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朱天文用《巫言》雕出心中的龍　／2008.01金石堂《出版情報》．文　蘇惠昭

還是從胡蘭成說起。

農曆年前好長一段時日，朱天文伏匿在家中校稿，夜以繼日，由最早的《傳說》開始，依時間序是《淡江記》《炎夏之都》《世紀末的華麗》《有思，乃在大海南》《黃金盟誓之書》《最好的時光》，以及她創作七年多，方才完成的二十萬字小說《巫言》，八本書跨越三十多年，如果以25歲作為分界點，25歲之前的作品如今讀起來，「哈！濫情到像神經病。」朱天文感覺到臉微微發熱，狠狠刮了自己一頓「如果不是為了存檔，留下紀錄，我寧可拿去銷毀。」

朱天文25歲那年，胡蘭成去世，而她開始下山。是的，下山。因為一段仙緣，朱天文姊妹親受胡蘭成調教，「吟哦詩禮中國，想像日月江山」。胡蘭成扮演智慧老人，賜給青春正盛的朱天文姊妹視野和高度，並且呼一口仙氣，把一生學問的總結灌進「三三集刊」一群才情洋溢的少男少女腦袋裡，「就像畫龍點睛吧！他點了睛，但我們卻還不知那龍長什麼樣子。」

張愛玲與胡蘭成，張愛玲的文學如今受到神樣的供奉，而胡蘭成至今還仍歸不了檔。

那麼對創作者來說，朱天文問自己，那樣輕而易舉就空降在顛峰，這究竟是幸還是不幸？她不敢給答案，只知道25歲以後自己就開始下山，一直一直的往山下走，求知識，累經驗，「花了快三十年只為了去畫出那條龍」。

朱天文以文字畫龍。





《世紀末的華麗》是朱天文畫龍的第一筆，「勾勒都會意志下疲憊眾生的存在狀態和精神狀態」文學評論家黃錦樹語；《荒人手記》如同「某類現代知識分子的懺悔錄」，這一短篇一長篇，黃錦樹都將之讀成「朱天文對『蘭師』的致敬致祭之文」，對朱天文來說，這也都是「畫龍」的過程，她越來越清楚看見龍的樣子，但要精確描述那龍，就必須「格物」，致知於人世間每一件細瑣俗凡的人情、物件、故事，不可思議的是，這又是她在與主流社會幾乎隔絕的狀態下靠著大量閱讀、日行餵貓溜狗和偶爾的出門或旅行完成，「我越來越是一個觀察者，包括觀察自己」，這也是朱天文七年多來寫作《巫言》的背景。

站在社會邊緣的邊緣觀看一切也明白一切，這樣的人即巫，而巫人的書桌即是巫界，朱天文伏首巫界以文字召喚意象，意欲寫出「巫事」與「巫途」，有時候沒日沒夜的於紙上施法，有時候又飄然他去，是以荒疏許多時日。

巫人寫紅酒族：「她們節衣縮食，練得一口紅酒經。其實她們喝紅酒的歷史老早在酒商炒作之前，為了酒裡的單寧酸說是健身、瀝脂而喝起來的，當時她們更喝別的酒。又其實喝酒是餘事，酒杯，才是主題。她們嚴格區分白蘭地酒杯、葡萄酒杯、香檳杯之間的差異」。巫人寫馬市長：「……故而存活下來的首長物種中，仔細考察，馬市長的眼睛是關上的。初步研判，因為帥，他不能打開眼睛。一打開，就會放電。為免電著群眾，以及自群眾迴向回來的電擊倒自己，馬市長將眼睛偽裝成淡漠無神的三白眼即、豬眼，形成了絕緣體、防護罩。」

更多時後巫人是在「我」的小宇宙裡穿行和考掘。

終於完成那一刻，「寫完了」朱天文用平常的語氣對朱天心說。朱天心驚問：「妳是不是該戲劇性一點？」

50歲，交出《巫言》，朱天文下得山來，在平闊無風的大地上，雕了一尾自己的龍，點上眼睛。

特別收錄 / 編輯的話：

關於《巫言》－－朱天文與卡爾維諾　／ 唐諾‧文

朱天文與卡爾維諾

在這本《巫言》大量引言如繁星如咒語中，卡爾維諾的《帕洛瑪先生》只出現一次，這頗讓我感覺意外（正確的說，在後來的補稿朱天文又引用了一次，這無改我的驚異）。那是〈2.3.3.有鱗目〉帕洛瑪先生最後看著鱷魚的一段：「它們像是都睡著了，連那些睜著眼睛的也是。又或許它們皆置身於一種迷茫的荒涼而無法入睡，連那些閉著眼睛的亦然。」



原書，在看鱷魚之前帕洛瑪先生看的是鬣蜥蜴，事實上吸引他去爬蟲館的也是蜥蜴而不是鱷魚。至於章節名前面所出現的鬼一樣數字，卡爾維諾在前言中解釋，1是一般視覺經驗，其對象大致上是某種自然形式，內容則偏向描述；2是人類學或是廣義的文化性元素，牽涉了語言、意義與象徵，內容傾向於說故事的形式；3則是冥思，關懷的是宇宙、時間、無窮、自我與世界的關係，乃至於心靈的向度云云，內容則從描述和敘事轉移到沉思。也就是說，從無內的極小到無外的極大、從日常眼睛所見的尋常實物細節到宇宙大題目的沉思，就這樣123三個大步聯繫起來了，乾淨到像是數學，還是最初級的正整數加法，卻神奇如巫數，召喚最深最遠的沉睡奧祕，真的可以這樣子來嗎？

讓我們費點字數和心神來看這〈2.3.3.有鱗目〉的較完整模樣──

「帕洛瑪先生很想知道，為什麼鬣蜥蜴會吸引他。在巴黎的時候，他經常會去植物園內的爬蟲館參觀；沒有一次會讓他失望。他非常清楚鬣蜥蜴的外表十分奇特，可以說是獨一無二；但他覺得此外還有些其他東西吸引著他，卻說不出來那是什麼。

「鬣蜥蜴身上覆蓋著綠色的皮膚，看來像是由非常細微的鱗片所組成。牠身上的這種皮膚顯得過剩；在頸上和腳上，多得都形成了縐褶、囊袋、褐邊，就像是一件原本應該合身的衣服，卻到處都鬆垮垮的。牠的脊樑上長著鋸齒狀的肉冠，一直延伸到尾巴；牠的尾巴前端也呈綠色，卻愈往末端，顏色逐漸變淡，變成淺褐色和深褐色相間的圓環。在覆有綠色鱗片的鼻口部，有著能夠開閤的眼睛；那是雙『進化的』眼睛，能夠凝視、關注和表達悲傷，透露了在那似龍的外表下，隱藏著另外一個生命：一個比較類似我們所熟悉的動物，而不像表面所見距我們那麼遙遠的生命……

「牠的下顎底下也長著刺狀肉冠；脖頸上長著兩個圓形的白板，猶如助聽器；上面還有一些配件，附屬物件、突出物和防衛性的裝飾，簡直就是動物王國甚至還有其他王國的各種形狀的樣品箱──一隻動物身上長著這麼多東西，實在太沉重了。這有什麼用途呢？是為了要掩護在牠體內窺探著我們的什麼人嗎？」

注意一下，〈2.3.3.有鱗目〉此一章節名中並沒有「1」，也就是說，鬣蜥蜴在此並不是純視覺對象的自然物，而是說故事形式的人類學、文化性元素，牽涉到「語言、意義和象徵」。實際用內容來講是，帕洛瑪先生並不是第一次進爬蟲館，他說他「常去」而且每一次都不失望，因此，他對鬣蜥蜴精確如科學觀察報告的描述其實是「重述」；他帶著某個特定疑問而來（「卻說不出來那是什麼」），並依著這個疑問指引眼睛、安排次序、編組「客觀」視覺細節，這就成了某個故事，或更正確的說，有個故事開始成形呼之欲出了。

其中最刺激、最為科學所不容的莫過於這一句了：「那是雙『進化的』眼睛，能夠凝視、關注和表達悲傷。」這不是我們在科學文章裡常讀到（也因此常被誤導）的所謂擬人化語言，卻也不是文人雅士無力往下思索的付諸一聲喟歎，這是帶著神話傳說而來，有著豐碩人類學的、文化性記憶線索的某種「結論」。這裡，「似龍的外表」的鬣蜥蜴所追溯所聯繫的不再只是科學館另一角所復原的雷龍三齮龍厚頭龍偷蛋龍云云，而就是龍了，一種神奇的、變化的、更高階的、已化為天上星辰但或許在某處猶存活的「我們所熟悉的動物」。演化論證實的曾經漫長統治和戲劇性滅絕除魅了它，卻同時也把龍拉回來並賦予了它某種添加著科學成分的新想像，像某種文明的岔路，某種文明失落的可能，某種文明訴諸偶然的脆弱命運抑或終歸無法遁逃的演化宿命──

如此，作為龍的子裔的鬣蜥蜴便遺民化了，甚或就成了廢墟了，比方說像馬雅文明那樣子的無言廢墟，牠多出來太多已然無用的沉重東西，遠遠超過此時此刻存活、攝食、傳種之所需，從功能性的工具轉成了往昔歲月故事的記憶載體；而且我們會察覺到，當未來的可能性已阻斷，如同一棵樹不再生長，現在失去了未來的保護，這些東西便只能枯萎、剝落、腐朽或者石化，而我們彷彿看著它發生，在進行中。

如此，我們便能感同身受、聯繫著當下人類文明世界的往下讀。

「爬蟲館的生物奇形怪狀，展現了一場沒有風格、也沒有計畫的形式大搬弄，什麼都有可能；動物、植物和岩石彼此交換了鱗片、尖刺和凝塊。但是在無法勝數的可能組合裡，只有少數──也許正好是最難以置信的幾種──組合固定下來，抵擋了各種拆毀、混雜和重新塑形的變動力量；然後，這些形態迅即都自成一個世界的核心，與其他形式永遠隔絕，就像動物園內分隔牠們的成排玻璃箱籠一樣；這些有限的生存樣態，每一種都有牠們自身的怪誕，以及自身的必要性和美麗之處，卻又屬於生物學上的同一個目，在這世界上可以辨認的唯一的目。植物蜥蜴館的各個明亮的玻璃箱裡，昏睡的爬蟲躲藏在來自牠們原產地的森林枝葉和岩石，或是沙漠的沙礫之間，這反映了世界的秩序；那可能是天空在地面上的觀念映照，或是具有創造力的自然，其祕密的外在展現，也是隱藏於存在之物深處的規則。

「那隱隱約約吸引著帕洛瑪先生的，是否就是這種氣氛，而不是爬蟲動物本身？一種潮溼的、柔軟的溫暖，像塊海綿般的吸取著空氣；一股刺鼻、濃重、腐敗的惡臭，令帕洛瑪先生摒住呼吸；陰影與光亮凝滯並陳，宛若白晝與黑夜的靜止混合；這些就是想要窺探人類以外世界的人，所獲得的感受嗎？在每個玻璃箱那邊，有著人類出現以前的世界樣子（或是人類消亡之後的世界），揭明了人類的世界既非永恆，亦非唯一。帕洛瑪先生參觀這些睡著巨蟒、大蛇、竹林響尾蛇和百慕達蝮蛇的箱籠，就是為了要親眼目睹，以便了解這個道理嗎？

「但是對於人類缺席的這許多世界而言，每個玻璃箱籠都只是這些世界而言，每個玻璃箱籠都只是這些世界的一個細微樣本，取樣自或許從來沒有存在過的自然界，只是個幾立方米的小空間，依靠精密的裝置來維持固定的溫度和濕度。易言之，這一套上古寓言動物集的每個樣本，都是由人工維持生命，彷彿它是我們心靈的假設，是想像的產物，是語言的建構，是荒謬矛盾的推理，而其企圖是要證明只有我們的世界，才是唯一的真實世界……」

演化論流傳著很多誤讀誤解誤用的神話，其中一個是所謂「生物極度完美及複雜的器官」的概念（相對於帕洛瑪先生在鬣蜥蜴身上看到的那些無用沉重東西），一如古爾德指出來的，這反倒和天擇演化的最基本邏輯不容易相容。簡單來說，如果生物及其器官構造的完美適應是緩慢的、嘗試的、逐步的完成，那麼「這些有用的結構最初期的形式到底有何適應價值？」也就是說如何才能讓每個中間步驟都合理。「如果一個生物只擁有眼睛（眼睛也是演化出來的，少數生命才擁有的）最初百分之一的構造，這對它又有什麼好處？模擬糞便的昆蟲能藉此保護自己，但如果牠的偽裝只有百分之五像糞便的程度時，那還能有什麼保護作用嗎？」由此，古爾德以類似李維－史陀「修補匠」拆解／轉移用途的概念，討論了不必完美的器官以及局部的、鑲嵌式的適應；同樣的，天擇演化在消滅不適應個體和無用的器官構造也是逐步的、更換的、調整的、遺跡處處的，更常不以整個地球為單位（比方有袋類在南美洲的覆敗和在隔離澳洲大陸的存留欣榮）。物種的大毀滅不是演化的常態，那通常有戲劇性的巨大外力介入，諸如一顆大隕石闖入或者氣候、大氣起了急劇變化；天擇的淘汰基本上如米蘭‧昆德拉所說的小說死亡方式，它是喪失了用途或說喪失了可能性，它只是被棄置，孤寂的、安靜的，一點一滴的逐漸死亡。

完美的器官並不存在，所謂完美只是我們凍結時間的一句讚歎語或禮貌話。這樣一種恢復了時間流動顯現出其層次、萬事萬物皆「完美中」或「死亡中」，得一物一物檢視、猜測的世界圖像，所支撐起來對人類文明作為「一個」小說目標的思索，是卡爾維諾式的，也是朱天文小說逐漸水落石出的模樣。

我個人不止一回驚訝到朱天文和卡爾維諾的相似，有機性的相似或者說逐漸的趨近疊合（以某種「同功演化」的方式，意即以不同生物材料、不同演化路徑的趨同，像鳥和昆蟲的翅膀），尤其在書寫世界裡一些特殊的、並不容易那樣的地方。我說的首先是，他們絕對有太足夠的聰明、敏銳和挪移翻轉文字語言的技藝，看穿眼前世界遍在的庸俗、虛偽、粗暴和愚昧，卻奇怪的幾乎不譏誚不嘲弄，就連順手的、已送到眼前的都一一輕輕放過柳暗花明，背反著書寫者「聰明／諷刺」的最基本正比關係，這一點依我個人看已近乎奇觀了（別想托爾斯泰、納布可夫、葛林或昆德拉這樣的人，想想溫文如契訶夫或波赫士這樣的人）；但更特殊的毋甯是，這樣溫和有禮且富同情心，他們的小說卻有一種奇異的冰冷，其溫度不相襯且遠低於書寫者自身的人格心性。我們讀小說的人很容易心生讚歎，但很難感受到自己的心事被觸及、自己難以言喻的處境被說出來，得到慰藉，遑論仗義執言。這種就差這麼一點點的感覺其實是挺失落的，我們併肩站在同一個生命現場，看著眼前一樣的人和事物，我們才要開口交談，卻發現他們的心思已滑了開去，已飛到了遠方某處，用卡爾維諾自己的話說是，「因為我不熱中於漫無目標的遊蕩，我寧可說，我偏向把自己託付給那直線，寄望那條線延伸到無窮，使我變得遙不可及。我寧願詳盡計算我飛行的軌道，期望自己能像箭矢一樣的飛射出去，消失在地平線上。」

在小說諸多的可能「用途」上（其實是可共容的），他們不用之為克敵制勝的武器（比方昆德拉），不作為融解個人獨特經驗硬塊的故事傳遞（如本雅明語），它較專注的、線條清冷的使用於認識。

由此，從最細瑣最貼身的視覺經驗現場1.2.3.就直達宇宙、文明、自我與世界之間的關係云云，時間的樣態無可避免的徹徹底底變了，它易為某種歷史時間（以百、千計）、文明時間（以萬計），乃至於演化時間（以億計）。這裡，馬上暴現開來的便是書寫者本人以及所有人生年不滿百的狼狽滑稽生物原形；跟著，所謂的變動、進步、可能性以及結果都在不同的時間丈量尺度下改變了感受及其意義，並直指一種深刻的、極富內容的虛無（如卡爾維諾自問的，「淵博」和「虛無」是否已混成一體？）。冥思遂成為必然的，或甚至是人唯一可能的應對方式，只因為以日和月計算的個人行動太不相襯於以億萬年計算的時間，鵲橋俯視，人世微波，人最樂觀、最有效乃至於最爆發的行動成果預期，只能水花般泯滅於此一時間大海之中，成為哈姆雷特式的悲傷。也因此，卡爾維諾和朱天文一樣宛如大隱的生活方式，還有他們不約而同的沉靜寡言已屆失語邊緣（《巫言》中朱天文寫自己奮起出門見哈金那一段，和《帕洛瑪先生》末章〈帕洛瑪先生的沉默〉，尤其是其中〈3.3.2.宇宙是面鏡子〉那節幾乎如出一轍，相互解說，亦一樣辛酸），除了恬靜不爭的修養和個人生活選擇之外，極可能還有著硬碰硬的認識基礎，有不得不耳的成分。

這樣的書寫目標，這樣的冥思進行，其實很容易讓人變得殘忍──我說的倒不是本來就鐵石心腸如魚得水的社會達爾文主義者史賓塞者流，而是像馬克思這樣由同情由義憤開始、最終卻敵視人道主義的人。然而，素樸的人道主義和大時間結論的天地不仁云云並非完全不可共容，即使以某種矛盾的、道理不容易說清楚的方式並存，人的確確實實感受不必因為某種理性邏輯的判定無效而取消它。這一點，杵在實體世界、真人真事世界的小說家總是遠比抽象真理的思維者要強韌也要謙遜自省，事實上還更深奧（矛盾並陳是事物深奧的必要表徵，相對來說，所謂的「真理」總是簡單的，一句話就可說完，也直線般一眼就能洞穿）。理知上曉得無力及遠的義憤和同情，遂以某種不追究其成果、某種日復一日的生活實踐的形式保留下來，如每天都得做的灑掃清理工作，如朱天文在《巫言》中說馬修‧史卡德的戒酒一天就是一天，清醒一天就是一天，還有她欲說還休引用的古詩，憐取當下，「還將舊時意，憐取眼前人」。

無論如何，這樣典雅的、節制的、知性的低溫，並不真的是無情，內行的、細心的讀者仍看得出，如內行的、細心的厄普戴克說，卡爾維諾最溫暖、最明亮，卡爾維諾對人類的真實，有著最多樣、最仁慈的好奇。

我沒說這樣的懷疑、這樣的矛盾並陳是容易的，事實上這的確有作繭自縛的味道，是小說樹立過大野心目標的代價。《巫言》中最動人的篇章，我以為是重回父親死亡的那一段，現實時間來說這是足足擔擱了十年的書寫，對於一位如此獨特的、意義深遠的親人離去（父親、朋友、同業、啟蒙者、家的創建者等等），不是那樣直接的情感和悲慟不在或說這才想起，而是當你要想清楚它乃至於說出它來時，總發現它消融於你所知道無時無處不有的、數字無限的，以至於已是某種日出日落生命規則的死亡大海之中，它的獨特性何在呢？你要如何不損傷它同時又合理的安置它並說出它來？最後，朱天文借助的是一本偶然發現的，「磚頭厚，猩猩綠書皮」，父親最後看的一本書《細胞轉型》。在這本羅森伯醫生探索癌症之謎的科學著作中，朱天文循著父親的腳跡如小心翼翼闖入了他最後的夢境中，看到了父親仍恪守著這一生閱讀書寫習慣、恪守著自身職業倫理的校正著書中的每一處錯字錯植乃至於標點符號（朱天文朱天心都公開講過，從小父親讀她們小說原稿時唯一做的就是鉛筆錯字校訂，並溫柔的以狗耳折頁標示出來方便找到），而朱天文同時也細心看出來，這些校訂的筆跡黑、紅、藍各色並陳，背反了她再熟悉不過父親總一支筆用到涓滴不剩的節儉潔淨習慣，這既復原了當時父親的路線行蹤（「在客廳沙發老窩，在赴島南文藝營鳳凰木正火紅的長途火車上。在醫院病床，在回診的候診室一廊屋病患和家屬好似倉庫轉運站不知會給發落到哪裡。」），也悲傷的暴現了滲透於如此精神奕奕心志中的衰弱失魂（「我如聞其聲老爹嘖嘖自咒因為轉眼筆又不見了在找筆，那些圍在老窩四周的日用小物件簡直像長了腳，剛剛還在，這會兒怎麼也找不到了。老爹大悟告訴我們，人老了咕嘰咕嘰個不停，原來都是在咒罵自己，忘性，手腳不靈光，腦不聽使喚往東卻走了西。我不敢相信我遇見的，可書頁最後名詞索引，『Prognosis，預後：疾疾的期望後果』，疾疾，校正為疾病，老爹的字仍然精神飽滿。」）──父親面對的究竟是自身的一死還是普遍的、眾生的死亡？探問的究竟是自己惡疾的可能乃至於僥倖、抑或依然轉為知識（一種馬上隨肉身灰飛煙滅的短促知識）的純淨吸收學習呢？

然而朱天文個人的回憶也就這麼多了，或者能說出口、願意說出口的也就這麼多了。當你不知道如何說，也就不知道該怎麼想了。小說旋即跳入2.3.的故事敘述和冥思，進入到羅森伯醫生的細胞奧祕世界裡去，父親的死變得像是註腳了，像引證歷歷的其中一則實例，在凝視知識的眼角餘光中。如此，噤口不語的悲傷化成了沉積沃土也似的憂鬱，朱天文自己也意識到其中的無情、其間的解脫／負咎懲罰的成分，這是代價，不見得是她要這樣：「天啟曾以史陀氏的面貌溫柔說，描述才是所有科學的根基。我無意質疑實驗的價值，而只想提醒一句，觀察應是第一步驟。唯有透過觀察，才可能發現問題，爾後才能用實驗來解答。別忘了，對科學家最大的恭維莫過於對他說，唉呀，我怎麼沒看見？／是喔世界如此之多樣，我觀察，我描述。然而也許我已忘記自己的來時路？」

知識的追索也成了一種遺忘，你不一定要的遺忘。

朱天文和卡爾維諾。這原本只是我個人這幾年來進行不怠的私密閱讀方式之一，私密閱讀樂趣之一。我不斷讓他們的書寫參差交疊，如同安排一場定期且持續的交談，就像我手中一本非常好的對話之書，由波赫士和薩瓦托這兩位違隔半生避不見面（他們是因為政治立場不合）的文學大師老友對話，我自己則一旁扮演巴羅內這樣提問、膠合並記錄的角色。我由此看到了想到了很多原來發現不了如擦身而過的東西，這些原本就豐碩的藏放在他們的文字之中；我也因此得著了某種超乎我能耐的猜測能力，居然若合符節的可以猜中日後才寫出的作品。當然這指的只是朱天文不是卡爾維諾，卡爾維諾已事成定局不可能再有新書，這也許要再等到我自己哪天更大年歲、懂得多可以堪堪站到他《帕洛瑪先生》書寫後所在的位置，才可望思議他天若假年再寫出來的東西。我與始皇同望海，海中仙人笑是非──

具體的題材選擇、書寫接下來會在怎樣的現實一角觸發是無可猜想的，這由偶然決定，有時鬼使神差到就連書寫著本人都不見得能預見；但我觀察我描述那個主體的我基本上是連續的，以某種日復一日的專注面向我們或許比較喜歡以無盡來指稱的未來可能性，這裡有一部分是透明的、可參與的。

需要再強調一次這不是閱讀朱天文（或卡爾維諾）的唯一方式唯一路徑嗎？我以為這不僅是小說閱讀的ABC，還是小說閱讀者對書寫者的基本禮貌。這裡，帶點以暴易暴意味的把卡爾維諾提出來，很大一部分是現實閱讀策略的考量，為的當然是擠走張愛玲，那個盤桓不去在朱天文小說上空已幾十年了、幽靈化了的張愛玲。用張愛玲來說朱天文小說的可能性老早已用盡，以至於變成了扯回而不是打開，我們該放張愛玲好好休息了。

溫和不爭如朱天文對此倒是從不多說話，也自始至終對無論年齡、閱歷、視野，以及知識準備都已成她文學寫「後輩」的張愛玲（指的是她每一部小說書寫時的真實年歲，以及那個方興未艾的小說年代）保持善意乃至於敬意，人前人後皆不來心理學弒父弒師那公式一套。這其實是朱天文日阻且長的一貫書寫方式，她不怎麼接受社會的暗示，不更換成另一種書寫人生，她緩緩的累積也因而緩緩的調頭抽換，新的小說建造在舊的小說土地上，不遷徙不留遺棄的廢墟，甚至新的信念使用的還是舊信念拆下來，改換了位置、意義和用途的老材料。用赫拉克里特的話來說是，閱讀者很容易不察的以為自己伸手進去的仍是原先那一條河、那一部小說，仍是朱天文和張愛玲。

所以，換一個通關密語吧，把張愛玲刪除，試試卡爾維諾（或者誰有更好的建議）。誰都曉得，長期使用同一個密碼是很危險的，容易發生你的東西遭盜用一空的不幸之事。記得定期更換確保自身權益。



世紀末的這一趟路

從悲傷到憂鬱，卡爾維諾這麼解釋──「正如憂鬱是悲傷著上了輕盈的色彩，幽默則是喪失軀體重量的喜劇（儘管如此，人類肉體的這層次，仍然成就了薄伽丘和哈布雷的偉大），它對自我、對世界、對所有攸關得失的關係網路都加以質疑。憂鬱和幽默交織混合，不可切分，彰顯了丹麥王子的語調──這種語調，幾乎可以在莎士比亞的所有劇本中從許多哈姆雷特之化身的口裡認出來。《如你所願》中的傑克就是其中一位，他在下列的句子中定義了憂鬱，『但那是我自己的憂鬱，以多種草藥混合，焠煉自多種物體，更是我在旅程中的多方冥想，而藉著經常反覆思索，將我包裹於最幽默的悲哀中。』所以，那不是濃稠、晦暗的憂鬱，而是一層幽默與感覺的微塵，就和其他構成事物的基本物質一樣。」

這真令人嘖嘖稱奇，儘管在文學書寫歷史上並非不常見但依然不改神奇。卡爾維諾的解說係寫於一九八五（民國七十四年，朱天文深入電影世界，尚未寫完 《炎夏之都》集子裡那些有點硬塊、有點未熟成的短篇小說），而所引述那番以草藥混合、提煉自實物並加以冥想和反覆思索的幾乎不能再精準話語，更是好幾個世紀之久了，但卻彷彿預告著二○○七歲末的這本《巫言》，新鮮欲滴。所以說波赫士是對的，書的評論可以超前寫出來，依據你的人和歷史的不懈同情和理解，以及某種熱切的探問。

而《巫言》也果真是朱天文最滑稽的一部小說，陸續發表於副刊和雜誌時令不少人笑出眼淚來。過往朱天文的小說並不如此，比較嬌矜，比較知書達禮，不苟這樣的契訶夫言笑。

今天已是二○○七了，廿一世紀初年，儘管世局和人心並沒因此變好，所謂的「世紀末」卻喪失了日曆計算的直接支援，又回轉成為原來的冥思象徵之詞。這樣其實也好，讓它從人云亦云的不用腦子世界退出來，洗掉了添加的流行語成分，也洗去了一部分頑固的、急躁的宗教味，讓認真的人得以比較不被打擾、不被污染、不一句話才出口就橫遭篡奪無法進行討論的繼續用之面對人類文明命運的大題目。

寫出〈世紀末的華麗〉（並進一步用為書名）的朱天文在台灣此地算占領了相當一部分世紀末這詞，但意思有點不同，她不認為這是結束，而是開始。朱天心曾藉由自己的小說裡一名中年男子作家之口這麼說這篇小說：「你看過嗎？去年在文學圈引起一陣討論的小說，描寫一個才二十五歲卻老衰若僧尼的女子，隱居似的在某大廈頂端築一間這個咖啡館味道的小屋，成天晒晒藥草、自製怪茶、看看落日和城市天際線，是我近年看過最恐怖的作品。」這個「恐怖」，除了作為讚譽的變形字之外，還真的是某種令人打起寒顫的生理反應恐怖。我回頭翻閱彼時討論這篇小說的各家評論文字，有些莞爾於眾人某種程度都被朱天文給「騙」了，像被某種暴射的文字光華，被喃喃而起的吟唱咒語給震懾得不能動彈，就像《聖經‧先知書》裡那些進入幻境的以色列曠野先知一樣。我指的是他們所謂朱天文寫出了年紀、寫出了中年和時間的滄海桑田云云，真相其實是，朱天文直接跳過了年紀，取消了中年，事實上還越過了死亡，如干將末邪般專注的縱跳進去。跳進去哪裡呢？〈世紀末的華麗〉預告的是眼前這個文明的必然崩毀，而不是米亞這個人的衰老和死亡，她甚至相信，以某種無可質疑的、如接受祕密神諭方式的，自己會是存留者，是新世界的夏娃或者說新夏娃世界的一員（歷史已給過了男性機會以及這麼長的時間，但他們陷於抽象、喪失實體、隔絕於每一生命現場的理論和制度搞砸了不是嗎？）。而崩壞如果已是定局，等於說的是此時此刻已進行之中了，是現在，你當著手為下一輪女性的、實物的太平盛世做預備。〈世紀末的華麗〉由此寫出了一個極詭異的時間景觀，不是現在總無可阻止的化入、消亡於非過去即未來的奔流時間大河之中毫無厚度，而是倒過來，過去和未來兩頭傾注於此時此刻，讓現在幾近無限的膨脹、凝結、延長，以某種近乎全然靜止的最從容最徐緩速度進行，時間分解成光陰實體化的一寸一寸，讓米亞帶一抹微笑的得以一物一物挑撿、加工、收存，讓那些如電似幻、瞬間消滅的東西俱成堅韌不壞。《聖經‧創世紀》裡挪亞收留的是一公一母的所有活物，包括最笨重最佔方舟珍貴空間的大象河馬犀牛（我們總忍不住去計算有著實際尺寸大小的方舟其收納量），而米亞的是花草和香氣，以及她自覺的嗅覺和顏色的記憶。卡爾維諾在他遺留的講稿〈輕〉裡原本打算也朗讀這首詩給我們聽，是他慷慨的贈禮之一：「她的馬車輪軸用蜘蛛長腿做成，／車頂，用了蚱蜢的羽翼；／挽繩，用的是最微細的蛛網；／軸環，是晶瑩的月光柱；／馬鞭，用了蟋蟀骨頭；皮帶，則是薄膜」。

〈世紀末的華麗〉正正式式寫出了朱天文筆下的第一個女巫，同樣說著《馬克白》洞窟三女巫那樣的現實災異訊息，但卻是個才廿五歲、未知生也未知死的女孩，以她猶如童音清朗的、不疑不懼還帶點欣喜的宛如附魔語調的說出來。我們總不禁會問，她這是說真的還是說假的？她所堅信世界的倒塌究竟是什麼意思？是某種思維層面的、象徵性的說法，還真的是山崩地裂人死畜亡地球變成大火球云云那一種？尤其當我們如朱天心所提示的，也正是我個人實際情況的，以一個育有差不多同齡女兒的中年人身分重讀這篇小說時，真正讓我有點不寒而慄的與其說是末日訊息（這我們聽得很多了，儘管它可能是真正的，或說嚴肅的），毋甯是米亞本身，這個隔離獨居、把自己關在濃郁花草香氣（都是心生幻境的要件）世界裡的米亞。

米亞廿五歲，廿五歲可能只是個信手拈來、適合小說中人物的吉祥數年紀，但如果我們以納布可夫的方式來讀，廿五歲對朱天文自己是什麼意思？那是民國七十年彼時，《三三集刊》告終，一干年少友人星散，我自己人在南台灣的屏東龍泉當兵，熱天七月裡，接到胡蘭成老師猝然病逝於日本的消息，留下許多寫成未寫成的書稿，包括主張人類文明係由女人建立的《女人論》，而朱天文正是負責整理收存遺稿的人。

我也想起來，稍前在《中國文學史話》書中，胡老師曾寫過一幅他想像中的畫，有趣的是，朱天文還曾經手抄這段話來說朱天心的後三三小說〈時移事往〉：「我曾為小倉遊龜先生講說此童謠，想她可以作畫。我的構想是暑夜的天空畫一顆熒惑星放著光芒，天邊一道殺氣，隱約見胡騎的影子，畫面的一角是一妖氣女子白身仰臥星光下，眼皮搽煙藍，胭脂嘴唇，指甲搨紅，肩背後長長的披髮，在同一星光下，井邊空地上是幾個小兒圍著一個緋衣小兒在唱那首童謠，畫面上下一派兵氣妖氣與那小兒眼睛裡的真實。／今天也是浩劫將至。童謠畫面上那委身於浩劫將至的女子，她不抵抗，亦不逃避，亦不為世人贖罪。她是與那浩劫，與胡人扭結在一起，而沉呢就一同沉沒，要翻呢就一同翻過來。她是妖氣與漫天遍地的兵氣結在一起了。她亦喜反，喜天下大亂。此時的喜怒哀樂與言語、成與敗、死與生，那樣的現實的，而都與平時所慣行熟知的不同。也許一樣，然而真是不同的了。她清清楚楚知道自己是委身於浩劫，便是歷史有了一靈守護了。但不知畫家可如何畫得這妖氣女子的眼睛──」

重拾往事，凡此種種，這可能解釋了一部分朱天文堪稱奇特的小說書寫──我指的不只是她在當前一片喃喃自語的小說聲浪中單獨的、堅決的射向某種文明論的過大也過遠的目標，還包括這部分取得順序的「倒置」。這上頭，朱天文是先相信，因信稱義，不是通過自身足夠的知識、閱歷和思索，而是以某種遺志繼承或守護人的方式開始的，這一點明顯和卡爾維諾的不同，也讓朱天文小說多了一層宗教感，宗教的光釆、魅惑和悲願氣息。如此的「先甘後苦」使得朱天文的小說書寫有著超乎儕輩小說書寫者的困難或者說自找的大麻煩，你無法完全順應自己的現實人生書寫，很多其實可以供應、發展為小說材料的小感覺小幽默小情小緒小奸小壞都得收斂；你也無法完全順應著自己的年紀書寫，這遠比一般人想像的要難要不自然，書寫者通常質地真實的、近乎馴服的和自身的年紀保持著有機綿密的基本聯繫，形成一種理解的節奏和質感，他的超越性總是源生於也逐步意識於這個大地般的親切束縛，也因此朱天心曾甚有道理的倒過頭來把這樣的束縛體認為某種書寫不可替換的「優勢」，讓超越成為某種有著獨一無二、無法重複的時空一點（赫拉克里特式的我和這個時空一點的奇蹟相遇）其質量和層次的起飛。這個提早到來的高懸頭上書寫目標對朱天文小說起著各種過濾、節制的功能，書寫甚至如宗教的祭司或巫女般必須維持某種「貞節」，為的是專注而非道德，不要也不敢輕易跨入到那種暮暮朝朝、既容易在理性上分神又容易在家常日子中重複失神的黏稠感情世界中（這一點其實在稍後「委身於浩劫」、原名為《航向色情烏托邦》的《荒人手記》中顛沛造次的表現得最為清楚）。

我們大致可以這麼說，這是一種無法同情自己的小說書寫之路，你眼見、耳聽、嗅聞、觸碰乃至於不意閃入心頭如禮物的所有細碎靈光之物，除非能化為知識、快快化為於此文明思索「有用」的知識，便不值一寫，只能以朱天文的私人身分收藏起來（沒那麼容易遺忘，也還好沒那麼容易忘，事隔多年，《巫言》不又一件一件的回頭想起來了嗎？）。我們看尤其是〈世紀末的華麗〉寫出後的整整十年時間，無論年紀、心智、書寫技藝乃至於閱讀者的誠服信任，按理都應該是朱天文的書寫黃金時日也應該是她最複雜多樣的眼觀四面耳聽八方無比自由時刻，朱天文卻彷彿進入了某種書寫的直線加速期，眼前好似只剩一事只孑然一身，一直衝到正面攻堅的、女人文明論的〈日神的後裔〉受挫不成才告一段落──儘管朱天文把書寫第一段最好的時光獻祭出去，〈日神的後裔〉終究未如所願的獨立成篇，朱天文（想想她已見似無所不能、什麼都能化為小說的驚人技藝）放棄了小說形式，改以如是我聞的直書方式補了〈記胡蘭成八書〉一篇長文為自序，並命名《花憶前身》，以回首之姿作為美麗的揮別。

所以說，相較於這樣清操厲冰雪的自我整飭自我收拾，真正的大麻煩還是得回到小說自身來，回到朱天文終究是小說書寫者的此一身分或這一位置的問題。對不自戀（她只是年輕時天生麗質難自棄的應景喜愛過此類青春風情而已，如某種角色扮演）也從不自怨自艾（極好也愈來愈稀有的書寫者品質）的朱天文而言，前者只是恍惚的寂寞和想起來不免荒誕而已，後者才真正是但使願無違的見生死問題。小說，的確如米蘭‧昆德拉說的，有「只有它能做的」和它做不到的，用波赫士的大白話來說是，我可以知道宇宙知道時間之為物，但我卻搞不懂汽車構造而且永遠學不會騎腳踏車；也的確如維吉尼亞‧吳爾夫指出的，散文化的現代小說好像什麼都能寫到，再細碎再幽暗的角落它都走得進去，卻愈來愈難說出那「簡單而巨大的東西」，那些人們很長時間用格律的詩就能直直講出來的單純崇高、偉大、神聖或美麗云云。說這些話的昆德拉、吳爾夫乃至於波赫士都是實踐的小說書寫者，這樣見似一般性原則的討論，其實是實踐的、具體的、針對性的。對朱天文而言，你如何把一個如此巨大而且已不存在人心中、人生活行為裡的東西重新放回此時此刻的小說之中？你舉目四顧那個阿基米德點在哪裡？這裡是台北市，擁塞但平靜如昏昏欲睡，你要怎樣才能把一個浮沉於東區的女孩，一個掙扎於自己身體的同性戀者云云的命運，他們有限度的所思所為，和文明劫毀的大題目聯繫起來？有意思的是，從結果看無論是〈世紀末的華麗〉或《荒人手記》都是極成功、極佳的小說，我們敏感些或可察覺出書寫者的某種意猶未盡，覺得她某一部分心思的孤獨飄開，真正不滿的毋甯只有寸心自知的書寫者自己吧。這的確很像《巫言》裡朱天文深有所感講的煉金術士，她沒寫成黃金，她小說坩堝裡出來的是也許更多生活用途、更富文明價值、有更溫暖色澤和質感的瓷，但煉金者高興嗎？事實上，如果說〈世紀末的華麗〉宛如一幅末世日落前的時間靜止之畫，它的的確確也遠比昔日胡蘭成老師希望日本女大畫家小倉遊龜畫出的那一幅要好很多厚很多不是嗎？

事後之明，我們也許可以倒轉的這麼想，其實一九九○年也就是十年後朱天文寫〈世紀末的華麗〉，然後《荒人手記》，她已動身且無可避免的走上小說之路，用她小說之眼來回看這一切，等著她的不會是她想望的芬蘭車站令人熱血沸騰的老革命夥伴，而是各自隔離，依循自己，卻可以跨過時間空間如共同「寫一本大書」的文字共和國孤獨書寫者。福克納在他小說之路的中途，曾浪漫的宣稱他最後的一部小說將是一本「末日／黃金之書」，寫成之後他將折斷鉛筆一切到此為止，這個戲劇性的美麗謝幕沒真的實現也不會真實現，如果書寫者夠好也夠認真的話，你知道有哪個小說家曾經這樣嗎？這也許提醒我們一件背反常識但確確實實如此的事，那就是在看似全然自由的表象底下，小說書寫的嚴格、必然性和它來自生命第一現場的無止無休要求（所以本雅明說生命只是要「繼續」，而不是真要更換成新的一種），太多領域（政治、宗教云云）可容忍或者說可不當真、放任它存在的浪漫在這裡是不成立的。

所以，當昆德拉一而再再而三告訴我們，有些事只有小說能做這些話，指的便不是小說工具性的用途乃至於其承載能耐而已，小說就是「認識」、就是「發現」，即使它只像重述某件事某個故事，仍然是面向著人「存在」的總體問題；它甚至不該被理解為獨特的，而更接近是唯一的或說我們已在其他思維領域失去的或放棄的。如果我們這些不寫小說的人聽著不舒服，以為是小說家的自大之言，那我們或可改用卡爾維諾較溫厚並自我要求的話：「過分野心的構思在許多領域裡都可能遭到反對，只有在文學中卻不會。只有當我們立下難以估量的目標，遠超過實現的希望，文學才能繼續存活下去。只有詩人與作家賦予自己別人不敢想像的任務，文學才得以繼續發揮功能。因為科學已經開始不信任一般性說明和未經區隔、不夠專業的解答，文學的重大挑戰就是要能夠把各類知識、各種密碼羅織在一起，造出一個多樣化、多面向的世界景象。」還有一段：「但或許這種缺乏實體的現象，不只存在於意象和語言當中，也存在於這個世界本身。這種瘟疫侵襲著人們的生活和國族的歷史，使得一切的歷史變得沒有形體、鬆散、混亂，沒有起點也沒有終點。我的不安來自於我生命中察覺到形體的喪失，而我能想到的抗衡武器便是文學觀念。」

如此說起來，〈日神的後裔〉反而才真的是回頭，試圖把已然動身的那一部分自己硬生生的扯回。究竟朱天文是覺得自己已大致準備好了終於可以實踐年少心志的放手一搏呢？還是她其實也意識到了自己的變化、自我的紅位移現象，再不寫下就永遠不可能再如此寫了呢？她一定察覺出她啟自於胡蘭成老師的文明觀內容已抽換已大有不同了，面向的不是刀兵的、災異的，所謂西方文明黃昏的一次「劫毀」，而只是「死亡」，命運的、時間的、綿密的、終點性的死亡，這樣的死亡甚至於不必在現實中必然發生，它可以被推回到無窮遠處成為某種天文學式的星球熄滅沉睡（「當活人記憶的最後一絲物質證據衰退成為一撮熱量，或者它的原子冷卻結晶變成無法活動的構造時，人類的記憶磨耗而消逝在虛空之中的時刻便來臨了。」），成為某種無可替代的思維背景乃至於前提。於此，小說不再是發生警訊、預言休咎，不是因為現實裡這類高低不等玉石相混的恫嚇預言如今太多了，而是預言能對付的只是那些歧路性的、意外性的乃至於人無知犯錯的一時災難，無助於本質性的比方說人的基本生命處境、人終歸得一死這樣存在意義及其荒謬的思索不是嗎？也由此，所謂女人論式的文明解答方式救贖方式，這些年來一物一物過手、收存、摩挲、鑑別如手工匠人的朱天文已知道可以更寬廣、更普遍的來解釋來思索，它包含在一個更大的且已有的討論裡，不見得唯名的就是女人，而是有形體的實物實相實體，就像她在李維－史陀或卡爾維諾諸人書裡讀到的。

凡此種種。

《巫言》，大致上便書寫於這樣後預言的、自由了但也捉摸不定的心緒裡，置身劫毀事外的米亞變回了包含在普遍死亡中的朱天文自己，那些曾經或化為象徵或只能捨棄的自身細碎事物遂復原為實事實物，歷歷在目的重新得著意義。這樣的憂鬱如卡爾維諾所說，不是幻滅的，而是穿透的；不是唐‧吉訶德調子的，而是丹麥王子哈姆雷特的；不是火熱濃稠的，而是顆粒的、微塵的。

朱天文說，「不結伴的旅行者」。



關於《巫言》－－不願就此結束的書寫　／ 唐諾‧文

守護人朱天文，是三三諸人中最後一個得到自由的，這樣認真的緩慢沒什麼不好，這使得年少時日有價值，使他極大化，不恍如一夢。

對於朱天文，多年以來我個人一直有某個特權，可以極近距離的「看到」她。但基於某種不易講清楚的理由，我不大願意引用朱天文生活中的、不防備的話語，儘管這其實也不多；朱天文是標準那種下班不談公事的人，幾乎絕口不提自己作品，尤其是書寫途中的作品──有些書寫者期待從聽者臉上找到某種確認，像某種新配方化妝品香水的試用填問卷；有些書寫者則徹徹底底封閉自己，唯恐擔心常識的天光隨雜語滲入，曝白掉未成形作品的層次、縱深以及那種朱天心所說的夜間奇異飛翔。想像的夢幻之鳥很膽小，很容易被驚跑，而且，書寫的魔法有一部分是魔術是詭計，需要暗中布置，洩露出去就瓦解掉不值錢了。

下不為例。《巫言》進行途中，我曾聽過朱天文親口這麼講，彷彿回轉更早先的自己，更像要記住一個具體生動的心中圖像。她說她一直想寫成一部不要「盛極而衰」的小說，像她小時候讀《水滸》、讀《戰爭與和平》、讀每一本小說看到的總是那樣。娜塔夏成了個溫和的、眼睛追著小孩跑、還有點發福走樣的少婦，本來就很胖大的皮耶更是胖大得成了個昏昏欲睡的俄國佬，好像什麼事都如夢蒸發再想不起來了；或者像波赫士那樣幾乎得靠著存留不住的童心才可能讀到的，在愛麗絲的奇遇裡，不是樹洞加撲克牌那次，而是後來鏡子加西洋棋那次，那位總不斷從自己馬上跌下來、笨拙但溫柔的白棋士陪著愛麗絲走出迷途森林並道別，棋子不能越界，也意味著旅程不能再橫向離題蔓延下去（藉由童謠等語言的聲音、形狀和氣味），白騎士知道自己是愛麗絲夢中的人物，而愛麗絲要醒過來了，波赫士說那真是讓人悲傷。

但朱天文說，現代小說怎麼寫都是多疑的、拆穿的，而且一寫成一個當下，它就是一紙圖像了、就是照片就是回憶；它可以靜止，但無法進行下去。〈世紀末的華麗〉時她試過一次不成，只能強加意志的留一個頑強的尾巴一句狠話，《荒人手記》時又試了一次，還是只能在最後說「因此書寫，仍在繼續中」。她開始在想，這樣的盛極而衰若屬時間的必然，那是不是應該而且可以把線性進行的時間給打斷甚或完全捨棄掉？朱天文說她能想到的是星空這樣的東西或說意象，不是拚貼成的一層星空圖，而是，朱天文用了吳清源的話，是那種「當碁子下在正確的位置時，每一顆看起來都閃閃發光」的星空。

我得老實說，聽朱天文這番難得也不免零亂、但光點閃爍的話時，我想到的首先是公西華，孔子學生的那個公西華。老先生喜歡沒事時要學生盍各言爾志的說話，公西華有鑑於子路和冉有兩人（〈世紀末的華麗〉和《荒人手記》嗎？）的口氣太大，說他只想在宗廟之祀或會同之事的舞台上扮演個「小相」（小小的司會或司儀），孔子笑起來揭穿他，宗廟之祀是天子才能做的事，諸侯會同一樣是跨國的難得盛會，而且你說幹個小司儀，難不成另外還有個大司儀？

我的意思是，這樣有更容易嗎？若依我個人看，這當然是更難的，因其回轉文學、回轉小說書寫的緣故──「回轉」這詞也許用「停留」、竭盡力氣的停留要妥當一些。

《帕洛瑪先生》的最後面，帕洛瑪冥思著人類世界人類文明的死亡一如個人的一死一樣終歸無法逃遁，精采的說他「準備要當個滿懷怨氣的死人」，不願意屈服於死亡這個固定不變的刑罰一如不願意在劊子手面前求饒誣指自己。不放棄自己任何事物（包括直面死亡所有可想而知的痛苦和悲傷），這意味著他不要任何宗教性的懺悟、宗教性的死亡馴服好得到平和無懼或甚至還可以喜樂，這些種種卸除負擔的方式其實是否決了生命一場和你熱愛的、認真相待的所有東西，取消了意義及一切可能的痕跡，把人生化為無內容無實體的一瞬。帕洛瑪先生以某種文學的方式、文學的詭計扺住死亡、停留下來並反向而行──「帕洛瑪先生想著，『如果時間要有終點，它就可以被一個瞬間、一個瞬間的描述，但每個瞬間在描述時都會延展，因而再也無法看到它的終點。』他決定著手開始描述自己一生的每個瞬間，而在他能夠完全描述完之前，他將不再想到死亡。就在那個時刻，他死了。」

朱天文如何看待帕洛瑪先生這樣深刻但明亮的文學詭計及其極限呢（帕洛瑪先生死了，並未繼續）？以及，回過頭來朱天文究竟怎麼想朱天心的《漫遊者》（末日／黃金之書？）呢？

我自己是很喜歡朱天文所說的「正確位置」，就像我一直認為中國古來對於太平盛世最好的描述，正是素樸如幾何學、毫無行為規範意圖的星辰日月的位置都對，風霜雨雪來的時間和分量都對，萬事萬物以及人都各得其所，幾乎是權利的，而不是義務的；是知覺乃至於認識的，而不是制約的。這是顆粒的、微塵的偌大空間感，如卡爾維諾所驚歎的，星球竟可以因為引力平衡而飄浮空中（「『空』與實體一樣具體。魯克瑞修斯關注的焦點，就是要避免事物的沉重把人壓垮。甚至在判定主宰一切事件的嚴厲機械法則，他也覺得必須讓原子出乎意料的偏離直線進行，方可確保原子與人類的自由。」）。

「那時，颱風把樹蘭整個吹到對鄰始終密閉的廊窗外，二樓我窗前遂空掉一大塊好像亞馬遜雨林又消失了一塊。而雨林裡每死去一名巫師，就像又燒掉了一部文庫。」──這是小說末尾〈巫界（2）〉的開頭。〈巫界（2）〉，依我個人看，是相應於書寫老爹之死〈巫途（2）〉的另一處「重」章節，藏放在朱天文總是顯得太平等、呈平行並列的諸章節中。此刻巫界其實就是朱天文寫小說的書桌，幾年前《印刻文學生活誌》創刊時侯孝賢來拍攝過成為一支沒幾個人看到過的傳說中廣告影片，而此刻的小說畫面則是桌前窗檯上的所謂「絕世寶物們」，其實我們凡俗之眼仔細看都只是朱天文善於收藏的尋常不甚值錢小物件，如一方柏林圍牆石（六馬克），如購自京都嵯峨野詩人芭蕉舊居落柿舍的幾百日圓小茶墊云云，但每一物朱天文都識得它的來歷和每分細微長相，都留著自身的記憶和知識縱深，遂也都物神也似的有其潑散附著的神性，在大神不來或不復存在的日子。「諸般一切物，就是這個時候，幢幢影影交錯在黑夜窗亮中彷彿無數計之異時空看哪，給做成了標本釘在鏡框裡。凝固的時間波摺，那是長達二十億年地質史的大峽谷。從最底部寒武紀岩層至最高處二疊紀岩緣，二十億年（那是時間嗎？）以現在同時並存於此的大峽谷景觀，震懾著觀看它的人。」──再說一次，這怎麼不是卡爾維諾呢？怎麼不就是他觀看玻璃箱籠蜥蜴時1.2.3.想的呢？

新到的寶物是才收割寄來的「一束金黃稻穗」，是教書七年得一年假的同業畏友（黃錦樹吧）自耕的成果如古時的蒸嘗之禮。黃錦樹是當前認真批判（有別於八卦批判）胡蘭成老師最烈的人，但善於聽人言並吸納之的朱天文卻在他《論中體》書中稱康有為和章太炎晚清民國兩大神人兩大巫的論述中，不言而喻的為胡蘭成老師找回一處超越成敗是非、可等待的歷史起碼安居之地。朱天文的悲喜總是謙抑的低溫的，她重抄了張恨水記述落霞蹤印著秋鶩的一段文字：「落霞大清早買菜在胡同又遇江秋鶩，秋鶩走遠了，落霞追上來，見那皮鞋腳印深深印在雪裡，便試將自己的腳，補著那腳印，一個一個踏著，不知不覺，一步一個腳印踏了去。」

秋水長天一色的遼遠靜止視野，恢復成一前一後的無望跟隨，而且降落到下雪天的賣菜巷弄裡來。

正確的位置可以是很容易的，像納瓦荷神話創造第五個世界（亦即我們眼下這個世界）第一個男人（也是第一個巫者）用大小雲母碎片裝飾天空，原子的微塵的則成為「億萬個靈魂所走過的光亮腳印」的銀河（他們也看出來乳狀的銀河其實是細碎縫隙的小星）；像《聖經‧創世紀》有神的日子，有單一確定秩序藍圖的日子把這個放這裡把那個放那裡、把光和暗分開就成那樣。正確的位置也可以是困難的無解的，相對的版本則是中國古時南方雨林巫者（就說屈原吧）的〈天問〉，一切都動起來都任意而行，人得重新追究每一事每一物。有人試著為〈天問〉這古老的巫言標上現代的標點符號，算出來共有一百七十二個疑問，平均每八個字就是一個問題，其實可能不止如此，而是大問題套著、疊著、映照著、誘生著小問題，如波赫士的鏡子般繁衍至無盡。它從「天地之初，誰傳道之？」的神之前（未有？未出生？未被創造？）問起，如波赫士詩裡所問上帝站在人背後如碁士操控著碁子，而站上帝背後的又是誰？有科學的問題也有神話的問題，有深刻的問題也有天真的問題，有本質的問題也有語言的問題，有硬梆梆建國治世的問題，也有滲透性情愛糾葛家庭恩怨的問題，有迫切不能等的問題，也有永恆的無解的但仍須一問再問的問題，沒有邊界，未成分類條理，甚至連線頭都不知從何抓起，迂迴，反覆，參差，重啟，由此構成人孑然一身、孤立無援的「存在」總體疑問，舉頭向天。

附帶說一下下。〈天問〉這樣的詩後來消失於儒家文人的除魅世界中，日後中國的文人詩不再用於知識，不再用於發現和追問，不僅僅只是沒有敘事詩的問題而已。

如此，小說之巫，「巫」的意義，對昔日宛如神姬、如今天我們在日本神宮神社舉目可見那種素淨安定絕美神女的朱天文，便被推回到最原初、創世紀秩序之前，那種李維－史陀所說和科學同源且平行、一樣用以認識世界認識周遭萬事萬物一切現象和人自身處境、知識本質的巫術。卡爾維諾的說法是：「我習慣將文學視為知識的探求。為了進入存在的層面，我必須將文學的思考擴展到人類學、種族學、神話學。巫師在面對部落生活中的危殆處境時（如乾旱、疾病、惡運），其應對之道是拋去他的肉體重量，飛向另一個世界，另一個感受層面，去尋找力量改變現實的面貌。在距今並不遠的年代文明中，在婦女肩負大部分生活重擔的村莊裡，女巫騎著掃帚或更輕的東西，諸如麥穗、草桿等，飛翔夜空。這些景觀在宗教裁判所列為禁規以前，是民間想像的一部分，或者甚至可以說是實際生活經驗的一部分。我發現，這種人所渴望的超脫與實際忍受的匱乏之間的連結關係，正是人類學中持續出現的特徵。文學長久保存的正是這個人類學的設計。」

這裡，最迫切也最關鍵的東西是知識，人肉眼所及看不到或不敷足夠的知識，以此得到、掌握某種足以改變現實苦阨面貌的神奇力量，如《楚辭》裡上天入地去找去問、不惜一身殘破的屈原所行的那樣，這才是卡爾維諾所謂「拋去肉體的重量，飛向另一個世界」的基本意思。沒有知識的飛翔，很容易成為「躲入夢境，或是逃進非理性之中」，切斷掉巨大苦阨世界和自身的連結關係，舒適的回歸一己的身體和靈魂，甚至生物性本能性的器官和腺體，只喃喃與之對話。卡爾維諾便曾婉言指責過海明威（其實適用於一排人），說他「走向了原始與野蠻，通向了D. H. 勞倫斯和某種民族學」。

較之從前，我們若瞇眼稍稍濾開朱天文依然華麗耀眼的文字光芒，會看到更多掃帚、麥穗、草桿之類的東西，或者更正確的說，這些掃帚麥穗草桿一樣煥發昔日鮮花藥草的香氣和光華，並多了琳瑯物件成品其背後人的活動（偏向於某種專業工匠技藝的方式而非素樸的左派實踐論方式），拉出了垂直性的縱深，收納也要求更多的知識。《巫言》的視角和書寫位置下降了，更貼近著人的生命現場，也因此，過往「另一組」的朱天文小說，亦即朱天文因為編劇工作半作為侯孝賢電影背景和補充、半廢物利用再生所寫成的那批小說及其世界，一直到《巫言》此時此刻才逐漸有機的和朱天文自己的世界匯流為一，而且愈隨著《巫言》書寫的進行愈融入（附帶的，我一定得提一下，作為一個長期看運動節目的人，我實在非常非常驚訝朱天文哪裡來的對F1賽車知識和專業術語的熟極如流，我知道這不可能從雜誌或網路資料要用才直接抄過來，你非得與之建立起某種真實的聯繫不可）──作為一個如此專注認真的小說書寫者同時，朱天文過大的目標和太厲害的書寫技藝，使她對文學也一直有一種自我貶抑的輕蔑，如同可以拿自己的小說集子來墊傾斜的桌腳或糊破掉的窗戶，由此構成她一個意外且弔詭的書寫危機。

然而，以巫為名，並以此言志，說明了這部小說不可能是單純的寫實小說，也不會甘心於就是回歸當下現實的寫實小說──《巫言》中，朱天文有感於小說同業川端康成的哀傷話語但不以此為足：「戰敗後的我，回到了日本自古以來的悲傷中，我不相信戰後的世界和風俗，不相信現實的東西。」小說家可以棄絕這一輪人生，這一層頹敗的現實，這一眼望去糟糕的人糟糕的一切，但一個巫師不如此，他們會如卡爾維諾所說有「另一個感受層面」，並由此尋找改變現實面貌的力量。這是納瓦荷的老巫師說的一段話：「他們教導我們，一切事物都有兩種形式，葛蘭茲市附近有一座山，白人叫它泰勒山，那是外在形式。他們說還有內在形式，就是在最早的第一個世界，又稱黑暗世界的時候神族所居住的神聖松綠石山。第一個男人把它從第三個世界帶出來，在他的魔袍上建造它，並且用松綠石裝飾它。接著王蘭出現了，我們周遭所看到的王蘭是它的外在形式，但是當我們挖掘王蘭的根來製造肥皂洗淨身體的時候，就是以它的內在形式獻給祈禱羽飾。藍知更鳥有兩種形式。所有的生物都一樣，你也一樣，我也是。兩種形式。……人類在某個時期是有兩顆心的，他們能夠在兩種形式之間穿梭變化，從自然轉變為超自然。」

所以，既是朱天文的書桌，也是巫界。

我們說，小說家重新敘述你我每天生活在其中也多少看在眼裡、已無法懷抱希望、「充其量不過是避免更壞事情發生」的現實世界是什麼意思？除了像本雅明所說更大的孤獨、更多的沮喪和更深刻的意志消沉而外？單純的寫實的確是讓人不耐的，無法幫我們從「每當人性看來註定要淪於沉重」的線性現實時間，從一步一步走向理性鐵籠的森嚴邏輯掙脫出來，事實上寫實不僅不是打斷它阻止它，而是催促它並提前實現它。我們的確需要有些神奇的事發生，有些會閃閃發亮的東西，一點點魔法，一點點巫術，讓現實改道而行，或至少相信仍有如此可能，不只是我們一般人這麼想，就連瑪克斯‧韋伯都這麼想──沒有神蹟，我們能仰靠誰？

卡爾維諾為我們揭示並細心說明這個，但他太理性太線條乾淨通透了，他對巫術的明亮解釋也不免拆了它，他的小說毋甯更像一次次的嚴謹科學實驗而不是巫師作法祈靈。這上頭，朱天文其實是有機會越過他的。真正的小說偉大巫師是賈西亞‧馬奎茲。

有趣的另一件事是，作為一個如此頑強不屈服的小說巫者，我們所看到朱天文和她電影「老闆」侯孝賢合作的這一路以來影片成果，卻是如此樸素的、收斂的寫實調子，除了說電影終究是導演的這句我們已經知道的話之外，如今的朱天文還會多怎麼想呢？

光亮而且快速的文字

巫者，巫的文字語言，巫師這門行當最重要的工具或說技藝，喚醒萬事萬物的靈魂，改變現實的面貌。

這裡，我們先來看巴赫金的說法，讓卡爾維諾如白騎士休息了。有關詩的語言和小說的語言：「詩人即使講起他人的東西，也是使用自己的語言。展示他人的世界，他從不利用更符合這個世界的他人語言。說到小說家，我們在下面將會看到，就是說自己的東西，他也總想使用他人的語言（例如運用講述人不標準的語言、特定社會思想集團的代表使用語言），時常用他人語言的規矩來規範自己的世界。」以及，「社會上的不同語言當是客體的、典型化的語言，只用於社會的某一局部，有侷限性。而人為創作的詩歌語言，則是直接表達意向的、無可爭論的、統一而又唯一的語言。」

還有，巴赫金指出來：「所以在詩歌的土壤上才可能出現這類念頭：應該有一個專門的『詩語』、『神聖的語言』、『詩神的語言』等等。」

我曾拿這段話給朱天文和朱天心兩人看，帶著某種莞爾之心──的確有如此相當清晰的傾向，朱天文即使說的是他者比方說東區夜店嗑藥狂舞的小鬼或隻身一人黏在熱帶雨林田野調查的世界級人類學者，她用的，或者說她總有辦法把他們所說所想的話語巧妙的轉為，朱天文自己的、統一的語言，如同他們俱面向同一個命運；相對的，朱天心說更多私密的、精細的心事，但她總試著躲入某個他者角色之中，即使因此得迂迴尋路，甚至有所制限而難以淋漓盡意，甚至變易岔開迷途，甚至造成誤解，得耐心的一次一次、海潮般重來，每一回都只能說一部分話，語言有著「邊牆」不那麼容易跨過，世界呈現著拆解而且衝突的基本模樣。

也不少人發現，真實年紀大兩歲的朱天文，她的小說反而顯得年輕，不是很久很久以前（如《喬太守新記》或《淡江記》）那種當時年少春衫薄，而是某種豁脫於時間的不折損不反應，小說家阿城講的「不接受社會的暗示」；朱天心的小說則永遠有一枚的答作響的現實時鐘催趕，她少了點朱天文「告子先，我不動心」的胸中定見，多了不少敏感，遂讓自己捲入於、泅溺於險惡的真實時間航道之中，聲音相對的蒼老掙扎，布滿了德昆西所說的各處稜角和裂紋──這個小說年齡的逆向歧異，其實也和兩人書寫語言的不同有關，是其源由，也是其必然而然的效果呈現。

如果我們藉朱天心再往下追究一點，朱天心小說的蒼老聲音中其實不難聽出來一直有一個極不協調的「童音」存在，並不化合，而是一根鋼弦般孤獨的存在，平常在她化身入他者角色、熟練的使用他者語言、不得不置身於巴赫金所說語言的「最稠密地帶」討價還價同時如不說出、不輕易示人、不參與辯論因此也就可以不妥協不變形的最後心事（在現實邏輯中，有些東西如匹夫懷璧總是危險的）。但偶爾它也會穿透而出，帶著某種不顧一切乃至於絕望之感大聲的、直言的說出來，尤其當各種交鋒的社會雜語已陷入某種停滯的、無從清理起的語言泥淖時，當她意識到自己已牢牢被現實的因果之網給綑住，不由自主被推動向前，久假不歸的快變成另一個或另一種人時。就像年輕的耶穌騎驢進入耶路撒冷市集（意即大家已完成一種相安無事的、識時務的現實秩序）砸攤子時宣稱我是帶刀兵來的，這於是成為一個質疑的，乃至於破壞性的聲音，以天真對抗老於世故，以記憶對抗安全的有利的遺忘，以我相信對抗遍在的懷疑、虛無還有靠著懷疑虛無取得的舒適──朱天心藉由回憶的形式，把時間推回到某個天空比較藍、汗水比較乾爽、人窺見過天光一角如《聖經》所說進得了天堂的時日，一併洗滌乾淨已歧意、已蒼老、已充滿懷疑的語言本身，讓它能夠說出維吉尼亞‧吳爾夫所說的「簡單且巨大的東西」。

身處於共產主義已成為某種宗教、某種架空神聖之物並遭迫害遭流放的巴赫金，他深入小說的雜語本質，除了志業本身的理由而外，也不無當下的現實感懷，文學語言得重新進入人的生活現場，恢復其社會內容，尤其是他所指出殊少被開發被理解又被蘇共以「人民」一詞取消掉的活生生民間第二世界；但我們這個時代有另一端的匱乏和遺忘，「我們竟至於忘記了，生活的一個大而重要的部分，在於我們對於玫瑰和夜鶯、黎明、日落、生命、死亡、命運這樣的事情所懷有的情感。……我們渴望獲得某種更為非個人的關係。我們渴望獲得思想，獲得夢想，獲得想像，獲得詩的意境。」

看朱天文和朱天心這樣兩個如此層級的小說書寫者數十年如一日的擠在同一間坪數不大的屋子裡，其實其景觀是很奇特的，仔細想起來也不免提心吊膽，好像誰在進行一個異想的、魯莽的、不知目的為何的書寫實驗一般。依我個人所知，她們自從結束了小學暑假苗栗外公家假期之後（去的通常是朱天心一個），便從未彼此分開超過一個月以上時間，一起生活，一起養貓救貓結紮貓，接觸大致相同的寥寥可數友人，讀一樣的報，交換傳遞彼此看完的書云云，重疊率高達百分之八十以上，卻得各自回頭寫各自百分之百不同的小說（理論上，但也相當程度是事實），這如何可能？偏偏她們又都真誠的相信，對方的小說寫得比自己的要好，這種崔顥題詩在上頭的心思，也必定讓某些有感的、原本有發展的書寫材料嘎然而止；也就是說，這樣的善念無疑更擠壓著彼此本來就不大、就沒關緊的「自己的房間」不是嗎？

朱天文詩的文字語言，朱天文總有辦法用自己的話語講他人的東西，用自己的話語來展示一個一個他者的世界，原本彼此隔離而且總會彼此排斥、歪斜乃至於沒關係的這一切，很簡單就統一起來了，不太需要去想結構、組織云云的煩重問題，也不太需要考慮異質之物接榫、嵌合的瑣碎問題。是的，我們並沒看錯，我們這些只讀不寫也不從事文學研究工作的單純讀者，理論上習慣上既沒能耐也不必太去關心專業性的書寫技藝之事，但我們很自然察覺出朱天文寫起來有某種奇妙的自由，近乎從心所欲，寫小說一事在她手上顯得這麼容易，有種流水之感，彷彿流到哪裡是哪裡，或者更正確的說，她要它流到哪裡就無磨擦無阻攔的流到哪裡。儘管我們另一方面也還記得，比方說《巫言》此書的直接耗用於書寫的時間長達七年（至於那種唯心的所謂興起、醞釀、聚形、熟成的更漫長時光因為無從計算任由人說，我們就不論了），廿萬字換算成每日的工作成果才得寥寥八十字（七十八‧七七字，七年中有兩次二二九，朱天文說的多出來贖罪日）。但就是不像，埋首如遭詛咒的流汗工作和飛翔姿態的輕盈成果恰成對比，並成為隱喻。

但我個人不以為朱天文躲開或無能於小說的結構問題，她同時是個電影編劇，電影劇本的思索和書寫於此有更清楚的要求；我以為朱天文的如此語言文字，和她文明論的、過大的小說目標是一致的，或許還是必要。他者的、雜語的文字語言如巴赫金所說是侷限性的，容易黏著於當時當地，而當前的世界人工建物已太多太堅實如米蘭‧昆德拉所說櫛比鱗次的遮擋住天空，她將夷平這些。我相信朱天文會非常非常有感覺尼可拉‧萊斯可夫的這段話：「一個遠古的時代，那時地心中的礦石和天空中的星塵，仍在照料人的命運，而不是有如今天，蒼天不語，大地無言，完全不管人的死活。人再也聽不到那和他說話的聲音，更別提那些會聽他命令行事的聲音。新發現的行星在星象盤上並不扮演任何角色，也有一大群新礦石為人發現，受人測量、檢重和檢驗，以確定它們各自特定的重量和密度，但它們對我們來說，並不帶來任何訊息和用途。它們和人說話的時代，早已一逝不返。」

也就是說，巴赫金所多少暗含貶意的詩語，在朱天文手上多了個深向的轉折，也多了某種恢宏，它並不只簡單走向唯我，要說這個作為統一場的自我，也不等於那自大自戀、歸結為生物性存有的窄迫自我，事實上恰好相反，它奮力的乃至於過於快速的、不顧一切的開放向或說想像一個去除藩籬的巨大世界，借由語言的一統，把異質的、各自有邊界、有特殊意義指向和用途的萬事萬物以及人的工作成果收納進來，把學科林立無法匯流的知識成果收納進來，這樣的自我，抱歉卡爾維諾又回來了，毋甯更接近這樣的面貌：「但我會這麼回答：我們是誰？我們每一個人，豈不都是由經驗、資訊、我們讀過的書籍、想像出來的事物組合而成的嗎？否則又是什麼呢？每個生命都是一部百科全書、一座圖書館、一張物品清單、一系列的文體，每件事皆可不斷更替交換，並依照各種想像得到的方式加以重組。」

但還沒完，緊接著卡爾維諾又多說了一段話，彷彿由天上又降回人間，由璀璨變得柔和，由快速變得緩緩而來，也讓他回轉小說家的模樣：「然而，也許我心深處另有其他：設想我們從『自我』之外構思一部作品，這樣的作品會讓我們逃脫個體自我的有限視野，使我們不僅能進入那些我們相似的自我，還可將語言賦予那些不會說話的事物：那棲息在陰溝邊緣的鳥兒，以及春天的樹、秋天的樹、石頭、水泥、塑膠……」

其實最棘手最兩難最不易找到平衡的部分大概正是在這裡，隱藏在卡爾維諾作為結語看似連續的、一語誇過的隙縫之中，也因此我們這裡才刻意的又把它打斷開來，恢復其本來的鴻溝樣子。以巫言為名，除了持續召喚萬事萬物之靈，帶著某種意志的不放棄神奇的可能而外，我不相信這不包含著某種抉擇的成分，乃至於自嘲的成分。朱天文不可能不知道，比方說在人類真實的歷史上，巫術是如何失敗消亡的，所謂每件事皆可不斷交換更替並依照各種想像得到的方式加以重組，所謂把一部百科全書和一枚鏡子置放一起的詩，把它往更急躁、更極致處推去，便成為典型的巫術了。它借助著我們除魅完成已然失去或並沒完全失去只不再信任的種種精緻感官，從顏色、形狀、聲音、氣味乃至於更細微的一種質感（比方生的或熟的、比方納瓦荷人分男性的雨和女性的雨）、一處裂紋、一個斑點去跨越物之邊界，但最終陷入了某種唯名論的謬誤或說迷宮之中，反而讓它脫離了生命現場，也一併失去了各種精緻感官和萬事萬物持續綿密相處所磨擦出來的神奇火花，失去了認識、發現和想像云云。事實上，李維－史陀重新揭示巫術並為它辯護，要洗刷掉的正是後面這半截及其帶來的汙名，恢復其乾淨的上觀日月星辰下察大地山川旁及鳥獸蟲魚和木石花草的認識世界本來形貌；卡爾維諾重新談論巫術，也包含著對這些已鈍化感官和想像的復原，以對抗他所說石化的、失去實相的世界。

這裡，我們來看詩的另一個特質──如果我們用人的年紀，用人的個體生命經歷，人的情感、思維微妙變化的身體刻痕為丈量之尺來說，詩，基本上係處於人紡綞生命的兩端，它要不就是年輕的，要不就是蒼老的，絕少真正進入到中年這個最膨大、最忙碌不堪、也最擁塞擠滿了他者的生命階段場域之中。而中年，並不僅僅只是人生命的一個時間連續階段而已，就生命演化來看，人的中年其實正是一切生命的基本形態。人太長的童年和青春期，人的幼態持續，生物學者告訴我們，其實是獨特的，是生命演化史上的一樁「意外」（好吧，美麗的意外）；而生物基本上是沒有老年的，人非常非常漫長時間裡也沒有老年，只有生存傳種云云生命責任已了的死亡，老年是極純粹的人類文明產物，最多多不過四五千年時間，像在古代中國，大致便要到周代老年人才取得較明確的存在正當性，不論是通過道德系統建構的辯護，或者通過文明功能意義（其經驗、其記憶的價值云云）的強調等等。詩的避開中年，所以說便不是詩人忙於「生活」無暇寫詩的問題（中年的詩人寫的仍是青春與蒼老，或年輕的詩人改行成為中年的小說家），而是難以進入這個沉重、無趣、瑣碎的生存現場本身，尤其是它總是垂直性、層級性組織起來的社會秩序，世界被持續的拆解分割並彼此隔絕，人一進入很容易身陷其中，像卡夫卡的土地測量員K被緊緊纏住。

在我們這樣一個時代，我以為再沒什麼比這樣的分工層級秩序更聲名狼藉的了，尤其對思維者、對創造性工作的人 而言，但真正的麻煩是它並非單純的只是人的錯誤和愚行而已，正因為這樣才使得困境如此巨大真實而且無可躲閃，也使得人諸多聰敏精巧的詭計最終總是失效（比方說宗教）。我們不無可議的這麼說，它某種部分是不得不耳的，比方說你要超越偌大一個地球的自然負載量養活幾十億人口，人類世界便得有效的分工組織起來；還是自然的，我想這部分對反抗它的思維者創作者打擊最重，因為如此的層級秩序同時我們認識、發現工作所穿透的結果及其縱深顯示──由此來說，小說書寫的垂直性結構本身，便也不是單純的某種容易替換或丟棄的框架東西而已，它在被因襲、硬化成不假思索的某種規範什麼的之前，原是小說書寫者持續往事物深奧處探入的一趟趟獨特旅程。

重回巫術，這裡便多了幾千幾萬年人類沉沉歷史時間經歷的計較，卡爾維諾如此，我們看到朱天文也逐步如此──「這樣的作品會讓我們逃脫個體自我的有限視野，使我們不僅能進入那些我們相似的自我，還可將語言賦予那些不會說話的事物──」，讓我們再仔細讀一次這段話，注意其中「逃脫」和「進入」的複雜難以言喻關係，一如我們在《給下一輪太平盛世的備忘錄》這本慷慨的書讀到這話前，我們已充分看到卡爾維諾是如何反覆奔跑於輕與重、快與慢、顯與微、精準與朦朧、極大無外與極小無內，以及最美麗的例子，他自己小說《看不見的城市》中忽必烈汗的征服虛無和馬可波羅的木頭棋盤凝視之間。卡爾維諾還說出了他少年時代至此垂暮之年無改的古拉丁文座右銘，Festina lente，慢慢的趕快，陌上花開君可緩緩歸矣。

一種不只是快速的巫術，一種慢慢的趕快的巫術。

整本《巫言》，係由這個問題開講的：「你知道菩薩為什麼低眉？」──怕與眾生目光對上，怕殺人的強烈光芒，怕放電勾引人魅惑人，怕「原來儀式行之有年，為的是大家生態平衡。一旦撩開，雙方跌跤。重新支起的和諧關係裡，施與受，施的一方前社長變得很低很低，兼之受者跛腳，施者也許又更低了一些。施比受有罪，他得彎腰更多，低眉垂目。／收廢紙的跛漢呢，他得站穩另一個支點。驚懼於平衡狀態之脆弱易毀，低眉垂目，唯恐一抬眼世界就崩裂了。」

我一位勤讀小說的朋友聞此感慨係之的說：「真是個了不起的小說家。」──了不起指的是，我們大家記憶猶新，朱天文的文字之美，一路到《荒人手記》達到已引發驚懼的高峰，尤其幾位高傲根本不理這類事的同業如郭箏、如張大春還特別為文讚歎，但朱天文沒停下來享受榮光，她嚴苛的寸心自知並丟開它們繼續前行。

的確，朱天文詩傾向的語言文字，朱天文的女巫咒語，在《荒人手記》時已ㄍㄧㄥ到了某種極限，不像在書寫，而是作法，幾乎已到達了巴赫金所說「神聖語言」的地步，進入了某種迷醉狀態、某種幻境。

什麼幻境呢？遠一些我們會想到〈九歌〉，降靈的場面以及那一個萬物俱靈的世界；近些點的呢？波特萊爾曾努力的想描繪出來，在他〈印度大麻之歌〉裡，其中最不可思議也最根本的變化之一，便是萬事萬物邊界的夷平、萬事萬物的混同為一──幻境開始的時刻，所有不會動的都動起來了，沒有聲音的發出樂音，沒有色彩的璀璨光華，沒有生命的活了過來，「全部存在物都以至此未被懷疑的新的榮光站立在你的面前」，即使你眼前只是一本攤開的文字之書，枯燥乏味的語法也變成某種類似召魂術的東西，「詞語皆披戴著血肉之軀復活過來，名詞有了威嚴的物質實體，形容詞成了遮飾名詞和賦予名詞以色彩的透明外衣、而動詞則是動作的天使，是它在推動著句子。」邊界消失了，包括你自己，「你甚至與外部存在物混成一體，你成了在風中吼叫和大自然敘述植物旋律的樹。現在，你在無限廣闊的藍色天空中翱翔。沒有了任何痛苦。你也不再掙扎，你聽憑被捲走，你已不再是你自己的主人，你也不再感到悲傷，不一會兒，時間觀念便完全消失。」

在幻境中，不同人們一樣「看到」的是，萬事萬物皆發出極強烈的光華，以及一種可怕之美的流動之水，這也恰恰是我們在《荒人手記》書中所看到的。但波特萊爾告訴我們，這樣的光芒，以及無限膨脹下去延伸下去的宏偉風景，我們人的眼睛承受不了，會壓垮我們，最終會轉成一種濃烈的憂慮，會有窒息缺氧之感，我們會疲憊不堪，累到連「切斷一支羽毛筆或一支鉛筆」的力氣都沒有。

朱天文想必也發現了，乘在她如此咨意發光而且如此高速運行的文字翅膀之上，我們其實是很難看清楚任何東西的，世界一略而過只能是印象，以至於她想伸手指出的我們來不及，她苦苦思索要我們一起認真想的，我們只能欣賞它織錦般的表象之美，她搜集的知識睿智之言，我們只能當它是象徵、是文字美學的一部分。

最後，能把人從神聖幻境叫回來的，能存留住人切身情感的，總是坦言的、直言的白話。語言文字的放緩腳步、語言文字的徘徊不去意味著說者的不捨，他還不想結束，還想再看清楚，這與其說存在於話語本身，毋寧說是存在於話語的停滯、話語的呼吸、話語左顧右盼所爭取到的有限時間空間裡。於是，在箭矢射去般的遠方和此時此地的人自身之間，在巨大的事物和人最精緻的感官之間便有著反反覆覆的快慢疾徐，便不斷交換者記憶和遺忘，這個節奏的層次奧祕，既是書寫的技藝，也可以只靠著書寫者的專注直接抓取。這是波赫士很喜歡的一段話，他是這麼引述的：「……他正在跟那些慰藉他孤獨的可愛之夢告別。他自然會回想起米格爾‧德‧塞萬提斯在他與自己的朋友（也是我們的朋友）阿隆索‧吉哈諾永別時的傷感之情：『此人就這樣在身邊親友的哀傷與淚水中靈魂飛升了，我是說他死了。』」

所以菩薩為什麼低眉？因為要讓世界的光度黯一些，可以有陰影、有層次、有縱深，而且讓人像馬修‧史卡德辦案那樣下來用走的，人不僅要看，還要停下來凝視，必要時還要鑽進去尋找，去敲一戶戶人家緊閉的門，去找黯夜裡並不存在的一隻黑貓。

結尾

最後，我們來關心朱天文這回是怎麼結束小說的或說怎麼停筆的──朱天文要打破線性進行的時間，但我們還是隱約看出了一道若斷若續的巡禮之旅，觀看，思索，因事起念，動身上路，止於某個高原也似的平坦之地回望。最後這個駐足的〈巫界〉，朱天文繫詞似的以「二二九」這個在曆法詭譎邊界、現實裡多饒出來如彗星有獨特軌跡的具體一天給繫住，這裡，我們得學卡爾維諾那樣，不快速的、急躁的去解釋它，「我忍不住要把這個神話視為一個寓言，它喻示詩人與世界之間的關係，一個寫作時可以遵循的方法上的啟示。然而，我也知道，任何詮釋都會削弱、扼殺神話。閱讀神話可不能急率，最好讓神話沉入記憶之中，慢慢玩味各個細節，反覆思索，而不錯失描述神話的意象語言。神話的啟示，並不在於外加的詮釋，而存在於文字敘述之中。」

而我們也看到了，朱天文這本書儘管仍用句號作結，但這回真的是完成了。

我們稍前說過朱天文有一種極特別的書寫危機，那就是她過大的目標和她太從心所欲的書寫（文字）技藝，這裡還得再加上對小說前人成果的熟稔和敬重，以及對自己文學聲名的一貫淡漠，使她對自己小說有種輕視之心，隨時可喊停就這樣一生擱筆不寫了。

《巫言》作為她連續三次長篇書寫扣關（包括不成降為短篇的〈日神的後裔〉）的終底於成，於是有著多一點點的不祥──想想這的確是夠長的一趟路，一個目標，三鼓不衰，消耗的已不只是心力了，也包括體力了。

對朱天文這樣快步走在我們抬眼小說之路前端的人，有些話其實是多說了，構不成建言，至多只是某種好奇或請求。我想的是賈西亞‧馬奎茲的往事，在問到怎麼回看他自己最早的長篇《枯枝敗葉》時，賈西亞‧馬奎茲說，那個年輕的書寫者，好像以為自己一生只會寫這本書似的，要把他所想的、所看的、所知道的一切全部裝進去，一次全講完。

因此，還有一種「慢慢的趕快」的書寫方式，那就是把一個整體、一個目標的世界再復原回來，不是笛卡爾那樣的概念分割小塊，而是卡爾維諾所說「文學長久保存的正是這個人類學的設計」的田野工作。一直以來，我們感覺朱天文其實並未將她巫者般、世人已普遍鈍化失落的精緻感官力量用到自己的極限，她都一一碰觸到了，卻總是不足惜的扔下來快快飛走，形成某種高貴光朗的浪費。

朱天文也必然知道本雅明的這句話：「每一個句子都像重新起頭，開啟另一篇新文章。」線性的打斷也可以極致到如此不是嗎？

寫《億萬又億萬》的卡爾‧沙根說過一個和他這個書名有關的一個真實故事，在他一場討論宇宙終將熄滅沉睡的演講結束後，一名聽者急急舉手問他：「你說的末日是millian還是billian？」聽到沙根回答他是billian時，此人鬆了一口氣坐了下來說，「哦，那還好。」

我一直認為死亡在文學思索文學思維有著無以倫比的位置，是某種內核，又像是不易的背景，我們意識到這個終點，生命才有了界線，從混沌之中浮現出來，成為一個對象；或者說不只是文學而已，還是整個人類文明成立的內核，文明的前提和永恆的背景。文明的如此代價，可能讓我們失去了某部分Born Free的本能性自由，我們無法再像一頭獅子般漫遊在平坦、無限大的土地上，我們也無法再像D. H. 勞倫斯欣羨帶嘲諷的說生物不悲憫自己和他者的就只是死去。我們知道了這個生命之牆，再想盡辦法用盡詭計的打破它、飛越它、繞開它，生命的內容由此才開始， 時間之流也由此才開始。

《巫言》的最後一個畫面，引用的是塞拉耶佛目睹著圖書館燒毀的火光四射描述，連文字語言都會灰飛煙滅：「紙片燃燒，灰黑而脆弱的餘灰布滿整個城市好像天降黑雪，伸手抓住一張頁片你還能感覺到它的熱，還能從它奇異灰黑反白中讀到它的碎片，當熱度消散，字片也在你手中變成灰燼。」

而我想到的仍是白騎士卡爾維諾，由他開始，也由他目送我們離開。故事中那枚戒指，正像巫者穿越邊界之物，神奇但具體──

我要從一則古老的傳說說起。

查理曼大帝晚年愛上一名日耳曼姑娘。朝廷大臣眼看國王耽溺於情欲，不顧君主尊嚴，荒廢國政，都極為極為擔心。後來那位女子溘然去逝，朝臣們如釋重負，然而為時不久，因為查理曼大帝的愛並沒有隨著那姑娘的死亡而消逝。國王命人將她那敷過香料的遺體搬入寢宮，寸步不離。杜賓主教對這駭人聽聞的情欲，感到驚惶不已，他懷疑有魔法在作祟，堅持檢驗屍體。他在這女子僵硬的舌頭底下，發現了一枚鑲寶石的戒指。戒指一落入杜賓主教手中，查理曼便就瘋狂的愛上了大主教，並倉促命人埋葬那位姑娘。杜賓為了避免困窘難堪，將那枚戒指扔進康士坦丁湖，查理曼便愛上了這個湖泊，在湖邊徘徊，不忍離去。

……

讓我來試著解釋為什麼這樣的故事如此引人入勝。呈現在我們眼前的是一系列不尋常事件的串連：一老年人對一少女的痴戀、戀屍狂及同性戀情結，最後，當垂暮之年的國王欣喜若狂的凝視著湖面，一切都消褪，化做憂鬱的冥思。

唐諾

台灣宜蘭人，一九五八年生。台大歷史系畢業。曾任職出版公司；從事自由寫作，以「專業讀者」角度撰寫的書評文章尤其受到注意。著有《閱讀的故事》、《文字的故事》、《唐諾推理小說導讀選》（I、II）、《讀者時代》，譯作則以推理小說為主。