813）也在該地演出，一經推出便大獲成功。同年還推出了他的另一部同樣受到青睞的喜歌劇《阿爾及爾的義大利女郎》。與莫札特的《費加洛婚禮》具有同樣特色的《塞維爾的理髮師》（1816）最初反應平平，但最終卻成為最偉大的喜歌劇之一。貝多芬稱讚過它，威爾第也稱讚過它。在歌劇《摩西在埃及》（1818）和《塞密拉米德》（1823）中，羅西尼轉向更加嚴肅的主題。1824年羅西尼移居巴黎後，創作了喜歌劇《奧里伯爵》及史詩般的巨作《威廉•泰爾》。大型歌劇《威廉•泰爾》代表了羅西尼的最高成就，也標誌著法國大歌劇的開始。羅西尼音樂中洋溢著的熱情、妙趣橫生的幽默感以及他的音樂天賦，都牢固地確立了他喜歌劇大師的地位。
加埃塔尼•董尼采第（1797∼1848）生於義大利的貝加莫省。從1818年開始，他寫了一系列歌劇，從中不難看出羅西尼對他的影響。1830年，他憑藉莊歌劇《安娜•波萊娜》首次真正躋身國際樂壇。後來創作的歌劇包括一些嚴肅的作品，如《盧克雷奇亞•博爾賈》（1833），《拉美莫爾的露契亞》（1835），後者可能是董尼采第最好的歌劇。題材的選擇表現出董尼采第對於經誇張手法處理的歷史主題的浪漫主義情懷。1838年董尼采第定居巴黎。他在《愛情靈藥》（1832）中已經顯露出創作喜歌劇的才能。《軍中女郎》（1840）贏得了法國觀眾的稱讚，而《唐帕斯誇萊》（1843）在詼諧的特色上可與羅西尼最好的作品媲美。董尼采第是多產作曲家，他像羅西尼一樣具有創造美妙旋律的能力，並且在戲劇感染力方面使威爾第備受啟發。
文欽佐•貝利尼（1801∼1835）出生在西西里島卡塔尼亞市的一個音樂世家。少年時即開始歌劇創作，並以歌劇《海盜》在國際舞臺贏得一席之地──該劇於1827年在米蘭的史卡拉歌劇院首次公演。後來的成功之作有：取材於莎士比亞戲劇《羅密歐與茱麗葉》的《凱普萊特與蒙泰古》（1830）、《夢遊女》和《諾瑪》（後兩部均作於1831），它們的成功大多得益於劇本作者、戲劇家弗利斯•羅馬尼（1788∼1865）的努力。1834年，貝利尼在巴黎定居後，寫下又一部力作《清教徒》。貝利尼的歌劇情節一般都很嚴肅，但常以充滿柔情的浪漫主義和偶而出現的快樂結局來活絡氣氛。他以樂曲柔美、抒情和聲樂線條明快而著稱。

威爾第
朱塞佩•威爾第（1813∼1901）出生在帕爾瑪市附近的宏考勒村，父親經營一家小旅店。1839年，他的第一部歌劇《奧貝托》在米蘭的史卡拉歌劇院演出。這次演出的初步成功使威爾第得到了創作另外三部歌劇的委託。雖然三部歌劇中的第一部一敗塗地，然而《納布科》（1842）樹立了作曲家在本國的聲望。劇中希伯來人在巴比倫被囚禁的故事影射義大利抵抗奧地利以爭取獨立的抗爭。其他幾部歌劇，如《倫巴底人》（1843）和《聖女貞德》（1845）是對愛國主義情感的呼籲，只是略加掩飾而已。以馬克白夫人為主角的歌劇《馬克白》（1847），比他先前的那些作品更成熟。《弄臣》（1851）是威爾第頭一部真正意義上的代表作，內含著名的詠歎調〈機靈的女人〉。1853年，旋律優美的《遊唱詩人》和《茶花女》問世。歌劇《茶花女》中的女主角薇奧莉塔是一名染上肺結核而奄奄一息的妓女，在戀人的父親的請求下犧牲了自己的真愛。因為它的主題曾被認為不適合用歌劇形式來表現，所以一開始並不成功。
在巴黎首次上演的《西西里晚禱》（1855）標誌著作曲家大歌劇創作的開始。《西蒙•波卡涅拉》（1857）和《假面舞會》（1859）展現了威爾第在深入刻畫人物性格上日臻成熟的技巧。大歌劇作品《唐卡洛斯》（1867）展示了威爾第創造感人至深的戲劇場面的才華以及他匠心獨運的配器技巧。應邀為慶祝蘇伊士運河通航所作的歌劇《阿依達》（1871）講述了勇士拉達梅斯的故事，拉達梅斯同時為兩個女人所愛，一個是埃及公主，一個是衣索比亞女奴。這部以古埃及為背景、以愛情與為國效忠之間的矛盾為主題的作品，將製作精美的佈景、細緻入微的人物刻畫和旋律優美的樂曲融為一體。
在他最後兩部歌劇《奧賽羅》（1887）和《法斯塔夫》（1893）中，威爾第又一次從莎士比亞的戲劇中找到靈感。在《奧賽羅》中，威爾第處理了邪惡和嫉妒的主題，他的音樂總譜

十九到二十世紀 從古典主義過渡到浪漫主義的標誌不是音樂風格上的劇變，而是相對於形式而言，內容的重要性越來越高。浪漫主義時期強調的是音樂中的表現力、個性和幻想，而不是結構的清晰。各領域的藝術家從奇異的、夢魘般的和玄妙的體驗中獲得靈感。中世紀時期對他們而言尤其有吸引力。 這些新的藝術趣味所帶來最重要的結果是，音樂通常不被視為自主的創作媒介。在標題音樂和歌詞中所含的非音樂因素主宰了浪漫主義音樂，也正是在這個時期，歌詞和音樂之間的關係達到了最富感染力和默契的地步。十九世紀盛行本質上屬於標題性音樂的作品，即...