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一九○一年一月二十二日，在位超過六十年的維多利亞女王以八十一歲遐齡溘然長逝，其子威爾士親王當了多年王儲，終於得登大寶，如願加冕為愛德華七世；這意味著持續六十四載的維多利亞時代正式落下帷幕，以現實主義為主要風格的維多利亞文學，也已走到窮途末路的尾聲。
一八三七年之前的喬治國王時代是浪漫主義文學的鼎盛期，在這百餘年間，雖然出現過亨利．菲爾丁、瑪麗．雪萊和珍．奧斯汀等少數名留青史的小說巨匠，但絕大多數享有盛譽的文學家，如羅伯特．伯恩斯（Robert Burns）、華茲華斯（William Wordsworth）、山繆．泰勒．柯立芝（Samuel Taylor Coleridge）、約翰．濟慈、拜倫和波西．雪萊等，無不以詩歌名世。小說很少受到當時文人的認真對待，甚至在有些作者心目中也無非是茶餘飯後的消遣而已。現在恐怕很少有讀者知道，像《科學怪人》這樣在後世有巨大影響的作品，原本竟然是幾個朋友無聊打賭的產物：一八一六年，波西．雪萊夫婦和他們的好友拜倫及約翰．波里多利（John Polidori)約定各自寫一個恐怖故事，看誰寫得最為成功，於是年方十八歲的瑪麗．雪萊在無意間變成了現代科幻小說的鼻祖。
及至維多利亞女王登基，詩歌的地位依舊崇高，但就社會影響而言，卻漸漸不如小說重要。十九世紀叱吒風雲的文壇鉅子，是查爾斯．狄更斯（Charles Dickens，《孤雛淚》作者）、威廉．梅克比斯．薩克萊（William Makepeace Thackeray，《浮華世界》作者）、喬治．艾略特（George Eliot，《織工馬南傳》作者）、湯瑪士．哈代（Thomas Hardy，《遠離塵囂》作者）、勃朗特三姐妹（Brontë family）和喬治．吉辛（George Robert Gissing）等小說家。而提及小說在維多利亞時代的流行，則不得不先談大不列顛帝國的蓬勃興起。
肇始自十八世紀中期的工業革命經過數十載演變，到十九世紀已然大功告成。蒸汽動力的廣泛應用帶動紡織、冶金、採礦、化工等行業迅速發展，工廠和煤礦如雨後春筍般在英國各地冒出來，大量勞動力從傳統的農牧業轉移到新興的工商業，許多小鎮化身為城市，城市間日益增長的人員與貨物流通促成了鐵路的誕生，後者反過來又加速了城市化的進程。孤懸海外的英國因而得以在人類歷史上率先邁過工業化門檻，其國力急劇增長到足以在國際上笑傲群雄的地步，最明顯的象徵莫過於一八五一年五月一日在白金漢宮門外不遠處海德公園揭幕的萬國工業博覽會。這場有第一次世界博覽會美譽的盛典為期五個多月，讓六百餘萬名觀眾見識了包括絕世巨鑽「光之山」在內的超過一萬三千件新奇玩意；展品來自大不列顛帝國本土和海外殖民地，以及四十四個歐洲和美洲國家，大有「九天閶闔開宮殿，萬國衣冠拜冕旒」的氣派。
國泰民安的盛世給維多利亞文學的蓬勃發展提供了必要的客觀條件，其中最重要的兩個是人口數量的暴增和識字率的猛漲。一八三一年，全英人口不足兩千四百萬，到一九○○一年已飆升至四千五百多萬。至於識字率方面，一八四○年，英國只有百分之六十七的男人和百分之五十一的女人能夠在結婚登記時簽署自己名字；旨在推動基礎教育的《教育法案》於一八七○年實施，僅僅三十年後，英國成年男女的識字率分別高達約百分之九十七和約百分之九十七。這意味著維多利亞時代潛在的文學圖書消費者比先前的喬治時代多出了兩倍有餘。
還有個幾乎同樣重要的因素是流通圖書館的興起。直到維多利亞時代中期，圖書仍然非常昂貴，三本小說的定價為三十一先令六便士（一英鎊等於一百新便士，在一九七一年幣制改制前，便士是最常用的貨幣單位，硬幣有：二分之一便士、一便士、三便士、四便士、六便士。十二便士等於一先令。），是中下等階層負擔不起的奢侈品，他們想看書只能去教會圖書館或者私人圖書館查閱。十九世紀中期，少數精明的生意人從中發現商機，創辦了流通圖書館，提供收費的圖書外借服務，其中的翹楚有穆迪圖書館（Mudie's Library）和威廉．亨利．史密斯父子公司（W.H.Smith&Son）等。以穆迪圖書館為例，讀者只需繳納一幾尼的年費，即可每次借閱一本圖書。這些流通圖書館降低了人們閱讀的代價，並拓寬了各種圖書的銷路。
迅速發展的印刷術也起到推波助瀾的作用。一八一四年，佛瑞德里希．柯尼希和安德列斯．鮑爾成功說服倫敦《泰晤士報》購入兩台他們發明的滾筒印刷機，自此揭開工業印刷的序幕。兩位德國工程師隨後改良了這種蒸汽驅動的新型印刷機器，新增雙面同時印刷的功能，極大地提高印刷效率之餘，亦大幅拉低了生產成本。雖然圖書定價並沒有因為工業印刷普及而立竿見影地降下來，要直到一八八五年，新出版小說的價格才銳減到每部六先令，但另一種重要的文學載體卻應運而生，那就是雜誌。
得益於極低的生產成本，兼且沒有官方審查制度，維多利亞時期的雜誌層出不窮，某些年份新辦刊物多達百餘種，影響力較大的有《玉米山》（Cornhill）、《回音》（Echo）、《嘉言》（Good Words）等數十家。為了吸引讀者持續購買，絕大部分雜誌設置了固定的小說連載欄目。像狄更斯的《艱難時代》（Hard Times）和《雙城記》（A Tale of Two Cities）等代表作，最初均以連載的形式在雜誌上出現。狄更斯還曾先後編輯出版過兩份重要刊物：《家庭箴言》（Household Words）和《一年四季》（All the Year Round）。這些雜誌大多內容豐富，價格便宜。比如著名的《每週一刊》（Once a Week），每期十八至二十頁，配有五到七幅木刻插圖，售價僅為三便士；《家庭箴言》低至兩便士，《一年四季》的耶誕節特刊也不過四便士。由於定價低，維多利亞時代雜誌擁有的讀者群之廣大，完全是前人所不敢想像的。例如《一年四季》在一八五九年四月三十日上市，主辦方事先在英國各地散發三十萬份傳單和海報，預告即將連載狄更斯最新力作《雙城記》，於是創刊號熱銷十二萬五千冊，爾後獲得讀者持續追捧，以至於到當年七月，狄更斯不無得意地在給朋友的信中宣稱，他非但已經償清籌辦雜誌拆借的本息，銀行裡還多了五百英鎊的盈餘。
在上述幾個因素的共同作用之下，維多利亞時代的英國文學迎來了前所未有的盛世。詩歌的藝術繼續發展，丁尼生（Lord Alfred Tennyson）、羅伯特．布朗寧（Robert Browning）和阿諾德（Matthew Arnold）等傑出詩人引領風騷數十年。英國文學史爛熟於胸的讀者或許還記得，諸如柯立芝、濟慈和拜倫之流的前朝墨客，也是在這個時代才登上聲譽的巔峰。但正如前文指出的，此時小說已經上升為最主要的文學體裁，其社會影響遠非詩歌所能望其項背。狄更斯的封筆之作《我們共同的朋友》（Our Mutual Friend）共分十九卷出版，第一卷在一八六四年五月推出時，短短三天便賣出了三萬冊；喬治．W．M．雷諾德斯（George W.M.Reynolds）的《軍嫂》（The Soldier’s Wife ）前兩卷在出版當天各賣了六萬冊；最驚人的莫過於來自大西洋彼岸的《湯姆叔叔的小屋》，這部聲討黑奴制度的作品在一八五二年至一八五三年間湧現了四十個版本，僅在英國及其海外殖民地便售出了一百五十萬冊之巨。
這裡面的原因並不難理解。新增的閱讀人口絕大部分是中下等階層，限於家庭出身、生活環境、知識水準和審美趣味，他們偏愛的當然不是需要深厚學養和仔細推敲方能理解和欣賞的詩歌，輕鬆易讀、可以滿足好奇心的小說，尤其那些有關犯罪和暴力的小說，才是他們首選的讀物。而主要購買力量來自中下等階層的市場環境，則反過來決定或者說至少影響了維多利亞小說的主要特徵。
維多利亞小說的主要特徵有如下幾個：首先，就人物角色而言，主角不再是高高在上的皇親國戚或者雄霸一方的貴族士紳，而是奔波勞碌的販夫走卒或者命運多舛的鄉間農夫；其次，在背景設定方面，故事通常不再發生於古代或者某個虛構的空間，而是同時代某個真實存在的地方，尤其是當時世界首屈一指的大都會倫敦；再者，敘事情節不再追求聳人聽聞或怪誕離奇，而是偏重入情入理，對各種器物的描寫也細緻入微，旨在讓讀者覺得和現實生活所去不遠；最後，維多利亞小說往往帶有強烈的文以載道、匡扶道德的色彩，那些作者熱衷於告訴讀者，男主角或女主角也許出身貧寒，歷經挫折，但終將得到圓滿的結局，而這一切歸根到底是因為其擁有高尚的情操和正直的人品，又或者是因為其對上帝有著虔誠的信仰。當時及後世的評論家將無數維多利亞小說所共同呈現出來的這些特徵統稱為現實主義。
現實主義小說狂飆突進數十載，至十九世紀末期已然疲態畢現，慢慢走進了庸俗的死胡同。這主要是因為，相對於早期荒誕不經的哥德小說（例如《科學怪人》）、天馬行空的演義小說（如《撒克遜英雄傳》）和桑間濮上的愛情小說（如《傲慢與偏見》），描繪引車賣漿者流生活的故事無疑有著革命性的突破，但這種促使其大獲成功、備受歡迎的新穎手法，經過眾多良莠不齊的作家反復運用長達半個世紀之後，變成了多少有點惹人生厭的陳腔濫調。當維多利亞女王在世紀之交退出歷史的舞臺，狄更斯、威廉．梅克比斯．薩克萊（William Makepeace Thackeray）和喬治．艾略特等現實主義先驅久已魂歸道山，後繼中堅如湯瑪士．哈代和喬治．吉辛也邁入了風燭殘年，此時英國文壇可謂山雨欲來，一場現代主義的革命正在蓄勢待發。
現代主義文學包含了眾多不同的風格和流派，很難扼要地對其進行界定，但簡單地說，正如現實主義是對浪漫主義的背棄，它也是對前者的反叛。總之在多數出生於十九世紀以後的英國文人看來，內在世界高於外在世界，意識活動高於故事情節；至於讓前輩作家小心翼翼、不敢越雷池半步的禮教觀念，尤其是各種嚴厲的性禁忌，因為佛洛伊德的精神分析理論所向披靡，更成為這些作家爭先恐後想要打破的桎梏。等到第一次世界大戰炮火正酣的時候，現代主義運動在大西洋兩岸已經蔚為大觀，諸如桃樂絲．理查森（Dorothy Richardson）的《尖尖的屋頂》（Pointed Roofs）、D．H．勞倫斯的《兒子與情人》、維吉尼亞．吳爾芙的《遠渡重洋》（The Voyage Out）和詹姆士．喬伊斯的《青年藝術家的畫像》之類新式小說均已付梓刊行。
和上述作家比起來，當時在英國本土和美國享有盛譽的威廉．薩默塞特．毛姆（William Somerset Maugham）有點像是異類。出生於一八七四年的毛姆年齡和他們約略相當，文學旨趣卻大相徑庭，更接近正統的現實主義。他早期的作品，從《蘭貝斯的麗莎》（Liza of Lambeth），到《主教的圍裙》（The Bishop’s Apron），再到帶有些許荒唐色彩的《通靈術士》（The Magician），都是典型的維多利亞小說。不過這些小說銷量平平無奇，社會反響幾乎可以忽略不計，毛姆在一戰塵埃落定前極高的知名度完全來自其成功的劇作。
自一八九七年處女作《蘭貝斯的麗莎》面世後，這位棄醫從文的作家一直堅定不移地走在繆斯的道路上，隨後十年出版了五部長篇小說和一部短篇小說集。然而長年累月的辛勞始終沒有換來豐衣足食的回報，微薄的版稅僅能勉強維繫捉襟見肘的日子。對由衷熱愛文學的創作者來說，經濟的困窘或可一笑置之，心血長久無人問津卻會造成致命的信心動搖，至少毛姆的情況便是如此。一九○七年，他心灰意冷之餘決定重操舊業，準備返回聖托馬斯醫院進修，以便能夠當上一名遠洋輪船的隨船醫生，詎料突然蒙受命運女神遲來的眷顧：那部已經被十七個戲院經理拒絕過的劇本《佛瑞德里克夫人》（Lady Frederick），因為機緣巧合，居然得以在倫敦著名的皇宮大戲院（Royal Court Theatre）上演！
這部喜劇情節出人意料，對白詼諧有趣，十月二十六日首演過後轟動全城，各大媒體好評如潮，想要一睹為快的觀眾紛紛湧入戲院，竟至於其連續上演了四百二十二場之多。翌年，倫敦西區的戲院見證了一個史無前例的奇蹟：第一次出現某個劇作家有四部作品同時在演的盛況，而且除了《佛瑞德里克夫人》以外，其他三部的票房也很驚人，分別演出了四十八、兩百七十二和三百二十一場。毛姆因此搖身變為炙手可熱的名人，極具影響的《幽默畫報》（Punch）不失時機地刊登了一幅漫畫，畫上是愁容滿面的莎士比亞，妒忌地盯著一面牆壁，牆上貼滿了毛姆四部劇作的宣傳海報。
時來運轉的毛姆從此過上優渥的生活，但說起來也好玩，儘管備受觀眾群推崇和出版社看重，然而在他名聞遐邇以後，部分宵小之輩卻熱衷於用花樣百出的刻毒言語來攻擊其作品。這大部分是因為他這人口無遮攔，說過許多讓某些人聽起來如芒刺在背的話。比如他曾經公開宣稱：「創作劇本的難度向來被誇大，我自己腦裡總是有六七部作品，只要想到合適的主題，我立刻便能將其分解成幾個場景，每一幕都會呈現在我面前，所以我寫完一部戲以後，可以毫不費力地立刻另起爐灶。」諸如此類的言論得罪了許多喜歡故作高深的同行，其中不少人專門在報刊上撰文對毛姆進行撻伐。各種接踵而來的惡意抨擊給毛姆造成了持久的困擾，以至於他到晚年依然無法釋懷，在一九三八年出版的回憶錄《總結》（The Summing Up）中仍不忘為自己辯護。
另外小部分原因在於，現代主義文學在愛德華時代方興未艾，毛姆卻拒絕隨波逐流，依舊固守著現實主義的套路，自然難免被目為前朝的遺老遺少。比如一九一五年，拿了出版社多達五百英鎊預付金的毛姆在因為周遊列國而拖稿四年之後，終於將五百多頁的《人性枷鎖》（Of Human Bondage）交由聲譽卓著的威廉．海恩曼公司（William Heinemann Ltd）付梓；僅僅幾天之後，也就是八月二十一日，倫敦最具影響力的文學雜誌《雅典娜神殿》（The Athenaeum ）竟然刊登了一篇匿名的評論短文，該文極盡嘲諷之能事，給這部後來被公認為英國文學經典的巨著貼上了「腐朽的現實主義」（sordid realism ）的標籤。儘管以現在的眼光來看，這篇尖酸刻薄的書評顯得特別像跳樑小丑的胡言亂語，但話又說回來，《人性枷鎖》的現實主義特徵確實非常突出，很容易讓讀者聯想起狄更斯的《大衛．科波菲爾》。
毛姆對現實主義的堅持，絕非由於對新寫作技巧及理念缺乏瞭解而迫不得已採取的故步自封；恰恰相反，他常年在德國、法國、西班牙、義大利、俄羅斯等國家遊歷，除了精通這些國家的語言，亦諳熟歐美文學的歷史與現狀，現代主義的來龍去脈於他可謂瞭若指掌。毛姆從一開始便清楚地知道，現代主義和現實主義、浪漫主義以及更早之前的理性主義一樣，無非是歷史發展到一定程度的產物而已；它誠然更為新穎，但這並不意味著其藝術價值高於其他流派。這可以從諸君正拿在手上這本《月亮與六便士》第二章裡看出來：
如今戰爭業已來臨，它帶來了新的風氣。年輕人信奉的是我們以前從未聽說過的神明，我們的後輩將要朝哪個方向走，現在也可以看出端倪了。躁動不安的年輕世代在意識到他們的強大之後早已登堂入室，這些人奪門而入，搶佔了我們的位子。空氣裡充滿了他們喧鬧的喊叫聲。有些為老不尊的長者滑稽地模仿年輕人的吵吵嚷嚷，想要證明屬於他們的時代尚未逝去；他們像最有活力的後生那樣振臂高呼，但喊出的口號是那麼的空洞；他們就像人老珠黃的蕩婦，試圖通過梳妝打扮和賣弄風情來重獲青春永駐的幻覺。那些較為聰明的前輩則大大方方地讓開道路。他們無奈的微笑中帶著些許寬容的嘲諷。這些人記得當初他們將躊躇滿志的前輩踩在腳下時，也正是如此大叫大嚷、出言不遜；他們還預見到這些高舉火炬的勇士終有一日也要讓出他們的位子。誰也不能夠一錘定音。哪怕是新福音，到尼尼微繁榮昌盛的時候不也已經變成舊福音。那些慷慨激昂的人自以為他們說的話是前人聞所未聞的，殊不知此類豪言壯語早已被說過上百遍，而且連說話的腔調也是大同小異。鐘擺甩過去又蕩回來。這個過程永遠往復無休。
這段話是在一九一八年五月寫下的。此前半年，因為不幸罹患曾經在他年幼時奪走其母親生命的肺結核，他一直在蘇格蘭的療養院治病。往前三個月，他充當英國軍方情報人員，旅居聖彼得堡，遊說孟什維克臨時政府總理亞歷山大．克倫斯基讓俄羅斯繼續留在協約國。再往前到一九一六年底，他和同性戀人傑拉德．赫克斯頓結伴雲遊，自三藩市出發，經夏威夷、薩摩亞、斐濟、東加、紐西蘭，最終抵達法屬波利尼西亞群島的大溪地，一九一七年四月八日才揚帆返回美國。此次長達半年的南太平洋之旅催生了一部短篇小說集《一片葉子的顫動》（The Trembling of a Leaf）和一部中長篇小說，也就是《月亮與六便士》。
毛姆對南太平洋的興趣由來已久，其中部分源於各種描繪那片海域的文學作品，比如赫爾曼．梅爾維爾的《泰皮》（Typee）和羅伯特．路易斯．史蒂文森的《海島夜譚》（Island Nights, Entertainments）；部分來自他一九〇三年旅居巴黎時產生的對著名法國畫家保羅．高更的生平及作品的癡迷。一九一八年春天，經過幾個月的治療，毛姆的身體大有起色，得到醫生的首肯之後南下英國，到倫敦附近薩里郡一座占地多達十七英畝有餘的別墅休養。是年五月，他動筆創作《月亮與六便士》，用三個月完成了這部尚不足七萬五千個單詞的小說。
儘管《人性枷鎖》出版後備受攻訐，銷量乏善可陳，但毛姆這次並沒有更弦改轍，反而頑固地沿著現實主義的道路前進。幾年前遭到的惡評，他明顯仍舊耿耿於懷，於是用上面那段引文活靈活現地描繪當時文壇的風氣，緊接著又以喬治時代的詩人喬治．克雷布自許，作出某種意義上的反擊：
有時候，一個人在屬於他的風雲歲月過去之後，還能活著進入全新的時代，這時好奇的人就能看到人間喜劇中最為奇特的場面。比如說，現在誰還會想起喬治．克雷布呢？他曾經是個著名的詩人，當時所有人異口同聲地稱讚他的天才，這種現象在更為複雜的現代社會裡並不多見。他師法亞歷山大．波普（Alexander Pope）那個流派，用押韻雙韻體撰寫了許多教化人心的故事。後來爆發了法國大革命和拿破崙戰爭，許多詩人唱起新的歌曲。克雷布先生依然用雙韻體寫他的教化人心的故事。我想他肯定讀過那些轟動一時的年輕人所寫的詩歌，我還想像他會認為那些詩寫得很差。當然，大多數確實寫得很差。但濟慈與華茲華斯的頌詩，柯勒律治的少數詩篇，再加上雪萊的幾首名作，確實開闢了前人未曾探索過的精神境界。克雷布先生已經是明日黃花，但他依然用押韻雙韻體寫著他的教化人心的故事。我曾隨意翻閱過年輕一代的作品。也許他們當中會有更為激情澎湃的濟慈、更為超凡脫俗的雪萊，已經出版過將會流傳千古的名作。這我並不清楚。我欽羨他們優美的文筆，我讚美他們歡暢的風格。這些後生雖然很年輕，但已經取得很高的成就，再把他們視為初露鋒芒之輩會鬧笑話的。但儘管他們的作品很多（他們的詞彙量非常豐富，仿佛在搖籃裡就開始研讀羅傑特的《詞彙寶庫》），我卻沒有讀到新意：在我看來，這些人學識有餘，而涵養不足。我消受不起他們猛拍我後背的那種熱切和撲進我懷裡的那種激情，我覺得他們的情感有點蒼白，他們的夢想也有些乏味。我不喜歡他們。我已經是老古董。我會繼續用雙韻體撰寫教化人心的故事。但假如我這麼做除了自娛自樂以外，還有什麼別的指望，那我就是個無可救藥的大傻瓜。
這段夫子自道其實是理解《月亮與六便士》的關鍵所在，如果僅僅把它當成作者在第三章開頭所說的「題外話」，那麼很容易像許多評論家——包括不少毛姆專家——那樣，誤讀進而低估這部堪稱完美的現實主義小說。
從表面上看，《月亮與六便士》講述的是一個離經叛道的故事。正如大多數讀者所知道的，故事主角查爾斯．史崔克蘭的原型是生極落魄、死備哀榮的後印象派畫家保羅．高更。儘管兩者存在太多的差異（比如前者是英國人，後者則是法國人；前者從來沒有「提起過風格和他大抵類似的畫家，比如說塞尚或者梵谷」，後者則與塞尚、梵谷是頗有酬酢往來的朋友；前者死於痲瘋，後者死於梅毒），但相同的地方也很多：兩人都曾在證卷交易所賣過股票，都是人到中年方始立志獻身藝術，都曾在潦倒不堪之際接受朋友的扶持、爾後竟和對方的妻子暗通款曲，也都曾遠赴浩瀚大洋之中的大溪地並在該島了卻餘生。總而言之，高更跌宕起伏的生平充當了素材，經過毛姆的藝術加工，演繹成史崔克蘭扣人心弦的故事，而且高更種種乖謬絕倫的舉動，在史崔克蘭身上統統得到合理的解釋：一切全是因為不受羈絆的藝術創作衝動和沉悶乏味的布爾喬亞生活之間有著不可調和的矛盾。
毛姆本人謙稱寫這部小說只是「自娛自樂」，沒有「什麼別的指望」；其出版人威廉．海恩曼最初也持謹慎的態度。海恩曼學識淵博、眼光獨到，旗下作者既有康拉德、魯德亞德．吉卜林、約翰．高爾斯華綏、亨利．詹姆斯這樣威望尊崇的嚴肅作家，也有羅伯特．路易斯．史蒂文森和赫伯特．喬治．威爾斯之流紅極一時的通俗作家。但即便是他，在出版《月亮與六便士》之際，也萬萬沒有想到，毛姆即將壓倒上述馳名多年的小說家，成為其公司最暢銷的作者。
一九一九年四月，《月亮與六便士》率先與英國讀者見面，不出所料地遭到了媒體的譏諷和市場的冷落；但轉機很快在大西洋彼岸出現：其美國版在同年七月推出，首印五千本旋即售罄，到年底竟然賣掉將近十萬冊，進而讓沉寂數年的《人性枷鎖》重見天日，並最終在文學史上奠定了無可撼動的經典地位。正是由這個時候開始，毛姆才在成功劇作家的身份之外，再擁有暢銷小說家的頭銜。
奇怪的是，儘管《月亮與六便士》和《人性枷鎖》、《尋歡作樂》（Cakes and Ale）等作品一樣，極受幾代讀者歡迎，數十年來從未絕版，儘管這部作品在毛姆的小說家生涯中佔據著至關重要的地位，但它卻遭到長久的忽略。比如一九四○年九月，《英語雜誌》（The English Journal ）刊登了哈佛大學英文系副教授席奧多．史賓塞的綜述性文章「薩默塞特．毛姆」，該文第三部分宣稱「毛姆的小說家生涯大抵可分為兩個階段：第一個階段是從《蘭貝斯的麗莎》（一八九七）到《人性枷鎖》（一九一五），第二個階段是從《蛋糕和麥芽酒》（一九二二）到《聖誕假期》（一九三九）」，偏偏漏掉了一九一九年出版的《月亮與六便士》。甚至在二○○九年出版的《毛姆的隱祕人生》（The Secret Life Of Maugham）裡，作者薩麗娜．赫斯汀斯（Salina Hastings）對這部小說也是僅用寥寥數筆帶過而已。
《月亮與六便士》遭到低估乃至忽略的根源在於其自身的欺騙性。經過長達二十年不輟的筆耕，毛姆在這部小說中展現出爐火純青的敘事技巧和優美準確的遣詞造句，然而這種精熟的匠藝卻是一把雙刃劍。它一方面為讀者提供了行雲流水的快感，即便是那些故意站在毛姆對立面的吹毛求疵者，也無法否認他的作品——當然包括《月亮與六便士》——令人不忍釋卷；但另一方面，他巧妙埋藏的線索和用心良苦的寓意，卻消弭在這種流暢得幾乎無需動腦子的閱讀體驗裡。換句話說，無論是普通的讀者還是專業的學者，往往會因為這種高度易讀性而錯誤地將這部堪稱現實主義典範的作品等同於平庸的通俗小說。
最常見的誤讀莫過於將保羅．高更的化身查爾斯．史崔克蘭當成小說的主角；就我看到的眾多文獻而言，絕大部分評論者都是這麼認為的。基於這個錯誤的假設，他們對《月亮與六便士》提出了兩種嚴厲的批評：史崔克蘭的人物形象並不真實，其捨棄家庭投身藝術的動機也沒有得到合理的解釋。然而毛姆無意為史崔克蘭立傳，他要做的是「繼續用雙韻體撰寫教化人心的故事」。
既然毛姆以喬治．克雷布自況，這裡的「雙韻體」，當然就是現實主義。就人物角色、背景設定和敘事情節而言，《月亮與六便士》的維多利亞色彩並不難辨認。小說的角色是尋常的平民百姓：敘事者是懷才不遇的作家，德爾克．斯特羅夫是庸常蹩腳的畫家，尼科爾斯船長是離鄉背井的流民，緹亞蕾．詹森是開門揖客的商人，至於查爾斯．史崔克蘭，原本是再平凡不過的股票經紀人，充其量只能算是中等階層，離開倫敦後主要以打零工為生，最終還淪落到依靠大溪地島上某個土著女子的祖產過日子的地步。小說的背景全都設定在真實的地方，如倫敦、巴黎、馬賽、大溪地等，書中關於這些地方的文字，無論是社會風氣還是地理景觀，均是現實的寫照；尤其是毛姆對倫敦生活、巴黎市井、馬賽妓院和大溪地景色的描寫，簡直就像歷史紀錄片般精確。敘事情節更是毫無突兀之處，整個故事隨著敘事者在倫敦、巴黎和大溪地之間輾轉而逐漸推進，跟作者本人的生活軌跡如出一轍。而且不僅查爾斯．史崔克蘭，其他人物的性格談吐，也都有真實的原型：露絲．沃特福德取材於毛姆的好友維爾麗．漢特（Violet Hunt），德爾克．斯特羅夫則來自休夫．瓦波爾（Hugh Walpole ）；至於可憐的布蘭琪．斯特羅夫喝草酸自絕於世，顯然是嫁接了毛姆的哥哥哈里的悲劇：這個鬱鬱不得志的文學愛好者在一九○四年七月喝了硝酸自殺。《月亮與六便士》還有更多的細節來自毛姆的生活，限於篇幅，這裡就不繼續展開了。
正如前文已經指出，文以載道是現實主義小說必備的特徵，不過《月亮與六便士》的寓意卻沒有那麼容易被發現。那些誤將查爾斯．史崔克蘭當成小說主角的評論者，有的覺得毛姆旨在闡明藝術創作和世俗生活的矛盾，有的認為小說揭示了唯有藝術才能真正永恆的道理，甚至還有人在羅列了史崔克蘭這個角色的種種「不足」之後，又自作多情地替毛姆開脫，宣稱「《月亮與六便士》的教訓是天才不可能用筆墨來形容」。如果沒有遭受蒙蔽，能夠避免過於流暢的閱讀體驗引發的粗心大意，仔細到小說中尋找作者精心設置的伏筆，我們將會發現，這個「教化人心的故事」所要講述的，其實是一個和毛姆一樣老派的道理。
要明白這個道理是什麼，首先必須厘清整部小說的結構和基調。《月亮與六便士》可以分為三個部分：第一部分從開篇到第十七章，主要講述敘事者在倫敦生活時所瞭解到的史崔克蘭；第二部分從第十八章到第四十四章，描繪了敘事者客居巴黎後和史崔克蘭的交往；第三部分從第四十五章到結束，著墨於敘事者遊歷大溪地期間所聽到的關於史崔克蘭死前幾年的情況。無論在哪個部分，敘事者都佔據了絕對核心的位置，史崔克蘭自始至終從未直接登場，他的生平事蹟和內心活動完全由「我」通過轉述、觀察、推測和解釋來呈現。換言之，小說的主角是而且只能是第一人稱的敘事者。
這個敘事者的聲音，亦即小說的基調，是謹慎而克制的。我們可以看到，每當敘事者對某個人、某件事形成觀點或者判斷，他都會緊接著自我反省，甚至於說出「我所做的猜測都是毫無根據的」這樣的話來。《月亮與六便士》反覆證明了這種謹慎和克制的必要性。比如在小說的開頭，敘事者在沒有見過史崔克蘭以前，根據露絲．沃特福德的轉述，錯誤地「把他想像成弱不禁風、其貌不揚的樣子」，見面後才發現「實際上他長得魁梧雄壯，手和腳都很大，晚禮服穿在他身上有點滑稽」。至於史克崔蘭太太，敘事者在第四章認為她「算是心地最純良的」，到第十五章卻發現這個貌似溫柔體貼的女子「竟然如此陰險歹毒」。又比如在第二十三章，敘事者覺得德爾克．斯特羅夫及其妻子的家庭生活「宛如悠揚的牧歌，別具一種獨特之美」，而他們之間不可彌補的裂痕要直到第四十一章才真相大白。當然最大的反差來自史崔克蘭這個角色：他外貌粗野、言行粗俗，相處多年的連襟把他當作不折不扣的惡棍，大溪地的白人視其為遊手好閒的混混，甚至連他自己的子女，在聽完他慘死的情狀之後，也認為其罪有應得；但他其實是個值得同情的偉大藝術家，為世人留下了許多別開生面的傑作。
諸如此類的強烈反差不僅僅是為了增加閱讀的快感，它們更主要的功能是為小說最後一段揭示的寓意進行鋪墊。在《月亮與六便士》的結尾，毛姆寫道：
有句《聖經》上的話來到我嘴邊，但我沒有說出來，因為我知道神職人員認為俗人侵犯他們的領地是有點褻瀆上帝的。我的叔叔亨利做過二十七年惠特斯特布林的教區牧師，要是遇到這種情況，他往往會說，魔鬼總是隨心所欲地引用經文。他記得從前一個先令就能買到十三隻上等的牡蠣。
熟悉《聖經》的讀者應該能夠猜得到，敘事者沒有說出口的經文，顯然便是《馬太福音》和《路加福音》中那句「你們不要論斷人，免得你們被論斷」，又或者是《約翰福音》裡的「不要將表像作為判斷的根據」。《聖經》反復告誡凡人不能彼此論斷是有道理的，因為人和人的相互瞭解往往膚淺、局限而片面，能夠做出公正的評判只有全知全能的上帝——假如這樣的上帝果真存在的話。
具體到《月亮與六便士》，艾美．史崔克蘭連同床共枕十七載的丈夫偷偷在倫敦學了兩年繪畫都不知情，所以會將決意為藝術獻身的查爾斯．史崔克蘭視為寡情薄幸的負心漢；羅伯特及其妹妹無從獲悉他們的父親內心承受了多少折磨和痛苦，對藝術更一竅不通，所以對史崔克蘭離家出走的行為恨之入骨，竟至於耳聞其悲慘下場以後完全無動於衷。小說中最有資格對其他人做出評判的當然是敘事者，但他是——用鮮花酒店老闆緹亞蕾．詹森的話來說——「老成持重」的，無論對誰都是同情理解多於指責非難，哪怕是對他明明極其厭惡的艾美．史崔克蘭，也無非是善意諷刺了幾句而已。不要隨便評判別人這個來自《聖經》的古老道理遙遙呼應了毛姆在小說開頭「老古董」的自我定位。
從某種意義上來說，《月亮與六便士》是對當時那些評論者的回應，提醒他們不要急於言之鑿鑿地做出審判：既然乍看俗不可耐的查爾斯．史崔克蘭其實是個偉大的天才畫家，那麼同樣道理，貌似落入現實主義窠臼的《人性枷鎖》及《月亮與六便士》，也可能是流芳後世的煌煌巨著。自一九一九年算起，將近一個世紀過去，至少從目前來看，光陰已經證明毛姆的謹慎和自信是正確的；從前種種針對這部小說的非議，連同那些非議者的名字，早被埋葬在舊紙堆裡，除了極少數文學史研究者，再也沒有人會去挖掘。
但不要隨便評判別人並不等於沒有自己的觀點和立場，毛姆借由《月亮與六便士》所亮出的觀點是精神優於物質、個體大於社會；而這種反世俗、反傳統的立場，正是幾代讀者為之潸然淚下的關鍵所在，因為普通讀者畢竟既不瞭解小說這種文學體裁的歷史演變，也不知道文壇的私人恩怨。
查爾斯．史崔克蘭毅然捨棄舒適的中等階層生活，甘願過著食不果腹、衣不蔽體的艱苦日子，在世人看來已經非常難以理解；他甚至還決絕地拋下妻兒、背叛朋友，按照傳統的道德觀念更是十足的混蛋；但到最後，他卻是一個得到作者和讀者的同情、在藝術領域奏響凱歌的大英雄。在小說的第五十章，敘事者講述了兩名師出同門然而命運截然相反的醫生的軼事：醫術高超的亞伯拉罕聽從內心的召喚，丟下倫敦的優職厚祿，到亞歷山大港當了樸素的檢疫員；技藝稍遜的卡邁克爾則幸運地頂替了亞伯拉罕留下的空缺，成為趾高氣揚的社會名流。敘事者在講完這個與史崔克蘭的傳奇有異曲同工之妙的故事之後，提出了兩個發人深省的問題：
難道做自己最想做的事，生活在讓你感到舒服的環境裡，讓你的內心得到安寧是糟踐自己嗎？難道成為年入上萬英鎊的外科醫生、娶得如花美眷就算是成功嗎？
這些拷問人生終極意義的難題有兩個截然不同的答案，小說的名字正好再現了兩者之間的對立。《月亮與六便士》這個書名來自一九一五年八月十二日《泰晤士報文學增刊》上一篇持論較為公允的書評，該文作者稱《人性枷鎖》的主角菲力普「和許多年輕人一樣，為天上的月亮神魂顛倒，對腳下的六便士視而不見」。月亮象徵著崇高的理想追求和美妙的精神境界，也象徵著離開倫敦的史崔克蘭和遠赴埃及的亞伯拉罕所甘之如飴的清貧；六便士這種小面額的硬幣代表著世俗的雞蟲得失與蠅頭小利，也代表著卡邁克爾所引以為傲的豪奢。月亮與六便士之間理應如何取捨，敘事者並無定論，只是謹慎地說：
我想這取決於你如何看待生活的意義，取決於你認為你應該對社會做出什麼貢獻，應該對自己有什麼要求。
但千萬不要誤將毛姆當成亨利．梭羅的信徒，他其實並不反對、甚至非常講究物質的舒適。因為幼失怙恃，毛姆早年的生活雖然談不上艱難，卻也相當清苦。很長一段時間裡，他在倫敦和朋友合租一套每週租金僅需一英鎊的兩房公寓，而且經常陷於入不敷出的窘境。一九○七年聲名鵲起以後，日進斗金的他從此過著錦衣玉食的生活，經常在當年倫敦四大豪華酒店出沒，橫渡大西洋前往美國訪問時也非頭等艙不坐。三十六歲那年，他花八千英鎊（折合現在的新台幣約六百萬元）買下一座臨近海德公園的五層住宅，耗費鉅資修葺一新，爾後聘請了廚師、女傭和管家，他的朋友休夫．瓦波爾參觀後豔羨地稱其為「最理想的寫作地點」。至於他晚年定居那座位於法國南部的海濱別墅，更是占地廣達九英畝、隨時可以欣賞地中海萬頃碧波的頂級豪宅。
這也是毛姆的小說非常難以準確理解的重要原因。有些作家文如其人，筆下抒發的是真實的胸臆；有些作家深藏不露，作品發出是杜撰的心聲。但毛姆總是遊刃有餘地在虛實之間來回切換，不經過細緻考證和深入探求，你永遠不知道某段貌似簡單的文字，到底蘊藏著多少深意。比如小說第四十六章寫道：
仁慈的上帝指定世間某些男子必須過著單身的生活，但他們有些人由於自身的原因，或者由於他們無法抗拒的外部因素，竟然違背了這種旨意。世上再也沒有比這種結了婚的單身漢更值得同情的人。
這段文字看似慨歎尼科爾斯船長的不幸，但又何曾不是毛姆的顧影自憐。寫下這段文字的一年之前，也就是一九一七年五月，與同性戀人傑拉德．赫克斯頓攜手同游的南太平洋之旅剛剛結束，毛姆屈服於良心的約束，勉強和離婚不久的西麗．貝納多共結連理。他們相識於一九一三年，有過幾次逢場作戲的露水姻緣。由於性情志趣迥然有別，最初的相見恨晚慢慢變成了同床異夢。但西麗使計兩次懷上毛姆的孩子，執意生下他們的女兒麗莎，最後如願與前夫離婚，毛姆無奈之下只得就範。這段未曾開始便註定要破裂的婚姻持續到一九二八年，男方以兩處倫敦豪宅、一輛勞斯萊斯轎車和每年三千英鎊贍養費的代價恢復了自由身。「仁慈的上帝指定世間某些男子必須過著單身的生活」這句話也是意味深長。如今在歐美蔚為風尚的同性婚姻對毛姆那一代人來說不啻天方夜譚；當年同性戀是大逆不道的罪行，著名作家奧斯卡．王爾德即因為龍陽之癖敗露而聲名掃地。嗜好斷袖的毛姆畢生如履薄冰，結婚時曾被西麗用這個把柄要脅過，難免會覺得單身是最好的選擇。
但將毛姆登峰造極的文字藝術體現得最為淋漓盡致的，莫過於前面已經引用過的一段文字，也就是《月亮與六便士》最後兩句話：
我的叔叔亨利做過二十七年惠特斯特布爾的教區牧師，要是遇到這種情況，他往往會說，魔鬼總是隨心所欲地引用經文。他記得從前一個先令就能買到十三隻上等的牡蠣。
我相信絕大多數讀者和我一樣，從未見過還有哪部小說的結尾如此突兀。說其突兀，既因為亨利叔叔這個人物在前文只出現過一次，也因為這兩句話和上文貌似沒有任何關聯。我也相信，當你首次翻讀這部小說，一口氣看到最後這些文字時，很有可能會像我最初一樣熱淚盈眶，然而又不知道自己何以如此感動。祕密便埋藏在毛姆非常高明的小說技藝裡。
一八八四年，毛姆的父親在巴黎亡故，年僅十歲的他隨即被其叔父亨利．毛姆接到惠特斯特布爾。惠特斯特布爾是倫敦東南肯特郡出產各種海鮮的小鎮，全盛時每年輸送往倫敦的牡蠣超過六千萬隻，因而有「牡蠣之都」（Oysteropolis ）的美譽。維多利亞時代初期的牡蠣很廉價，一打只賣四便士，是貧困工人階級補充蛋白質的重要來源。但一八七五年以後，產量下降促使其價格逐漸上升，每個售價漲至大約一便士。在毛姆撰寫《月亮與六便士》的一九一八年，倫敦市場的牡蠣零售價是每個四便士。「一個先令就能買到十三隻上等牡蠣的日子」，就是一八七五年到一八八五年之間那段歲月。
毛姆早在一八九七年去世，在一九一八年「懷念」那段日子的只可能是作者本人。因而這個突如其來的結尾有著兩層重要的含義。第一層含義是呼應開篇；那十年恰恰是維多利亞文學如日中天的巔峰期，這段文字再次強調了毛姆對現實主義的珍重和堅持，從而為整部充滿懷舊氣息的小說劃上了完美的句號。第二層含義則是順應上文；前面幾段文字描繪了艾美．史崔克蘭及其子女的天性是多麼的涼薄，作者在同情史崔克蘭缺乏家人關愛之餘，不禁感懷自己的身世也幾乎同樣孤苦；他懷念一個先令就能買十三隻上等牡蠣的日子，是因為當時他的父母尚在人世，那是他畢生中唯一享受到家庭幸福的光陰。也就是說，毛姆成功地將懷舊和淒涼灌注在這個奇峰突起的結尾裡。最令人讚歎不已的是，它和上文的結合極其巧妙，以至於敏感的讀者縱然不知究竟，也會深深受到感染。
從出版至今，《月亮與六便士》以其精彩的故事和出色的技巧感染了讀者將近百年；而毛姆當初的預言早已實現，曾經高舉火炬的現代主義勇士終究拱手讓出了他們的位子，他們的信條和現實主義一樣，也變成了歷史的陳跡。我想起在一九四○年，評論界普遍認為毛姆頂多算是個出色的通俗作家，席奧多．史賓塞曾經說過：「毛姆能否永垂不朽，取決於批評家和公眾之間哪個是對的。」在七十五年後的今天，答案是顯而易見的，親愛的讀者，你覺得呢？
李繼宏
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