第二章 圖像學的歷史與課題
「不管面對任何藝術史研究時，我都秉持著相同的信念：藝術是由觀看出發，而非文字。」（Am Anfang war das Auge, nicht dem Wort.）
──Otto Pächt
一、造形史的開端與圖像解釋問題
圖像、造形和各種視覺產品都是藝術史研究者所必須面對的基本對象，因此，在藝術史上所談論到的各種人造物件，應當都可以作為圖像研究的起點。以二十世紀藝術史出版品的寫作方式為例，目前流傳量較廣的幾部西洋藝術史或者視覺傳達史著作，率多以石器時代的洞穴畫作為開場，通過埃及文明、兩河文明、希臘羅馬文化、拜占庭、中世紀藝術的界說之後，再從文藝復興藝術、巴洛克、洛可可、古典主義、浪漫主義、現實主義、印象派……一路說明到二十世紀藝術花團錦簇的各種藝術運動。然而當我們將焦點鎖定在圖像意義與創作意圖的研究時，上述這種單線性與主流運動取向的書寫方式就有待商榷。
原始藝術中當然充滿了各類豐富的圖像，不過，這些「藝術作品」的圖像形式與描繪內容固然可被辨識，藝術史家們對古代物件所做的「意義」解讀，卻很難用「可靠、不可靠」或「確實、不確實」這類詞語來加以評斷。原因在於：一般藝術史家對於原始藝術所做的闡明，或者所謂的意義解釋，通常缺乏客觀的檢證參考系統。譬如說：出現在阿爾塔米拉（Altamira）、修維特（Chauvet）和拉斯考（Lascaux） 洞穴中的石器時代壁畫，其圖像形式和描繪對象當然可以被清晰的解讀。壁面上所描畫成形的各個圖像究竟是野牛、羚羊或者麋鹿？縱有爭論，疑義也並不太大。形象的物種歸屬，在通過同時代圖像的交互比對，乃至於參考古生物學研究的建議之後，就可以分辨清楚。然而這些「原始藝術」的真正製作意圖為何？卻仍舊籠罩在萬年的迷霧當中！石器時代的壁畫，究竟是穴居民族生活閒暇的遊戲之筆？還是遠古人類對生活事件所做的圖像紀錄？或者竟會是一種狩獵魔法或者薩滿儀式的表達？上述這些解讀方式各有詮釋學理根據和特點，在藝術史學界當中也各擁勢力，迄今仍未統一。底下僅就當代藝術史家貢布里希（E. H. Gombrich） 結合狩獵魔法和薩滿儀式說法所提出的「巫術儀式代表」觀點略作申說。
貢布里希在《木馬沉思錄》和《藝術與錯覺》當中，以視覺心理學為基礎說明了他著名而獨特的「再現」（representation）觀，同時也建立起一套相當獨特的藝術意義說明模型。貢布里希認為：傳統藝術學者對「再現」觀所提出的考察，幾乎都忽略了造形活動所涉及的心理學層面，因此，只有通過人類學和認知心理學領域的交互滲透，研究者才能夠清楚解釋製像活動中的「再現」觀念。對貢布里希來說，製像藝術──無論其為繪畫、雕塑或者其他類型的圖像傳達活動，都是再現，但是這些再現並不是對現實形象的模仿，而是企圖擁有現實事物的心理衝動所驅策的替代行為。他更指出：英文「representation」一辭所具有的諸多語言涵義和解釋當中，「代表」一義或許可以更清楚的用來說明「再現」觀念的意旨。
貢布里希由「再現即代表」的理論慧見展開雙重論證，首先，他以領先同時代藝術史家的符號學和認知心理學思維方式，說明造形活動的編碼與解碼過程，對他來說，在造形過程中，製像者以製作代碼（codes）的方式來進行圖像意義的傳達，觀看者則進行讀取和解碼的工作。所謂再現，亦即造形活動中的代碼製作與解讀。簡單的說，圖畫上的一棵樹就「是」一棵樹，而非「像」一棵樹。其次，如前所言，具有「代表」意義的再現，其實就是替代（substitution）。換言之，製像者製作出的各種圖像物件──所謂「再現」，其實都是現實物件的替代品，這些圖像替代物，和巫術儀式當中所使用的各類替代物、犧牲品完全相同。貢布里希將這種飽含當代文化人類學意味的再現觀貫徹在各種藝術論述中，藉以說明藝術史上各種具象甚至於非具像繪畫作品的意義。
貢布里希在說明原始藝術的意義問題時，並沒有離開這個脈絡。對他來說，原始藝術所描繪的圖像，絕對不是對古代歷史所做的圖像紀錄，而是在各種狩獵活動前和作法儀式一起出現的圖像，圖像上所描繪的事物也都是現實物件的代替品。要說這些圖像是紀錄，不如稱其為計畫。出現在原始藝術圖面上頭的地形、動物形象，它們都是製像者所製作出的代碼，和後來出現在軍事演習構想圖上的山川、建築標記並沒有差別，同樣都是征服者所要攻克的對象。
在批評貢布里希的意義解釋之前，我們還應當注意他在藝術史解釋策略上的另一個重要面向。貢布里希經常要求我們從「類型優先」的解釋原則出發，先確認藝術的文本歸屬，才能再對作品進行解釋。這種歸類方式有點像是圖書分類系統的要求，簡單的說，當我們把《哈利波特》歸到教育學類，《西遊記》放到旅遊文學類，徐四金的《香水》歸到應用科學類的時候，確實可以產生許多有趣的解釋，但是一定會喪失對作品意義與結構的穩定掌握。
從這個原則來看，出現在史前洞穴中的繪畫，既非飽含政治意圖的敘事繪畫或者歷史畫，不是以表達畫家個人情緒面為考量的現代繪畫，更不會是以科學觀察記載出現的自然圖錄，因此這些「藝術」和文藝復興以來的再現繪畫絕不相同，也不可能套用相適的各種意義解釋。
當代藝術史學者布萊森（Norman Bryson）曾經強烈批判貢布里希對各種藝術的「藝術製作」立場，指其通過認知心理學讓各種藝術都被「去歷史化」，揆其原因，在於貢布里希顯然忽略了影像的社會特性和實際的記號功能。因為「任何藝術總是會不斷的和一種指向其自身以外的記號力量相隨」，同時，圖像製作的目的總在於「刺激意義的生產而非意義的認知」。如果從貢布里希「類型優先」的解釋原則來看，布萊森的批評似乎有些偏頗。持平的說，貢布里希的知覺心理學研究，對於社會關係的掌握並不含糊。想要批判貢布里希，批評者還得另闢蹊徑。
貢布里希這種深具魔法意味的代碼解釋，乃至於他簡潔生動的文化人類學描述，都極有趣！但是這種論證方式卻無法普遍化。以中國古代卜筮和甲骨文記載為例，部族征獵之前，確有卜筮，既有計畫，也有各類代碼。征獵卜筮的結果，無論吉凶，事後也都需要再做驗證，並且加以記錄。目前卻沒有進一步的圖像證據，可以用來顯示石器時代洞穴預言圖的驗證結果。我們當然可以猜想：或許只有合乎「未來事實」的圖像被留存下來，不合乎現實狀況的圖像則被銷毀了，可能連那些無能的預言者和神明代言人也一併銷毀掉！然而這種解套的說法只是猜想和推理，近乎小說家者言。
再者，如果我們完全按照貢布里希的說法來理解古代洞窟繪畫藝術，恐怕還會面臨一些不易解釋的局面，或者推導出某些不可思議的解釋結果。譬如說：解釋者必須將現存許多繪畫中的死亡鏡頭──譬如拉斯考（Lascaux）洞穴壁畫中唯一的人物形象，一個被野牛撞倒在地的人，或者酋長被公牛撞死的畫面──也理解成巫術預言和作戰圖嗎？如果這些圖像不是事件發生之後的紀錄，那麼，古代洞穴當中便會充滿了各種預知死亡記事的靈視影像。
我並不全然反對貢布里希的解釋進路，從視覺經驗的發生過程和圖像表現能力來看，無論古代岩洞壁畫的製作者是預言者或者記錄者，他們顯然對外界動物的形貌特徵都做過充分的考察，在描繪技術上具有清楚的穩定性。貢布里希的「再現（representation）即代表」觀點，如果指的是製像者在繪畫時，並非全然客觀的面對外界進行記錄作業，而是根據一些靠著學習、傳承而來的法則和畫訣來作畫，這種論述當然可信，也可以從認知心理學的「圖式」或「基模」（Schema）角度來加以證成。從實際繪畫行為來看，不論是埃及、希臘的造形法則，或者是從學院派到當代的素描教室裡，都充滿著圖式學習與傳遞的教學行為。中國傳統繪畫口訣當中的各種皴法與枝幹法式、花鳥畫裡的「一嘴、二眼、三頭、四胸……」作畫次第，乃至於「尺山、寸樹、分人」和三遠法的空間秩序安排，也都可以用來呼應這樣的說法。事實上，這也是貢布里希在其他地方曾經發展出來的觀點。
無論圖像是不是第二種語言，我們都沒有創造語言，而是在語言當中學習語言，因此，如果說各個時代的畫家在使用任何正向或者反向的繪畫語言時，無法脫離他們的生活和學習語境，這種論述是正確的。但是我們如果就此推測遠古時代繪畫者的作畫過程與我們相近，並且將他們和後世具有創作自覺意識的製像者等同起來，恐怕就有點過度。換言之，我們這些身處現代社會，無所逃於清晰藝術語言結構環境的畫者、觀眾和研究者，都必須避免只用自己的藝術語言結構來設想古代製像者的意圖。
原始藝術並不是人類無意識的宣洩行為，因此這些圖像和造形一定具有製作意圖，也可供當時的觀看者理解並解讀出其所希望傳達的意義。我們可以想像：某個遠古民族的長者，或許會將族內的成員、戰士和他們重視的後代子孫帶到這些壁畫前，進行對畫面圖像的各種解說。我們也可以推測：這些滿布圖像的洞穴可以被視為某種神聖空間，會有一小群被允許進入洞穴的人，在其中從事祭祀、學習和各種儀式活動，甚或在其中目睹他人或自己的死亡，因為死亡也可以是一種儀式。這是薩滿儀式解釋讓人感動之處。但是我們卻很不容易想像有一群古代人在裡面舉辦圖像學研討會，討論各類動物的造形依據和圖像表現差異！他們不曾討論畫面上的麋鹿的腳為何要用側面來描繪，而蹄子卻要用正面來加以繪製？也不曾比較這些麋鹿和現實麋鹿的形色差異。就圖像構成歷史的角度來說，這些圖像確實具有意義，它們作為檔案文獻而存在，也作為歷史的圖像證據而留存，更甚者，它們也有可能指涉某個特定時空下的人、事、地、物。但是我們可以明確的體察到：原始藝術活動中並沒有以個體身分或者創作主體身分存在的作者。這些圖像都不是作品，他們雖然已經被製作出來，卻沒有作者。
當代人類學家在解釋原始藝術時，還提出過一些相當令人神往的想法。譬如說：拉斯考洞穴壁畫中繪製了數量相當多的野牛和麋鹿，但是目前在附近出土的該類動物完整遺骸極少，因此這些壁畫的製作目的，有可能是要保存那些瀕臨滅絕動物的樣貌。讓我們閉起眼睛想一想，在榛莽未闢的浩蕩洪荒中，曾經有數不盡的大型動物在奔跑、飲水和嬉戲。然而到了這時，到了拉斯考人繪製這些野牛和麋鹿圖像的時候，牛鹿奔馬早已散佚。這些高貴的古代人或許緬想著一個已經喪失的美麗世界，然後將他們過去所聞所見的影像描繪下來？他們或許通過這些繪畫，祈求野牛和食物再來？甚至，他們比現代人擁有更直接、更高尚的生態保護意識？企圖以影像提醒後代子孫，這片大地曾經是一個成群野牛奔騰的豐饒世界，卻因為人類對自然資源的濫用而產生變貌？
這個推論似乎太過一廂情願，或者過度的將現代人的悲憫情懷投射到古代住民身上。從同樣的前提出發，我們為什麼不可以推證出製圖者在繪製這些動物時，外面的世界仍有許多野牛奔跑，但是不久卻發生了動物的大遷徙？或者推論這類動物是遠古人類最想要獵殺的對象？這是對史前藝術製作意圖進行解說和推測的一個例證，這種「圖像意義」更有趣，但更可疑。
另一種解說也與此接近：由於拉斯考洞穴壁畫以動物圖像為主，光是馬的影像就有三五五個，但是整個洞穴當中卻只出現過一個簡化的人物甚或「半人形」。用格蘭德（P. M. Grand）的話來說，這個人物的描繪狀態與洞穴中其他動物的形象簡直不成比例，根本是個「偷偷摸摸、位於畫幅邊緣的人形」，因為「……對史前人類來說，動物才是主體，才是生命本身。」因此繪畫者不想浪費太多力氣在描繪人物形象上。通過格蘭德的解釋，我們或許可以很快的掌握到拉斯考洞穴居民崇天敬物的偉大靈魂特色，但是我還是建議藝術人類學家在提出和接受這種解說之前，先確切解答「拉斯考洞穴居民是否已經開發出完整的世界觀和藝術表現論？」的美學史問題。
人類學家的考古成就，對原始藝術的理解卓有貢獻，絕對不可輕歔。但是目前對遠古世代生存環境的考察，無論在時空落點的精密程度上，在實物證據的發掘上，都還不足以推出完善的古代圖像製作意圖解釋。在我們還沒有足夠的資訊去理解古代時，我們對遠古人類心智活動所做的推斷和說明，大概都是藝術的故事，而非藝術史。
我的論述基礎相對簡單：石器時代的洞穴繪畫確實傳達意義，然而在它們所可能傳達的意義選單當中，並不存在「藝術表現意義」這個選項。
（未完……）
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