◎戰敗與失去摯友
我們可以從兩個面向來理解川端康成如何能夠代表日本。第一，他是一位在戰後有意識地重建「日本美」的作家。
川端康成出生於一八九九年，十九世紀的最後一年，距離一九○四年日俄戰爭爆發五年前。那是日本明治維新帶來最樂觀氣氛的時代，一八九五年，日本在中日戰爭取得大勝，證明了維新的神奇富國強兵效果，加強了社會上「脫亞入歐」能夠躋身列強，和歐洲國家平起平坐的信心。
然而在川端康成長大的過程中，這樣的氣氛逐漸改變了。接下來日俄戰爭的結果就不再那麼一面倒了，日本雖然戰勝，卻只能算是「慘勝」，不只是戰爭投入的代價很高，而且戰爭結束後並沒有從俄羅斯那裡得到什麼實質的補償。戰爭的負債進而使得長期快速變化發展所累積的種種社會問題，逐漸在明治後期爆發出來，動盪的情勢使得人們無法再天真地保持樂觀。
到了第一次世界大戰後，日本得到了另一次wake up call，必須從原來的迷夢中醒來。那就是雖然興致勃勃地參與了世界大戰，然而在重整戰後秩序的巴黎和會上，卻發現由美國、法國、英國主導的會議上，日本不只還是被放在邊緣上，甚至連要取得德國原先在中國利權，遭到中國的抗拒挑戰時，也沒有得到歐洲國家的重視、聲援。
另外，第一次世界大戰之後的歐洲，瀰漫著悲觀的情緒，歐洲人自己對於西方文明的前途極不看好，徹底失去了十九世紀時的進步衝動。再加上民族主義高漲，「民族自決」成為最響亮的口號，多重因素作用下，使得日本逆轉了原先要親近西方、加入歐洲的國家目標，轉而回歸自身的民族主義立場，強調日本文化的優越性，追求將日本建立為領導亞洲的新勢力。
從「大正」進入「昭和」，日本有了新的國家目標。那就是打造後來稱之為「大東亞共榮圈」的統治區域。軍國主義興起，一九三一年占領滿洲，一九三二年建立傀儡的「滿洲國」，一九三七年發動對中國的全面戰爭，一九四一年又擴大為太平洋戰爭。
這一番大肆擴張，最後以一九四五年的無條件投降收場。到投降之前，日本軍部都還在宣傳「一億玉碎」，表現出極為堅決的意志，卻因此逼得美國動用剛試爆成功的原子彈，連續毀滅了日本廣島、長崎兩座城市，日本的意志一夕瓦解。
原本最驕傲、最霸氣的一個民族，卻在戰後成為最屈辱、最怯懦的。日本這樣戲劇性的集體心理轉折，至今仍然是一個令人好奇的歷史研究題目，更是川端康成親身經歷，主導了他創作動機激烈轉向的特殊背景。
川端康成有一個創作上的好友，差不多同年齡的橫光利一。一九二一年年底，兩個人在前輩菊池寬家中認識，從此成為莫逆之交。不論在個性或作品風格上，橫光利一和川端康成都形成了強烈的對照互補。最普遍的看法，就是兩個人一陽一陰，自然地彼此深深吸引。
在兩人的友誼和文學創作關係上，很明顯地，橫光是「陽」而川端是「陰」。川端參與的許多活動，其實都是由橫光帶領的。有人將他們這兩人一組的文學搭檔，拿來和芥川龍之介與菊池寬相提並論，也就是其中一個以光燦耀目創作呈現在世人眼前，另外一個則扮演了稱職的陪伴與支持角色。在這樣的對照中，一般是將橫光比為芥川，川端比為菊池，也就是說，橫光的創作成就要高於川端。
然而這樣一個光耀的創作者橫光利一，卻沒有活過五十歲，在一九四七年年底去世了。哀痛的川端康成發表了一篇悼文，在文章裡明白宣告：「從此就是餘生……」
餘生，意味著已經失去了原本活著的理由，勉強苟存下去。讓川端產生如此強烈「餘生」感受的，除了好友橫光突然去世之外，更普遍更無可逃躲的因素，必然還有戰爭以及日本戰敗的事實。
◎戰後川端康成創作的轉向
川端在「大正民主」時代成長，經歷了從「大正」到「昭和」日本社會氣氛的劇變，西方式的自由風氣讓渡給法西斯的軍國主義，然後又見證了從戰爭爆發時的群情激昂到終戰帶來的極度恥辱。他不可能不受時代變化影響，一九四六年時他還特地前往旁聽東京戰犯審判，更不可能不思考戰爭。
他反省戰爭，表現受到戰爭衝擊的幽微方式，就在這份「餘生意識」中。「餘生」意味著本來應該死去了，卻還苟活著，所以必須找到一份勉強活下去的理由。川端康成的「餘生意識」，不是單純個人的感受、個人的選擇，而是牽涉到日本戰敗的集體命運。被全世界視為侵略戰犯，又以如此屈辱方式敗戰的日本，在這個世界上還有什麼資格繼續存在下去呢？
不得不面對橫光利一去世事實之後，以川端自己的話說，那就「要凝視故國的殘山剩水」。經歷了戰爭，尤其是經歷了恥辱的敗戰，日本已經不再是川端出生成長的那個日本了。最大的差異，在於這樣一個日本，在世人眼光中失去了繼續存在下去的合法性。作為一個國家，作為一個社會，日本人自身都無法辯護日本的存在，就算要日本從地球上消失，都讓人提不出什麼理由來反對吧？
應該消失卻還繼續存在，應該死去卻還苟活餘生，憑的是什麼？川端找尋並確定了他自己的答案，那就是要從近乎絕望的「殘山剩水」中找出讓日本可以、應該繼續存在的理由，抵抗敗戰所帶來的終極恥辱。
對應戰爭那麼鮮明的破壞與悲劇，承擔東京大審判所彰顯的戰爭責任，還能找到什麼理由為日本辯護？還是至少呈現戰爭之外，戰敗與責任之外，另外的日本面貌？
在這點上，川端有著特殊的經驗與長處。相較於橫光利一的「陽」，川端的「陰」一般就是被認定為是接近日本傳統之美的，無論在美的品味標準或表達上，川端的美都和日本傳統有著密切的連結。
這不是川端年輕時創作的本意。剛開始在文壇闖蕩時，川端和其他年輕人一樣，不會一開始就要背負老氣橫秋的傳統重擔。和其他年輕人一樣，川端的創作養分與靈感啟發，許多都來自西方，快速、飢渴地吸收西方流行的文學風潮，或引介或仿習。不論是「新感覺派」的美學意念，還是「掌中小說」的特殊形式，都表現為來自歐洲的外來刺激產物。也和其他年輕人一樣，對於自己的文學風格，會要強調獨特性與開創性，而掩蔽和傳統之間的連繫接續。
然而在戰後的「餘生思考」中，川端逆轉了年輕時的態度。他反過來收藏起自己身上所有外來文化的影響，不再突出個體個性，改寫了自己的文學創作故事，將自己的文學重新解釋為日本傳統之美的代表。
如此逆轉的立場，在諾貝爾文學獎受獎演說中，有了極致展現。講詞〈日本之美與我〉要訴說的，是一個謙虛無我的故事。援引各種日本詩歌、宗教、美術，乃至於山水典故，川端的潛文本是：「你們在我的小說中讀到的所有、任何美好事物或感官領悟，其實都來自日本傳統，我只是這美好傳統的一個承載者與轉述者，如此而已。」
換句話說，川端自我選擇的「餘生」使命，是要以「美」來重建日本的形象，藉由「美」來讓人遺忘日本的戰爭與敗戰可恥事實。川端要說、要為他的日本主張的，是日本的美具備獨特、永恆的價值，放在人類歷史文明的圖譜上，有著無可取代的意義。因此，即使背負著戰爭與敗戰的恥辱，是的，日本仍然應該繼續存在，日本人仍然可以做為傳統之美的承載者而繼續活下去。
這樣的「餘生意識」，毋寧是高貴令人動容的。換另一個角度看，這樣的「餘生意識」也是一份艱難到近乎執迷夢想的自我折磨。或許就是覺得必須承擔足夠的折磨，才能對得起戰爭之後早早謝世的好友，文學成就與前途都還勝過自己的橫光利一吧。
◎被踐踏的民族自尊
戰爭結束那一年，川端康成四十六歲，一個中年的日本人，應該是國家的骨幹，應該承擔國家各方面的主要責任，是站在第一線上的一代人。因而這代人也就背負了最深刻的戰爭罪孽。這一代追隨前行代發動戰爭，製造出恐怖的災難，最終反噬了日本。這一代的人應該為贖罪而死吧，不是個人的選擇，而是國家命運將個人吞滅了。
橫光利一在兩年後去世，到這個時候，川端康成又已經看到了戰後美軍占領的情況。比川端康成小一個世代，一九三五年出生的大江健三郎曾經回憶，戰爭結束時他十歲，很快就產生了無論如何不願意去學校上學的強烈抗拒。因為學校的師長們，之前還咬牙切齒教他們該如何仇視美國人，訓誡他們要信奉天皇，保有堅持「一億玉碎」的「國民精神」，突然之間轉而要大家和美軍親善，並且在遇到美國人，甚至只是講起美國時，露出敬畏、諂媚的態度。大江健三郎的天真少年心靈中無法接受如此徹底自我矛盾、自我否定改變，油然生出了對於師長的鄙視。
確實，美國之所以決定動用原子彈，也是評估日本堅決抵抗的決心將使登陸戰爭傷亡代價太高。回顧一九四五年六月結束的沖繩島戰役，日本人硬是抵抗了八十天，造成美軍高達一萬兩千人陣亡。那麼登陸日本本土可能的傷亡代價，將更是高到難以想像了。
美國憑藉著新發明的末日武器，終於使得日本投降，然而仍然戰戰兢兢任命了領導、執行太平洋戰爭的麥克阿瑟將軍帶領軍隊前往建立占領指揮部，預期會有一段艱辛平服日本社會的過程。出乎所有人的預料，麥克阿瑟將軍靠著主張保留天皇，很快就得到日本人的崇敬，美軍則靠著豐富的資源提供給飢餓的日本百姓，也立即得到英雄式的歡迎。連美國人自己都大感意外。
對於川端康成這一代人來說，尤其是從來沒有認同過軍國主義的人，這是加倍的恥辱。整個昭和時代建立起來的國家價值徹底瓦解，而且這些參與喊口號喊得最大聲的右翼分子與一般大眾，竟然瞬間就放棄了自己原先信誓旦旦的立場，一下子轉去崇拜麥帥、諂媚美軍了。不只是情何以堪，更是尷尬到自我懷疑日本還有根本的立國尊嚴嗎？
以人類學家露絲．潘乃德（Ruth Benedict）在經典名著《菊與刀》中揭示的研究洞見來說，相較於西方的Guilt Culture，「罪感的文化」，日本是Shame Culture，「恥感的文化」。罪感是自己內心有一種警戒，如果做了不對的事那警報就會響起而讓你無法安心正常過日子；恥感則是來自於別人眼中看見你做出了不應做的事，你在別人面前丟臉了。前者的根本是「人在做，天在看」的普遍壓力，後者卻是「人在做，人在看」，最在意、最受不了被別人發現、指摘犯錯。
如此重視恥感的日本，卻在敗戰後陷入了最深的恥辱，全世界都看到了日本發動侵略又徹底失敗的過程，又都看到了敗戰後日本對美國諂媚卑屈的一百八十度態度轉變。用魯迅發明的語言來說的話，那是「應該被從地球上開除球籍了」，還有什麼能夠在這個現實世界繼續存在下去的理由？依照恥感文化的制約反應，那不是應該集體切腹自殺了嗎？
川端康成以寫作者、藝術家的身分，面對這個問題，而做了這樣的決定──他要用「餘生」去存留、去證明日本文化的一些根本價值。在美學的領域中，他要做一個純粹的日本人，將自己從一九二七年在〈伊豆的舞孃〉就已經創造出的一種特殊語言再加淬鍊，成為足以傳達「日本之美」讓人信服的工具，證明日本不只是發動戰爭，必須接受審判的罪犯，不只是戰敗了就完全沒有骨氣全盤向美國屈膝的乞丐，而有其文化上，特別是美學上足以讓世界肯定的資產。
川端康成的諾貝爾文學獎演說詞是用日文寫成的，再由翻譯家賽登史迪克（Edward Seidensticker）譯為英文。賽登史迪克是川端康成能夠得到諾貝爾獎另外一位關鍵功臣，川端康成的重要作品幾乎都是由他擔任英譯。除了翻譯川端康成之外，賽登史迪克也曾經翻譯過《源氏物語》，證明了他在日文上，包括古日語上的深厚功力。他的譯文掌握了川端康成作品中的獨特纖細敏銳，保留了日語的複雜綿延特性，沒有將作品譯成流暢、現代的英語，適度傳遞了古老的異國情調，才能夠在英語世界裡吸引那麼多專業讀者與評論家的注意、重視。
川端康成的講詞是在前往瑞典的旅途上寫的，顯示這些內容他嫻熟於心，甚至不需要書房裡的參考資料。但也給了譯者很大的壓力，只剩下很短的時間將講詞譯成英文。因而賽登史迪克在匆忙譯成交給典禮主辦單位的初稿之後，對成果很不滿意，決定再進行修改。這一修改，即使以他的功力，竟然也要花三個月的時間才得以完成。這番講詞比川端康成平常寫的小說更日本、更傳統，他從虛玄、道元開始講起，接下來講明惠上人、西行、良寬、一休宗純、芥川龍之介、太宰治，然後引用《古今和歌集》、《伊勢物語》、《源氏物語》以及《枕草子》。每一個名字對在斯德哥爾摩現場聽他演講的來賓，應該都是陌生的吧！
他為什麼要用這種方式寫講詞？整篇演講雖然語氣溫柔，但他實際上表達了一個堅決、強硬的態度。他要對這個世界說，謝謝你們如此肯定我，但我希望你們能夠了解──在我身上、在我的文學中所有美好的性質全都來自日本，來自日本的傳統，除此別無其他。你們欣賞我的作品，就應該同時了解我的來歷。
二十幾年後在同一個場合中發表講詞的另一位日本作家，大江健三郎，顯然最清楚川端康成的這份宣言、這個立場。大江健三郎獲獎演說的標題是〈曖昧的日本與我〉，非常明顯是對應〈日本之美與我〉而來的。而且大江健三郎也不掩飾他對於川端康成的不滿、批判之意。
藉由在川端康成之後獲獎，大江健三郎要修正川端康成給人的印象。他要告訴世人，不要被川端康成給迷惑給騙了，日本不是單一的文化，更不存在著一種純粹、單一的「日本之美」讓大家可以欣賞、可以擁抱。大江健三郎要強調的，相對是日本的複雜性、曖昧性，日本有其美好的一面，卻也有其平庸、邪惡、自我懷疑乃至自我矛盾的更多面向。這些加在一起才是日本，而文學作品──對大江健三郎來說──正是去面對、去揭露如此多樣曖昧的人間面貌。
◎童年生涯與《源氏物語》
川端康成特別凸顯自己和日本傳統之間的關係，尤其是平安朝文學美學對他的影響。他和平安朝文學確實結緣甚早，《源氏物語》以一種奇特的方式進入他的生命，在他的青少年成長中占據了奇特的重要位置。
川端康成曾寫過一篇文章描寫他的幼年經驗。文章有個悲哀的標題，叫做〈參加葬禮的名人〉。他說有一段時間左鄰右舍看到他，都叫他「參加葬禮的名人」。因為他小小年紀已經參加過太多葬禮了。
兩歲的時候他父親去世，兩歲半的時候母親又死了。在川端康成早期寫的掌中小說，有一篇〈母親〉，那是取材自家人長輩告訴他父親與母親的故事改寫而成的。
小說中有一段，妻子正在用酒精替生病的丈夫擦拭身體，丈夫清瘦的肋骨間浮現了一層汗垢。丈夫跟妻子說：「我得的是胸部的毛病（肺結核），心臟附近已經快被病蟲蝕光了。」妻子哀怨地回應：「現在病菌比我更接近你的心了。自從你生病之後，就不讓人親近，惡意關閉了那扇和人溝通的門，把我都擋在外面了。我也知道，如果你現在還有力氣，你大概會拋棄我離家出走，讓我找不到你吧。」
丈夫無奈地說：「那我們就三位一體，我、妳和病菌一起殉情吧！」妻子的反應是：「能夠一起死了倒好，你既然病得不想活了，我也不願意自己偷生。」
在真實的人生中，川端康成的母親因為照顧得了肺結核的丈夫被感染了，以至於丈夫病逝後沒多久她也同樣死於肺結核，使得兒子年紀很小就成了孤兒。在小說中，川端康成想像，母親其實是抱持著殉情般的意念，明知道會被感染而刻意不避開的，如此使得父母的故事增添了一份悲懷。
小說中丈夫還是勸妻子，畢竟生了小孩，必須考慮還需要照顧的孩子。他以自己的童年為例，說：「我自幼生母便去世了，很了解這種感覺，妳不要讓我們的小孩未來也承受這樣的痛苦。」然而妻子聽到這裡卻激動起來，一面叫著一面撲向丈夫的嘴唇，丈夫必須緊緊抓住妻子的衣領阻止她。妻子邊掙扎邊叫著：「讓我吃吧，讓我吃吧！」丈夫雖然已經很瘦了，卻還是使盡力氣制止了妻子。
接著出現了詭麗奇豔的畫面。因為衣領被拉住，妻子豐滿的乳房從敞開的衣襟間露了出來，丈夫太用力了吧，以至於吐出一口鮮血，豔紅色的血正巧染在雪白的圓乳上。丈夫驚慌地提醒：「那個乳房可不能再讓孩子吃了！」
川端康成用這種方式，賦予父母之死，自己成為孤兒的緣由一份強烈的傳奇性，作為一種對於孤兒痛苦經驗的慰藉與救贖。
父母過世之後，留下了兩個小孩──川端康成和姊姊。姊姊住到阿姨家裡，但到川端康成七歲時，祖母死了，三年後，姊姊也死了。十三、四歲時，祖父生了重病，經常臥床，到他十五歲，祖父也去世了。才到青少年階段，他已經參加那麼多次親人的葬禮了。
二十六歲時，川端康成發表了自己十六歲守著即將過世的祖父所寫下來的日記。他是由祖父母帶大的，老人家不放心，總是將他關在家裡不讓他隨便出門，如此養成了內向而脆弱的性格。祖父重病時，他沒有事做，也沒有什麼朋友，於是就守在祖父的病床邊讀《源氏物語》。
《源氏物語》是用古日語寫成的，現代日本人無法直接讀懂，然而少年川端康成就這樣半懂不懂地一直讀下去，彷彿靠著那樣的閱讀，讓自己離開現實，穿越時空去到一個既陌生又美麗的平安朝世界裡。
◎川端美學的核心──物之哀
那個世界有一種特別的精神，記錄、保留在《源氏物語》中，進而貫串了日本傳統文學，透過這樣的經驗，深深感染了川端康成，成為他文學美學的核心。那就是「物之哀」。
日本的歷史與文化中，「物之哀」無所不在，但這個觀念很難明確地說清楚。可感而不可說。勉強要用理性語言解釋的話，「物之哀」大致可以分成三個層次。第一個層次是「萬物皆有其哀」，因為萬物都在時間之中，時間帶來變化，時間更帶來必然的毀壞，沒有任何事物能夠抵抗時間保持不變，人能想像永恆，然而圍繞著人生的一切卻都不可能永恆，因而顯露其「哀」。萬物難道沒有其樂嗎？對於平安朝的人來說，萬物在不斷地老化、衰頹，所以樂是短暫的，哀是必然的，哀是長遠的。
第二層意義是，人類所有的情感之中，以「哀」──哀傷、哀愁為最深刻、最寶貴。川端康成有一本名著中文翻譯為《美麗與哀愁》，日文原文是《美しさと哀しみと》，中文譯不出來的是兩個「と」，文法上，這是「同位格」，不只表示「美麗」與「哀愁」，而且有著「美麗即哀愁」、「哀愁即美麗」的意思。美麗與哀愁永遠在一起，哀愁最美，美中必有哀愁。
關於這層意義，基恩（Donald Keene）曾經引用希臘悲劇理論來說明。亞里斯多德解釋戲劇時說的，喜劇來自於現實，喜劇之所以令人發笑，因為在劇中反映了現實的混亂、無序。相對地，悲劇的位階高於喜劇，因為悲劇比較純粹，在哀傷痛苦中，現實裡的種種瑣碎、混亂無法入心，被排除出去了，使得生命純淨，得到了昇華的效果。那種昇華之美，只能存在於「哀」裡。
什麼時候我們可以感受到美？什麼時候我們可以超越有限的、凡俗的生命，而進入到美的境界？那就是當我們沉浸在哀愁裡的時候。哀愁使我們認知到自我的限制，哀愁也使我們理解到我們和外界一種深刻的關係。所以最純粹的感情，來自於哀愁。唯有描寫哀愁、捕捉哀愁，我們才能了解人間之美。
「物之哀」的第三層意義，扣回第一層意義，但凸顯了人的特殊性。萬物皆有其哀，然而人卻不只感受自身被時間不斷沖刷改變之哀，還能感受到其他事物的變化衰敗，因而有所哀。甚至因為人的這種共感體會，萬物之哀才能被表達出來，存留在人所創作的文學、藝術作品中。
人和物之間，沒有決然的分別，人會產生與物同一之感。人什麼時候會覺得和萬事萬物，和周遭的自然最為接近？西方浪漫主義傳統選擇的情境可能是孤寂、寧靜，而日本平安朝所認定的卻是：人感到悲哀時──悲哀使人特別意識到時間的無情，於是為自己悲哀，也同時憐憫那些河川裡被沖刷的石頭，在那個時候人和石頭有了一種因為「哀」而產生的連繫關係。
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