蔣勳現場一
大溪地女人，在海邊
一八九一年，高更初到大溪地不久，他畫了兩名當地土著的女子，坐在海邊，遠處是一波一波藍綠的海浪，彷彿可以聽到寧靜而持續的浪濤聲。
高更剛從繁華的巴黎來，擺脫了工業文明，他可以悠閒地坐在海岸上觀察當地土著的生活。左側的女子右手撐著沙地，側臥，很自由的身體，身上裹著紅底白花的長裙，側面低頭沉思，右耳鬢邊簪著白色蕃槴花。一頭烏黑的長髮，用黃色髮帶繫著，長長的髮梢垂在背後。
如果高更在尋找原始島嶼上純淨的生命價值。那麼這件作品右側盤坐的另一土著女人則有不同的表情。她的左耳鬢邊也戴紅花，但這女人穿的是西方歐洲白人帶去的連身洋裝，那服裝與她自然褐黑的身體彷彿有一種尷尬的衝突。那服裝的怪異的暗粉紅色也與她的膚色格格不入。女人臉上似乎有怨怪什麼的表情，看著畫外的我們，彷彿在問：我怎麼變成了這樣不倫不類。
高更在思考原始純樸文化將要面對的命運嗎？或者他只是忠實記錄下了十九世紀末法國白人統治的南太平洋島嶼所有土著共同面臨的尷尬？
原始純淨的嚮往裏隱含著文化弱勢的痛。
蔣勳現場二
永遠不再 Nevermore
一八九七年二月高更第二次在大溪地畫的Nevermore是他美學的代表作。
一名土著女子赤裸橫臥床上，赭褐豐碩的胴體，像是華麗的盛筵。如同高更自己說的：「我想一個簡單的肉體可以喚醒長久遺失的蠻荒曠野中的奢華―—」
肉體躺臥在床上，肩膊，臀股起伏如同大地山巒，高更說
的「奢華」是肉體給生命的最大饗宴嗎？
高更在大溪地擁有過不只一次十三歲左右少女的肉體，她們的肉體是歐洲前來尋找救贖的白人男子高更的祭品。祭品這樣「奢華」，這女子一無選擇地把自己奉獻給不可知的「神」，如同原始祭典中處女的血與肉的獻祭。
特別明亮燦爛的白色枕頭上有著神祕的光，女子黑髮披散在枕上，她朝內躺著，但眼神和整個身體都似乎在專注諦聽身後兩個男人的交談。
他們在談什麼？像是一次慎重的交易，決定著什麼人的命運？是女子的命運嗎？為什麼一隻古怪的鳥停在窗前，彷彿預告著什麼事的發生？
高更使肉慾，原始，神祕的符咒，命運，窺探……交錯成不可解的畫面。彷彿在夢與現實之間，在暗示與預告的邊緣，時間靜止了，他用不常使用的英語寫下了符咒般的標題―—
Nevermore，很想再擁抱或占有一次那樣青春奢華的身體，但知道不再可能了
高更 Paul. Gauguin
●漸行漸遠的妻子梅娣
高更早期的畫作中妻子梅娣與兒女是重要的主題。
1878年，他畫了一張「縫紉的梅娣」，梅娣側面坐在室內，光線有點暗，背景是直條紋的壁紙，牆上掛著畫和一把土耳其彎刀。
梅娣上身圍著披肩，低頭專心縫紉。她的面前一張鋪織花桌巾的桌几，上面置放縫紉用的剪刀、布、線輪，一隻有提把的小籃子…。
做為高更的妻子，梅娣從1873年到1883年高更離開股票市場，他們之間有十年穩定的家庭生活。
梅娣是丹麥哥本哈根上流社會仕紳階級的女兒，教養極好，她似乎一直扮演著好妻子與好母親的角色。
1883年高更的突然離職，家庭經濟陷入困境，梅娣帶著孩子投靠哥本哈根的娘家，靠教法文與翻譯為生。
梅娣可能無法了解浪子個性的丈夫以後四處漂流居無定所的奇怪生涯，但她一直負擔著孩子的生活，也甚至一直幫助有名無實的丈夫追求自己的藝術創作與冒險。
高更在流浪的途中有許多給梅娣的信，看得出來，高更許多畫作是透過梅娣在展覽或出售，梅娣從妻子變成了丈夫的「經紀人」。
1884年，高更還畫了一張「穿晚禮服的梅娣」。
梅娣梳著高髻，胸前垂著珠寶項飾，低胸粉紅色綢緞晚禮服，金黃色的長手套，右手拿著一把東方摺扇，側坐在椅子上，姿態優雅。
這件作品畫於1884年，高更已經離開股票市場一年，梅娣帶著孩子回到哥本哈根。
從高更給梅娣的信上來看，梅娣在哥本哈根很在意親戚們的眼光，梅娣的仕紳階級家族使她必須努力裝扮成貴婦人的形象，而此時高更已經失業，陷入經濟困境。高更也在信中直率表達對梅娣在親戚面前感覺到的卑屈的了解，高更在一封信中跟朋友說：
「梅娣心情不好，她受不了貧窮，特別是貧窮傷了她的自尊虛榮之心，在她的故鄉，每個人都認識她—」
這張「穿晚禮服的梅娣」是高更在理解妻子的心靈受傷之後一種補償性的凝視嗎？
畫中的梅娣是歐洲白人上流社會典型的貴婦人，在十九世的歐洲繪畫中一直被歌頌的「美」的典範。
然而，似乎從這張畫開始，高更與梅娣漸行漸遠。
高更心裏潛藏著的女性之美是更原始的，是恰好與畫中貴婦型態的梅娣相反的。
高更走向荒野，走向原始，他試圖在土地中找到更粗獷有生命力的女性，像熱帶叢林間流淌著旺盛汁液的植物的花或果實，他要的女性之美，不是珠寶，不是人工香水，不是流行的服飾品牌，他要擁抱一個全然真實，沒有偽裝的熱烈的肉體。
梅娣很難了解自己的丈夫，高更美學上的探險完全超出了她白種上流社會女性的思考範圍。
許多西方的女權運動者同情梅娣，當高更在大溪地寄回了他與土著女子新婚的畫給梅娣，女權主義者當然可以指責高更的男性沙文自我中心多麼自私。
然而，十九世紀整個白種歐洲殖民主義的優越感卻是被高更的美學徹底粉碎了。
高更在美學上的顛覆是後殖民論述裏重要的一環。
做為一個歐洲白人，做為一個殖民統治的優勢，高更在妻子與大溪地土著中的選擇或許隱喻著後殖民的趨勢的反撲。
當然，梅娣是沒有選擇的，她負擔兒女，負擔家庭，甚至負擔背叛她的丈夫，她仍然是性別殖民中的犧牲者。
「穿晚禮服的梅娣」之後，這個歐洲優雅的白人貴婦就從此不再出現在高更畫中了。
也許高更並不是全然不負責任的父親，在1889年的流浪途中，他寫給梵谷的弟弟迪歐（Theo）的信中說（12月16日）：
「…梅娣從哥本哈根來信，我的兒子從三樓摔下去受傷，送到醫院，剛脫離危險。
如果你賣掉了我的木刻，請立刻寄三百法朗到下面的地址—
高更夫人
51 Norvegade
Copehhagen，丹麥」
這樣的信件內容可以稍稍平息女權主義者對高更拋妻別子的憤怒與指責嗎？
或者，在更深的美學議題上，高更與梅娣的漸行漸遠可以是整個殖民文化中令人深思的一環。
高更的背離歐洲文明是否標幟一次深沉的殖民美學的反省？
膚色、種族、階級、殖民，高更只是把這些議題還原到美學上來解決，他的美學歐洲殖民統治的自大與自信。
高更使被殖民的膚色、種族，階級重建尊嚴。
●布列塔尼——人與歷史
高更從1873年開始接觸繪畫，一起手就與當時的前期印象派有了來往。
他最早的繪畫有許多畢沙羅的影子，關心光線，關心筆觸。
到了1880年代，高更主要的影響來自兩個人，一個是竇加，一個是塞尚。
在前期印象派中，塞尚一直是特立獨行者，他並不急於去描寫現實中的風景，而是更深沉地進入事物本質，嘗試分解事物內在的元素。
塞尚以最後長達二十年的時間在法國南方的普羅旺斯創作，把自然的本質一一分解，建立了現代繪畫新的結構元素，也為他在二十世紀初贏得了「現代繪畫之父」的美譽。
高更很早便發現了塞尚的重要性，並且也嘗試用塞尚的方法來觀看自然風景。
竇加在前期印象派中以繪畫人物為主題，一般人熟悉的他的作品是以「芭蕾」或「劇院」為主題的創作，但是，十九世紀末，竇加重要的作品是許多構圖大膽的人物畫，這些人物畫大多數是他的愛人（也是著名女畫家）卡莎特（Cassatte）的特寫，戴帽子的，洗浴的…各種日常生活的細節，不同於當時一般人物肖像畫的鄭重性，竇加使人物畫產生日常一般生活的「偶然性」。
高更非常讚賞竇加，兩人相處極好，1886年一件高更的「靜物」，桌巾上的蘋果以黑色線條勾勒，像極了塞尚，而畫面右上角忽然闖進的一個男子側面，充滿了「偶然性」，全然是竇加實驗的人物畫風格。
高更在兩位重要的大師間學習，他自己的美學還沒有完全成熟。
一直要到1886年，他去了布列塔尼，在阿凡橋面對傳統民間文化中的人民，人民身上割除不掉的歷史，高更才開始有了自己美學的起步。
1886年，初到布列塔尼，看到田野間的牧羊女，穿著傳統服裝，坐在山坡上，望著吃草的羊群，一切都如此寧靜，好像天長地久，自然風景中的人，數千年來這樣生活，這就是所謂歷史嗎？
高更離開了巴黎的繁華，離開現代文明浮虛的偉大，忽然看到了土地—人民—歷史，看到了一種寧靜而永恆的力量，他的美學開始起步了。
也許高更美學代表著歐洲現代都會文明整體的反省。
人需要這樣快速的都會節奏嗎？
工商業都會的生產與消費方式是人類最理想的生活嗎？
遠離土地的都會現代人為什麼覺得空虛而疏離？
不斷追求物質財富的現代都會生活是否失去了精神信仰的重心？
一連串西方工業與商業文明產生後的疑問一個一個浮現。
並不只是高更在思考，整個十九世紀末的歐洲知識份子都在困惑物質追求與精神品質的兩難。
高更在最具指標性的巴黎股票市場工作了十年，他或許比任何人對商業消費文明都體會更深。
高更的回歸土地，回歸傳統，回歸原始信仰，不只是理論思維的結果，而是十年都會商業生活具體經驗的結果。
因此，高更從都會商業文化的出走也更具行動的力量罷。
高更坐在布列塔尼的田野間，看著一動不動的低頭吃草的牛和羊，白的黑的牛羊，不仔細看，以為牠們是洪荒就留在草地上的石塊。
牧羊女坐在較高的山坡上看著牛羊，她也一動不動，好像從洪荒開始就在那裏，一直沒有動過。
對都會文明習慣了快速節奏的高更而言，這樣永恆不改變的自然秩序與生活秩序可能都使他驚訝吧！
都會消費的物質生活永遠追逐新穎流行，追求摩登（Modern），有什麼會是永恆的信仰。
高更初到布列塔尼，他凝視著天地的永恆，山川的永恆，季節的永恆，他凝視著永恆的黎明與黃昏，凝視著土地上人與歷史的永恆。
這樣永恆的存在，並不因為物質的簡單而慌張焦慮，相反的，土地中的人與歷史，似乎比都會繁華（或浮華）中的人與歷史更篤定踏實。
高更不只是在思考自己的藝術，他是在畫布上重新建構人類對永恆的信仰。
他的畫面改變了，天空、土地、山坡、樹木、牛、羊、少女，全部組合成一種秩序，這裏面沒有被突出的「主角」。
有點像東方古老的山水畫，人不再是天地間特別被凸顯的「主角」。人成為大自然中一種與其它生命可以達成「天人合一」的和諧狀態。
高更在素描紙上特寫了牧羊女，黑色的炭筆線條勾勒出清晰的輪廓，白色頭巾、白色圍裙、木頭鞋的布列塔尼少女。
這特寫的「牧羊女」一旦放進整張畫中，忽然不再是輪廓鮮明的黑線，她成為大自然中一體存在的一部分，她並沒有特別成為「主角」。
這一時期，高更研究布列塔尼傳統民俗作品，編織、木雕、陶瓷，他發現這些民俗藝術中都和都會文明中的美術不同，沒有個別的人物是主角，如同一張織毯畫，敘述一個宗教故事或歷史，總是使人在故事與歷史中有一定的定位，與周遭的環境自然合在一起。
高更重新在畫面上構圖，這些構圖不再是歐洲學院繪畫的中央主題形式。
生活中的布列塔尼人，不會因為高更畫他們而停止生活，她們有時正好背對高更，高更素描著她的背部，白色頭巾在腦後繫住，有兩條飄帶，女人雙手叉腰，旁邊環繞三名同樣穿民俗服裝的布列塔尼女人，都是側面，右上角有男子在遠處勞動，左上角有遠遠覓食的鵝群。
高更使生活中的人回到生活，她們不是為畫家的藝術才存在的。她們不會為畫家擺姿態，她們是自己生活的主人，她們的服裝、動作、表情，都是現實生活中的樣貌，都會裏的人覺得她們是「藝術」，那是都會人的大驚小怪，她們並不因此改變自己。
高更的美學找到了起點，從土地、人民、歷史與傳統重新出發。
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