第三章 人們一思索，上帝就發笑──悲劇·喜劇·莎士比亞
看喜劇的時候，
我們是在俯瞰著渺小的人物不斷出錯。
看悲劇的時候，
我們是在仰望高大的靈魂受苦。
喜劇和悲劇是劇場藝術的兩個大宗，悲喜劇則可以說是前兩類的混合及延伸。
關於喜劇和悲劇的定義與關係，我曾聽過最簡潔而鞭辟入裡的說法之一，來自「屏風表演班」藝術總監李國修的口中：「看喜劇的時候，我們是在俯瞰著渺小的人物不斷地出錯。看悲劇的時候，我們是在仰望高大的靈魂受苦。」
「俯瞰」和「仰望」這兩個字所代表的形象，似乎也反映出喜劇與悲劇和觀眾之間的關係。看喜劇的時候，我們因著距離和制空優勢，可以安全地看著越想解決問題就越出錯的劇中角色，而笑得前仆後仰；欣賞悲劇的同時，我們在心靈受苦的人們面前顯得渺小無力，而幾乎只能落下眼淚。
美學家朱光潛在《文藝心理學》裡面，曾舉出某位法國文藝批評家對喜劇和悲劇的看法是：悲劇和喜劇都一樣是在描寫旁人的災禍。
這些災禍如果是可笑的，就叫做喜劇；如果是可怕的，就叫做悲劇。悲劇和喜劇所生的愉快程度雖有深淺，但人們同樣是以幸災樂禍的態度觀之。
這段話聽來或許有些令人一時無法接受，不過在首演版的「那一夜，我們說相聲」裡面，李國修有一句話倒是很立體地反映出相同的道理：「當有人笑的時候，就表示有人受到傷害。」看到這裡的時候，我們發現觀眾大笑不已。李國修接著又說：「當別人笑得越厲害的時候，就代表這個傷害越深。你們笑得這麼厲害，你們好殘酷啊！」
這段話一落下，觀眾更是笑瘋了。
悲劇ＶＳ喜劇
關於悲劇的定義，幾乎所有戲劇研究者都要提到希臘哲學家亞里斯多德(Aristotle 384-322 BC)在《詩學》（Poetics）一書中的看法：悲劇是對於一個嚴肅、完整、有一定長度的行動（有開頭、中間和結尾的事件與相關人物）之模仿，藉由會引起憐憫或恐懼的情節，讓觀眾的情感獲得「洗滌」，並因內心深處產生共鳴而獲得淨化，進而產生崇高、不平凡、嚴肅的感覺。
欣賞悲劇的時候，觀眾會在走出劇場的時候獲得情緒的釋放。然而，當觀眾在欣賞喜劇的時候，他的情緒則是邊看邊獲得紓解而不用等到最後。一位知名的美學家就曾表示：「任何矛盾都是可笑和喜劇性的源泉。」一句笑話、一個滑稽的動作就能帶給我們許多的歡笑。
悲劇與喜劇／衝突與矛盾
悲劇人物的受苦確實可以解釋成他們是「受到傷害」，這個傷害源自於「衝突」。我們在談到「戲劇結構」的時候，曾經提到「衝突」是戲劇開展的基礎點。造成悲劇的「衝突」，可能是劇中人物的性格使然、可能是命運的作弄、更可能是環境或時代所造成的。
莎翁名劇「哈姆雷特」主人翁猶疑不決的性格使得他遲遲無法一雪殺父之仇，京劇「陸文龍」主角長大成人後才知道撫養他長大的義父正是他家的仇人；「推銷員之死」的主角威利勞碌一生，卻逐漸為社會所淘汰，並在最後走上自殺之路──悲劇的衝突性，往往像是黃俊雄在史艷文布袋戲裡旁白口頭禪的寫照：「一切都是時呀，運呀，命呀！」
喜劇的戲劇結構中也會有「衝突」，只不過它並不像悲劇那樣著力於內在的心理衝突，而是在劇情與劇中人物外在語言或形象上的「矛盾」下工夫。
亞瑟．米勒的「推銷員之死」
美國名劇作家亞瑟．米勒(Arthur Miller 1915- ) 有個有名的前妻瑪麗蓮．夢露，不過，他在一九四九年推出的「推銷員之死」 Death of a Salesman，更是美國現代劇作的經典之一。劇中男主人翁威利一生辛勞卻落得窮途末路，原本前途似錦的兒子因為看到父親與人幽會而離家出走。後來，當威利知道兒子還是愛他的時候，毅然決定撞車自殺以便將理賠金留給兒子。
這個作品嘗試將劇中人的回憶場景與現實相互交錯，讓威利自由進出於過往時光和年老的現在。國內的「表演工作坊」曾演出此劇，大陸「北京人民藝術劇院」更曾在一九八三年邀請米勒親自到北京執導這部作品。
俄國劇作家果戈里（Nikolai Vasilievich Gogol）的「欽差大臣」The Inspector General，主要是講一個無賴到了一個眾人期待欽差大臣到來的小城，他順勢而為地享受了所有的阿諛奉承與榮耀。無賴所捏造的故事和眾人想盡辦法拍馬屁的過程與醜態，讓觀眾大笑不已。至於形象上的矛盾，如莎劇「如願」中的主人翁為了躲避婚約而男扮女裝就鬧出了許多笑話；更別提我們只要看到一胖一瘦（如「勞萊與哈台」這樣的組合）的搭檔就想發笑的自然反應了。
喜劇和悲劇在本質上最大的差異，在於喜劇具有先天性的「無傷害原則」：劇中人物行為再怎麼耍寶、言語再如何地富嘲諷、情節再怎樣的曲折荒謬，卻大抵都不會讓劇中人獲致嚴重的傷害。即便是有傷害，最後也可能成了笑點的伏筆，而不會導致觀眾的不悅。
悲劇之所以能讓人感同身受而落淚，主要是因為我們對於劇中人物和情節的「認同」──我們和劇中人物是某種「患難共同體」。在欣賞喜劇的時候，觀眾和劇中的情節與人物是有一定距離的；很多時候，我們是因為可以「安全」地游離於外，而開懷地大笑。
喜劇．悲劇．悲喜劇
著有小說《生命中不能承受之輕》的捷克作家米蘭．昆德拉，很喜歡一句猶太諺語：「人們一思索，上帝就發笑。」他在獲頒一九八五年耶路撒冷文學獎的授獎典禮上，甚至就乾脆直接用這句話來作為演講的題目。
為什麼人們一思索，上帝就發笑呢？
因為人們越思索，真理離他越遠。人們越思索，人與人之間的思想距離就越遠。因為人從來就跟他想像中的自己不一樣……那些既不懂得笑，毫無幽默感的人，不但墨守成規，而且媚俗取寵。他們是藝術的大敵。
昆德拉的這個指證提出：藝術創作需要發揮絕佳的想像力，想像力的母親是幽默，而非理性。一位十八世紀的美學家也曾對喜劇提出類似的見解：「當人們開始思考的時候，世界變成了一齣喜劇；當人們開始去感受的時候，他所處的世界變成了十足的悲劇。」
人們越是用心去感受，越能對悲劇性有深層的體會；當他有距離地去觀看喜劇人物的世界，他越會因為其中的種種矛盾而開懷大笑。將悲劇和喜劇混合起來的作品類別，則被稱作為「悲喜劇」（Tragicomedy）。
悲劇裡的故事發展，通常是劇中人由好運氣走向壞運氣，喜劇則相反地由壞機運轉向好的方向。「悲喜劇」顧名思義，是一種混合的戲劇形式；古典的悲喜劇通常是以悲劇為基礎去發展，但是結局必須是快樂的，或至少大災難必須被轉移避免掉。
現代劇場中的悲喜劇，大多讓結局的屬性保持「中立」：劇情和人物關係發展的過程和結局可能悲、可能喜、也可能悲歡交錯。李國修為「屏風表演班」所編導的「西出陽關」，以及賴聲川為「表演工作坊」導演的「暗戀桃花源」，就很可以拿來當作現代悲喜劇的範例。
台灣的現代悲喜劇
悲喜劇的故事與人物往往悲喜夾雜，我們很難將之單純的歸類於悲劇或喜劇。台灣現代劇場中有兩個非常重要的悲喜劇作品，一個是「屏風表演班」的「西出陽關」，一個是「表演工作坊」的「暗戀桃花源」。
李國修編導演的「西出陽關」講的是「西陽關歌廳」裡，一群老兵和歌女，以及有關他們的回憶及現實種種的故事。這個作品，成功地塑造了台灣特有的老兵人物和紅包場文化。
賴聲川導演的「暗戀桃花源」以舞台上兩個劇團，分別排演悲劇「暗戀」和喜劇「桃花源」，最後卻因雙方為了演出時間和空間的使用權僵持不下，而讓同一個舞台悲劇和喜劇交錯出現。這個作品後來還被拍成電影，由林青霞和金士傑主演。
寫「鬧劇」也可以得諾貝爾獎
悲劇和喜劇除了可以混合出悲喜劇之外，它們還分別延伸出「通俗劇」（Melodrama）和「鬧劇」（Farce）這兩種劇種。
通俗劇的劇中人物性格善惡分明，幾乎所有衝突都在觀眾預料之中；在觀賞通俗劇的時候，觀眾會隨著情節的發展而讓情緒像是坐雲霄飛車般地大起大落。不過，受苦或令人憐惜的劇中人物，總能在最後獲得快樂的結局──幾乎所有的八點檔電視連續劇都屬於通俗劇。
關於「鬧劇」的定義，俄國美學家車爾尼雪夫斯基（Chernyshevsky）提出的說法是這樣的：「當滑稽只限於外在行為和表面醜態時，這就叫做『鬧劇』。」被丟到臉上的派、追打、身分的錯亂、踩到香蕉皮跌倒等，種種誇張化的肢體動作，再加上劇中人物口中源源不絕的笑話就可以組成鬧劇了。
如果把悲劇和喜劇比喻成長篇或短篇小說的話，通俗劇和鬧劇則比較像是極短篇或漫畫；前者可以細細鋪陳或多點經營，後者則是將笑點現買現賣地不讓觀眾的期待落空。雖然我們會以這到底是一齣悲劇或喜劇，來詢問別人在看過戲之後的感受；但是現代劇場中有太多的作品，已經很難純然地歸類於悲劇或喜劇了。
義大利劇作家及演員名家達立歐．弗所自編自導自演的許多作品，雖然都冠以「鬧劇」之名；這些鬧劇所傳達出的嘲諷深度和時代剖析力，卻讓他獲得了一九九六年諾貝爾文學獎的殊榮──悲喜劇、通俗劇和鬧劇等這些「標籤」，其實也只能大致地描述出現代劇場作品的基本走向，而不能和作品的水準高下劃上等號。
達利歐．弗（Dario Fo 1926- ）
達利歐．弗是世界劇場最重要的劇作家、導演和演員之一。他自編自導自演的作品充滿尖銳的政治諷刺，同時他又為「鬧劇」開發出深度和新的可能性。一九九六年，他甚至因為劇本創作的成就而獲頒諾貝爾文學獎。
出生於義大利北方的達利歐．弗自小就喜歡表演，常常有人問他說「為什麼外國人總是喜歡演你們的戲呢？」達利歐回答說，因為他所使用反諷與戲謔手法處理的社會問題與政治問題，其實是全世界都在面對的問題。
金士傑曾為「表演工作坊」所導演的「意外死亡（非常意外！）」就是達利歐．弗的重要作品，「表坊」另外還搬演過達利歐的「絕不付賬」等作品。
無可取代的莎士比亞
一直到十八世紀為止，大多數的西方悲劇故事都是取材於神話或歷史，所以其中出現的主要人物有許多是貴族或天神。西方劇場的起源「希臘悲劇」，尤其是以地位崇高的英雄或貴族為主角──「依底帕斯王」弒父娶母的同名主角是國王，殺死自己小孩來報復變心丈夫的「米蒂亞」是公主。
按照李國修「仰視」悲劇的看法，希臘悲劇其實是在戲的一開始，就在提醒我們得對這些崇高的人物心存敬意。等到我們看著他們逐漸從幸福走向毀滅，我們心中的崇敬之情與同理心就更加重了。反觀中國古典戲曲當中的悲劇，劇中人物卻多為尋常百姓。
中國傳統戲曲的故事取材自民間，而且作者同是來自民間的文人雅士，他們透過小人物的生活所描繪出的時代與社會，其實是更具有「人味」的。「王魁負桂英」中那個被高中狀元的王魁所遺棄的桂英是妓女，「白蛇傳」裡面被法海拆散好姻緣的白素貞是白蛇轉世──中國的悲劇大多「寓悲於喜」，而較不像西方對於悲劇完整性的高度要求。這實在是因為悲喜交集、苦樂相錯正是現實生活的反應。
西方劇場中既能寫喜劇，也能讓國王、公主及老百姓也擔綱主角的偉大劇作家，當推威廉．莎士比亞。
這些從十六世紀開始問世的作品，總共有喜劇、悲劇、歷史劇共三十六種。莎士比亞的四大悲劇「李爾王」、「哈姆雷特」、「馬克白」和「奧塞羅」，更幾乎可以說是每一天都在世界各地被不同的劇團所搬演。事實上，連《莎士比亞全集》中文譯本這樣的浩大工程，都已經有包括散文大家梁實秋在內的三種版本問世了。
梁實秋認為莎士比亞不僅以作品表演現實人生，而且還「更深一層的表現出人性」。他認為莎翁筆下的人物充滿深度和層次，使得我們無法說「這個人是好人，那個人是壞人」。再加上劇中人物所處時代和情境的多元性，使得莎士比亞的劇本可以讓眾多的導演和演員大顯身手。
劇場不斷地在探索人性
哈佛大學講座教授哈洛．卜倫（Harlod Bloom)，曾經以二十六本經典作品的分析寫就《西方正典》一書。他在這本為文學研究者奉為經典的著作裡，將莎士比亞的劇本排為第一。他同時表示，閱讀這些作品可以幫助我們懂得「和自己說話」、「促進一個人內在自我的成長」。
雖然卜倫說：「莎士比亞是無可取代的，即使是那些可以和他作伴的少數幾個古代或現代劇作家也無可取代他。」不過，我們在後面的章節裡，還是會繼續介紹那些並不準備「取代」莎翁作品的劇作家和相關的劇場作品。
由於劇場作品不斷地以喜劇、悲劇、悲喜劇……等不同的類型出現；就像是《紅樓夢》裡用來補天的七彩寶石，我們在劇場中所看到的將不會是相同的風景。
威廉．莎士比亞 （William Shakespeare 1564-1616）
威廉．莎士比亞不到三十歲就開始為當時的英國劇團撰寫劇本，同時他也上台擔任演員。他一生中共寫出了三十七個劇本，其中有歷史劇、喜劇和悲劇。莎士比亞經常被尊稱為世界最偉大的劇作家，他的劇本不僅充滿了流暢華美的詩句，同時他又不忘在劇中創造戲劇效果。世界各地隨時都有劇團在搬演、改編莎士比亞的劇本，以莎翁劇本所拍攝的電影更是不計其數。
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