戲有此理

非讓演員抱病錄影不可嗎？
歲尾年初，演藝界人士做了幾件令社會大眾稱道的事。如「送炭到泰北」，「藝人藝展」，乃至為清苦同業過春節而合作的「國劇聯演」等活動，都顯示了從業者急公好義和群策群力的精神。正由於他們活力底感染，廣大熱心的觀眾們，也紛紛踴躍參與、慷慨解囊，做出強力的回響；使得整個社會中激盪成一股暖流。
然而幾乎就在同一時刻，亦有若干位演藝人員，卻正遭遇到個人的不幸。他們或因勞累引發舊疾，或因嚴寒猝然傷風，或遇到車禍，或遭人砍殺，情況不一而足，嚴重的都住進醫院療養了。疾病痛傷，按說都屬人之常情，可嘆息的是演藝人員卻要被迫「抱病演出」。他們有的不遵醫囑，偷偷溜出病房裹傷上陣，有的甚至用擔架抬進攝影棚去錄影！
為什麼要演員們如此賣命呢？製作單位自有其不得已的苦衷：總不能讓節目「開天窗」啊！
由於攝影棚及相關設施的嚴重缺乏，再加上製作制度上的不嚴謹，不夠現代化，所以纔形成常常二十四小時全天錄影的不合理現象（這次好幾位演員傷風，都是在攝影棚中熬夜凍壞的）；特別是前置作業制度，三台普遍地有著鬆弛的問題，以致長年累月皆處於急就章、打爛仗的緊張狀態。使得在攝影棚中打點滴、改劇本，成為經常出現的景觀，演員若不抱病錄影，節目就有播不出去的危險。
以晚上八點檔的連續劇來說，該是電視公司最重視的節目了吧，可是試問三台，可有哪一台能拿得出一套錄製完整的備檔戲來？黃金時段猶如此，其餘更可想而知了。這自然不是正常現象。已經有了二十多年歷史的我國電視事業，似乎應該痛下決心，研究如何駛上運作的正軌才是。
充實設備，建立細密的前置作業制度，當係電視台目前刻不容緩的課題；否則老看到「演員抱病演出，觀眾惻然不忍，電視台無動於衷」之類的新聞，長此以往，節目如何能夠進步？更遑論想趕上香港了。
◎ 1984-02-26/《民生報》民生論壇
郭小莊成功．《韓夫人》尚未
在大眾傳播的密集鼓吹，熱心觀眾的踴躍參與，及演職人員的悉力以赴下，「雅音小集」的《韓夫人》，終於以四場全滿，一票難求而落幕。
正如不賣座的戲不一定是不好的戲一樣，賣座的戲也不一定不是壞戲，《韓夫人》自然不是壞戲，但距好戲的要求仍有些距離。從優點來說，此次演出確有多方面的突破：如舞台空間的充分利用，更傾向於歌劇化地音樂訴求，燈光與佈景的適情烘托，以及所有演員的藝能及精神表現，洵屬可圈可點，構成所謂「群、舞、齊、協」的特色。就明顯的缺陷而言，除掉一些細微閃失之外，最值得商榷的該是劇本。
一如明傳奇之體例，《韓夫人》全劇分為〈兵荒〉、〈龍潛〉等十一折，場次或繁或簡，或明或暗，形式俱無可厚非。但在內容情節上，卻有兩點欠斟酌：一失於史，疵在乖離；一失於戲，病在架情。
在中國舞台上，於史無徵的樊梨花、穆桂英等女將英武丰采，都深受觀眾喜愛而活躍了數百年，則將「梁夫人親執桴鼓」的史實，衍化為現代的《韓夫人》，自是好構想。然正因史乘有其人其事，在敷陳點染之間尤須審慎存真，以免有誣古人。黃天蕩之役，以「布衣百戰、致位王公」的韓世忠，是以八千餘人抗金兀朮十萬之眾的三軍統帥，如果連發號施令咸聽命於閨中，那就是過分兒戲了。又如幼子韓彥忠暗場殉國的情節，既有悖於史（韓世忠第三子名彥古，不僅未在十二歲夭折，且作官作到戶部尚書）復有傷於戲。（如果是為了第十場〈夜思〉一場悲戚之戲作張本，則何不使韓夫人目睹長子或次子明場奮戰壯烈犧牲，更具震撼性？）
在架構上，劇作者對時空流轉，隱情節，乃至人物心性的描繪，皆出之於一「說」，顯見係技巧上的力不從心，因之也削弱了戲劇的張力。而跡近說教之對白又未能予以節制，使人覺得寫戲的人太愛國而太不愛戲了（類似的題材，明駝以前演出的《秦良玉》和《滿江紅》，就簡潔、感人得多）。
國劇之京白如話，韻白則一向不口語，今後有打字幕之必要；麥克風之使用要量與質兼顧才好，不可顧此失彼（它幾乎謀殺了葉復潤優美的唱腔！）；生、旦、淨、丑也要有各抒所長的調配，否則過度集中，將使演者與觀者皆累！大體說來，「雅音小集」此次演出是又一度挑戰成功，祇是感覺上，成功者是為此戲心力交瘁的郭小莊；而不是劇中的《韓夫人》而已。
◎ 1984-08-20/《民生報》民生論壇
國家劇院初展風華
《波希米亞人》作了最佳「測試」
看了紐約市立歌劇團，在我們國家劇院演出《波希米亞人》之後，相信多數觀眾都有「置身世界第一流劇場，欣賞高水準演出」的感受。賞心悅目之餘，從而也會有兩點體念：一是「發現」我們的「兩廳院」，原是著眼於世界先進指標所設計的，所以即使係初次來訪的紐約市立歌劇團，進入劇場後亦有「回家」的感覺，適應裕如，一無扞格，演出的順暢使劇團與劇院恍若一體，真箇是「相得益彰」。二是相對地聯想到國內的演藝團體，在藝能表現及支援作業諸方面，今後恐亦需及時提升。「測試」期間的諸多不愉快經驗，似亦不能完全歸罪於劇院。調適是需要時間，更需要誠意，方能奏效的。
《波希米亞人》是普契尼的名作之一，其中〈妳那冰冷的小手〉，與〈我的名字叫咪咪〉等選曲之風行，正不下於我們平劇中之「蘇三離了洪桐縣」或「我好比籠中鳥有翅難展」，所以可目之謂「骨子老戲」。而且這也是紐市歌劇團常演而賣座率高的老戲碼，因此駕輕就熟，在台北的成功自不意外。
紐市歌劇團為了忠於原著時空色彩，所以採用了所謂傳統的寫實主義風格的舞台設計。「逼真」的景型，雖為現代設計者所常排斥（以為它會削弱了創意者的空間），但它對釀製氣氛、推動情節，及有助於表演諸方面，卻仍然不能抹殺其功能。尤其在10:17 米高與寬的國家劇院舞台上，《波》劇中三堂各具趣味的佈景，與優美動人的樂聲，以及劇院本身的建築，呼應激盪成一種美的氛圍，使觀眾有「極視聽之娛」的領會（這可能亦是國家戲劇院開幕以來最具魅力的時刻），當係設計者之功。
四幕劇有三幕是夜景，所以光都暗了些（其實第二幕是喧譁小鎮廣場的耶誕夜，第三幕是雪景，都有「理由」亮一些的），但氣氛都絕好。窮藝術家們聚居的閣樓剖面，暗澹如古畫；小鎮街頭的輻輳感，有助於節日歡騰氣氛的渲染，雪花紛飛的景觀，則使國家劇院的設施得以顯現效果。《波》劇的舞台需求不複雜，劇院的配合遊刃有餘，演出過程甚少瑕疵，應可說是一次最佳的劇場「測試」。
◎ 1987-12-09/《民生報》民生論壇
戲別三月．刮目相看
九月公演之京秋戲賞
時序由夏入秋，我們底演出也從「京艷一夏」而進入「京秋戲賞」。為了與多年來愛護我們的老觀眾，在「國軍文藝活動中心」重溫昔日戲夢，國光的全體演職員們，在盛夏溽暑中，精心安排了四台經典劇碼，寄望能有「日新又新」的呈現。
由於「京艷一夏」受到各界觀眾的鼓勵與期許頗多，因之我們對「京秋戲賞」更不敢掉以輕心。選戲碼、派演員，都是在「以觀眾為尊」的前提下作考量的。從9 月23 日起的四場演出，每晚七時半開始，戲碼是這樣的——第一天（9 月23 日）開場為大武戲《挑滑車》，由青年武生馬寶山擔綱。中軸《西廂記》，演出〈謝宴賴婚〉、〈琴心訴怨〉兩折，由劉海苑和孫麗虹、吳海倫、周慧琴等聯合演出。大軸為唐文華主演之得意傑作《擊鼓罵曹》，並由朱錦榮、王鶯華、盛鑑等協同演出。
第二天（9 月24 日），首演《紅梅閣》之〈放裴〉一折，由朱勝麗、汪勝光、朱青釗等攜手演出。中軸為小生與花臉組合之新戲《壯別》，由孫麗虹、陳漢文擔綱。大軸為梅派經典名作，全本《天女散花》。全劇載歌載舞，亦京亦昆，由梅派嫡傳、今年大陸「梅花獎」得主魏海敏領銜演出。張義奎飾如來，上十八羅漢，妙相莊嚴，別具美感。
第三天（9 月25 日），為大陸名編劇家習志淦編劇、張義奎導演、朱陸豪領銜主演之全本《鍾馗》。朱陸豪前俊臉、後勾臉，表演十分喫重，與裴艷玲的路數有異。吳劍虹、汪勝光、朱勝麗、楊文法等襄助演出，以及擔任「五鬼」的李佳騏等，均有精彩表現。
第四天（9 月26 日），首由在「旦角藝術大展」演出《癡夢》備受好評之李光玉，再推出荀派名劇《杜十娘》；次由一級小生演員高蕙蘭，協同青衣新秀陳美蘭，演出昆劇《金雀記》中之〈喬醋〉一折。這是一齣蘊藉雋永、妙到毫巔的閨房小喜劇，很值得推崇。大軸為十演短打武戲三本《鐵公雞》。唐文華主演向帥，朱陸豪主演張嘉祥，張義奎飾鐵金翅，吳劍虹、劉復學飾二師爺，全武行登場，觔斗比賽，火爆熾烈，應是謝客佳劇。
京秋戲賞，十齣佳奏，每晚均有一級演員擔綱。加上新加盟國光的鼓師趙春琪、呂永輝，琴師蔣靄秉、李超，以及好幾位國樂新秀助陣，使得文武場伴奏陣容煥然一新。我們真心希望，能使觀眾有「戲別三月，刮目相看」的感受。
◎ 1996-08/《國光藝訊》試刊號
《趙氏孤兒》在歐洲
現代戲劇引進中國後，一個多世紀來，我們不知道翻譯、改編、演出了多少世界名劇；這對我們劇場藝術之發展，是絕對有貢獻的。而在十八世紀前後，世界劇壇亦以翻譯中國的元雜劇為時尚。舉凡關漢卿的《竇娥冤》、馬致遠的《漢宮秋》、武漢臣的《老生兒》、鄭廷玉的《看錢奴》、李行道的《灰闌記》、張國賓的《合汗衫》、王實甫的《西廂記》，以及作者名氏不詳的《貨郎旦》、《連環計》、《來生債》等雜劇劇本，均曾被西歐乃至日本等國翻譯、改寫，或部分上演過。
在一序列的元雜劇中，最受歐洲劇壇歡迎，一再被傳譯的戲是紀君祥的《趙氏孤兒》。《趙氏孤兒》的人物刻劃生動，劇情波譎雲詭，加以結構縝密、主題感人，戲劇性與東方色彩異常濃烈，其驚心動魄處，較之古希臘悲劇亦無遜色，被歐洲人視之為瑰寶是有理由的。
只是，歐洲劇壇在翻譯或改編《趙氏孤兒》時，曾經有許多令國人啼笑皆非的詮釋，這大約是東方與西方國情隔膜之故。最初的譯本是法籍基督徒馬若瑟 (Premare) 所譯的，這個譯本省略了不少說白，但大體結構仍能保持原貌。特赫爾特 (Du Halde) 採此篇於1735 年在《中華帝國全志》上發表後，因與亞里斯多德所創的「三一律」有悖，不能為當時的歐洲人所接受，於是六年後，乃由英國人威廉‧ 哈察特 (William Hatchett) 改寫成《中國孤兒》。
改為《中國孤兒》的《趙氏孤兒》經過改頭換面，將原劇中人物的名字，都任意的選用「知名度」較高的中國歷史人物代替了。如用漢高祖代替屠岸賈，吳三桂代替趙朔，慨然赴義的公孫杵臼變成了老子李聃，主角孤兒（趙武）則赫然成為康熙皇帝！合周、漢、明、清四朝人物於一堂，看來已是荒誕劇的架式了。
後來又被改寫為義大利歌劇，劇名則更易為《中國英雄》，作者為梅他士達蘇 (Metastasio)。只是此改編本，缺乏中國地方色彩，即名之謂《波蘭孤兒》或《日本孤兒》亦無不可。至公元1755 年，法國名作家伏泰爾 (Voltaire) 又將之改編為《中國孤兒》。四年後英國的麥爾非 (Murphy) 再加之改編，演出後極富好評。最後則是德國大文豪及戲劇家歌德於1783 年的改寫――即是未完成的《哀爾頻那》(Elpenor)。直到1834年，才有較忠實於原著的譯本，即是由S. Julien 所譯之正式本。
在國內，幾個世紀以來，這齣戲傳唱不絕。京劇以《搜孤救孤》為名，為余派鬚生的代表作之一。自1960 年起，又由北京劇作家王雁，根據《搜孤救孤》為基礎，參照了秦腔版本，改編成由馬連良、譚富英、張君秋及裘盛戎等一演而紅之《趙氏孤兒》京劇。此劇在劇壇已領了三十多年風騷，全劇馬、張、裘諸派的唱腔風行海內外，甚受歡迎。
本團九月公演，應許多熱愛此劇觀眾之要求，決以最佳搭配，排演《趙氏孤兒》，希望成績能使菊迷們滿意，更希望能獲得先進高明的指教。
◎ 1996-08/《國光藝訊》第6 期

非讓演員抱病錄影不可嗎？
歲尾年初，演藝界人士做了幾件令社會大眾稱道的事。如「送炭到泰北」，「藝人藝展」，乃至為清苦同業過春節而合作的「國劇聯演」等活動，都顯示了從業者急公好義和群策群力的精神。正由於他們活力底感染，廣大熱心的觀眾們，也紛紛踴躍參與、慷慨解囊，做出強力的回響；使得整個社會中激盪成一股暖流。
然而幾乎就在同一時刻，亦有若干位演藝人員，卻正遭遇到個人的不幸。他們或因勞累引發舊疾，或因嚴寒猝然傷風，或遇到車禍，或遭人砍殺，情況不一而足，嚴重的都住進醫院療養了。疾病痛傷，按說都屬人之常情...

◎胡耀恆
這本冊子收錄了貢敏先生142 篇文章，陸續刊載在1977—2009 年的報紙和雜誌中。它們長的數頁，短的不到一頁，都是他對台灣各種表演藝術的觀察和評論。對於舞台劇、京劇、電視、電影等等，每個觀眾都會有自己的反應，但持續關懷的不多，有資格令人敬重的人更少，貢先生當為出類拔萃的第一人。
首先，他對民國初年以來的表演藝術資料收藏豐富。十多年前，國家圖書館有意購買他的藏書，台灣大學圖書館知道後捷足先登，出價一百萬元。貢先生得款後，又加上百分之十，全數捐給台大戲劇系作劇本創作獎學金。台大整理這些書籍時發現很多資料當時已是絕版，他不得不手抄或影印補齊，因此這些資料沒有版權，不能公開流傳，但是台大的教師和研究生，卻能在裡面找到他們別處沒有的資訊。
其次，貢先生能唱京劇及崑曲，還會為崑曲以二胡伴奏。第三，他終生都在編寫劇本：話劇、電影腳本、電視劇本應有盡有，而且以此為生，是台灣罕見的職業劇作家。最後，貢先生曾擔任國光劇團的首任藝術總監三年半，對國內培養演員及製作演出有身歷其境的經驗。
有了以上的資歷，貢先生對於民國以來表演藝術的演變瞭如指掌。在梅蘭芳百年冥誕時，他撰寫了梅氏得以成名的三次機遇，終生的貢獻以及在國際的聲譽及影響。結尾時貢先生更徵引行家的觀點，指出中國京劇世界三大表演體系的異同：「最根本的區別是：斯坦尼斯拉夫斯基相信第四堵牆，布萊希特要推翻這堵牆；而對梅蘭芳，這堵牆根本就不存在，用不著推翻。」
京劇在台灣的發展，貢先生指出遠在劉銘傳擔任台灣巡撫時，即已引進來此一新興劇種。日據時期人心思漢，京劇在民間受到相當程度的歡迎。政府遷台之後的近半個世紀中，京劇在台灣軍中興起，民間亦有劇團持續演出。貢先生根據他個人的觀察，對老、中、青三代的傑出藝人，都做了獨到的介紹與評鑑，包括最初的顧正秋、徐露，中期的魏海敏、郭小莊、葉復潤，吳興國，到後輩的朱民玲及後來的李寶春。他認可郭小莊演出時，在佈景、燈光及服裝等方面的推陳出新；他更讚揚吳興國、王安祈及李小平等人，從古今中外的文學作品中蒐集材料、創作新劇的努力和成就。書中的這些篇幅是台灣京劇的縮影，更是撰寫歷史的第一手材料。
對於話劇，本書記載了五四運動以來發展的梗概，更暢述他和大導演李行在北京醫院面晤曹禺暢談創作，尤其是他在清華大學撰寫《雷雨》的情形。接著書中報導了抗戰時期在重慶和上海的輝煌成績。政府播遷來台初期話劇的情形，本書在1989 年「卅年風水輪流轉」中，將它分為四個階段，其中有關李曼瑰女士在第一個階段苦心孤詣的提倡與貢獻，坊間一般書籍提到的不多。對於話劇的未來，文中希望與隱憂並存。好的方面，由於人才的累積，政府政策的開放，以及表演場地的增加，「蘭陵劇坊」、「表演工作坊」、「屏風表演班」、「果陀劇場」及「優劇場」等等紛紛成立，彼此觀摩競爭，劇運前景可期。憂的方面，文中徵引了兩項調查報告：一，當時一般小劇場之成員情況為︰非專業多於專業，在校者多於校外，女性多於男性（十與一之比），劇團結構有待改善；二，平均每個月看一次舞台劇的觀眾，在台北市約為七千至一萬人，這和近三百萬人口的總數相比，觀眾比例有待爭取。二十一世紀二十年代的今天，貢文的希望與隱憂仍然與我們同在。
本冊中著墨最多的是電視。他回顧電視連續劇的「黃金時代」，指出首映電視劇的是台視，首映電視連續劇的是中視，而將電視劇發揚光大的卻是華視—— 一部《包青天》播映了近一整年，一部《保鏢》也播了八個半月。連續劇的競爭，由一窩蜂而白熱化。可是遠在1977 年，貢文即寫道：「曾幾何時，電視劇這個十目所視的天之驕子，竟然成為十手所指，國人皆曰可罵的厭物。」造成這個結果的原因多不勝數，貢文觀察入微，能指出常人所不能道。譬如它說美工（佈景）、音效、燈光、剪輯等等，「是使節目精緻或粗糙的決定因素；忽視它們的結果，必然是使節目失色而不足觀。」當然，貢文更指出電視劇的基本缺陷在沒有優良的劇本。他寫道：
根據民國65 年11 月最後一週的節目表統計，三家電視台在一周中，需要創作劇本的戲劇節目，共有96 次（外國影集、短劇、地方戲等均未列入），一年即是4,992 次；換言之，就是三家電視公司，每一年需要4,992 個劇本。這亦就是說，需要96 位劇作家同時工作，平均每人每周創作一個劇本，經年不停筆的寫，才能應付目前的需要量。
由於台灣沒有那麼多專業技巧的劇作家，於是彼此剽竊抄襲，依樣葫蘆，對於歷史題材的劇本，很少人研究考據，以致情節往往與史實乖違，更缺乏真知卓見。貢先生回顧海峽彼岸製作的電視戲劇節目，最初是模仿台灣，可是遠在1970 年代，「令人吃驚的是，曾幾何時，它們的成績竟然由遠不逮我們變得超前了！」對於台灣電視的內容，當時的行政院長俞鴻鈞及後來的蔣經國都有沉痛的批評和殷切的期望。可是幾十年後的今天，兩岸電視的水平差距更大，但我們卻很少聽到政府官員對它的批評和期望！貢先生認為，我們電視內容的貧瘠，最大的罪魁禍首是廣告。為了增加廣告收入，電視台特別注重收視率。「打殺的連續劇收視率高就製作打殺、嬉鬧的收視率高就嬉鬧，收視率有無上的權威。」這樣一來，有素養的觀眾愈來愈少，經常收視的觀眾喜歡的都是膚淺的內容。作為表演藝術的獻身者，貢先生希望打破這種惡性循環，呼籲我們的表演藝術家要「勤修苦煉，轉益多師，」他還隱約的詢問到韓國能，為什麼我們不能？

◎胡耀恆
這本冊子收錄了貢敏先生142 篇文章，陸續刊載在1977—2009 年的報紙和雜誌中。它們長的數頁，短的不到一頁，都是他對台灣各種表演藝術的觀察和評論。對於舞台劇、京劇、電視、電影等等，每個觀眾都會有自己的反應，但持續關懷的不多，有資格令人敬重的人更少，貢先生當為出類拔萃的第一人。
首先，他對民國初年以來的表演藝術資料收藏豐富。十多年前，國家圖書館有意購買他的藏書，台灣大學圖書館知道後捷足先登，出價一百萬元。貢先生得款後，又加上百分之十，全數捐給台大戲劇系作劇本創作獎學金。台大整理這些書籍時發現...

序╱胡耀恆2
民生論壇
14 金鐘獎入圍何以不足額？
16 非讓演員抱病錄影不可嗎？
18 香港武俠劇的螢光幕「移植」
20 如何加重其社會責任感
22 電視對國劇應扮演積極角色
24 不要讓收視率牽著鼻子走
26 電視亦應有所為有所不為
28 冀望國片的第二個春天
30 從洪建全義助《韓夫人》談起
32 郭小莊成功‧《韓夫人》尚未
34 自製錄影帶帶來的訊息
36 《愛奴》與《安娜》的聯想
38 〈遊園〉纏綿‧〈驚夢〉精緻
40 從《水滸傳》想到太平天國
42 抄襲及電視業之仿冒行為
44 國劇評審之客觀標準
46 劇場有了，戲呢？
48 《竇娥冤》獲致藝術肯定
50 快些籌組國家劇團樂團
52 談外國影片配國語發音
54 應為「頒獎類節目」頒金鐘獎
56 「全國圖書展覽」最後一日所見
58 聞影壇擬拍陸小曼故事
60 國語影片兩極發展的憂思
62 為「台北市立國劇團」催生
64 從螢光幕上看金鐘頒獎
66 那一夜‧ 我們「聽」相聲
68 從錄影帶的「排行榜」談起
70 「社教館」與「攝影棚」
72 紅虹的舞台藝術與粵劇
74 把「劇運」有計畫的運作起來
76 《藍與黑》給劇運帶來更多希望
78 寫在「世界名片大展」之前
80 談談政策影片的拍攝問題
82 亞太影展的酬庸色彩
84 影片《超級市民》主題的商榷
86 影視界曷不步出香港陰影
88 談《蝴蝶夢》底風格與趣味
90 為電視單元劇獻一計
92 關於《茶館》、謝添與謝晉
94 迫切期望「國家劇團、樂團」之誕生
96 國家劇院初展風華—— 《波希米亞人》作了最佳「測試」
98 有感於「南京大屠殺」五十年
100 談徵選優良電影故事劇本之取向
102 國家戲劇不可獨沽一味？
總監的話
106 願有好戲迎春來
108 關於《釵頭鳳》這齣戲
111 以《釵頭鳳》向戲曲尋根
113 國劇光華‧ 旦復旦兮
116 張腔絕唱傳千古
118 《趙氏孤兒》在歐洲
121 戲別三月‧ 刮目相看
123 藝貴有格‧ 戲無止境—— 有望於《龍女牧羊》之演出
125 從《曹楊》談「十年磨一戲」
127 一台無二戲
130 與炎夏同溫的戲曲三貌
132 京、昆、徽劇‧ 鼎立生輝
134 誰來亮相
136 京劇經典劇碼之魅力
138 媽祖與民同在
140 京劇創新道路上的玫瑰與刺
142 談談水滸風情系列
144 從《追韓信》到《斬韓信》
146 聯演撞擊的火花燦爛
149 勉力為知音
151 姚黃魏紫各盡妍—— 摭談「江蘇昆劇院」四齣大戲
155 閻王‧ 換人做做看
157 從「秋收」到「春望」
160 袍笏登場亦宛然
寓教於樂
166 十目所視、十手所指的電視劇
172 看龍族子孫的悲慘命運——《皇天后土》觀後
176 舞台上去尋根—— 有感於話劇《春望》之演出
179 劇場與窄門
183 在學院門外學戲
189 泛談幾種曾具影響力的影劇雜誌
202 從「亞太」及「金馬」獎之評審談起
205 費里尼《舞國》藝術電影
208 長年爭利‧ 一夕求名
212 今年港片的最後一波攻勢
216 評《樓梯間的暗影》
219 和「五四」同時起步的中國話劇運動
221 「五四」幾乎埋葬了「平劇」
223 看吳興國的《伐東吳》
225 內地螢光幕上的京劇比賽
228 談馬玉琪的《白門樓》
229 高行健與大陸現代戲劇論戰
231 競逐梅花獎‧ 昆曲喜逢春
237 《血手記 》與《 慾望城國 》的血緣關係
239 〈盤夫〉、〈索夫〉—— 「越」進國家「劇」院
240 觀葉復潤的《瓊林宴》
242 《狀元媒》解禁之聯想
244 寓教於樂‧ 知易行難 —— 淺談戲劇的可讀性與可看性
248 海峽兩岸舞台劇之沉浮
251 不能忍受，祇有一種聲音
253 從《沉船》到《北京沒有月亮》
255 從「多戲之秋」回顧十年來的劇場
260 擺脫舊包袱‧ 移植經典作──《王子復仇記》劇評
262 願《長生殿》長生不老
265 從「不惑」出發
267 笙歌引
269 有優秀導演方有成功演出
271 「橋樑」與「時鐘」
273 《叛逆與愛》面面觀
275 奉上帝之名演出
278 「畫龍」是誰「點睛」？
281 老猴子變不出新把戲？
286 關於《牡丹亭》的來龍去脈
288 《祥林嫂》過台灣
291 哪些「樣板戲」拍成了電影？
294 從「劇場荒」到「劇場熱」
296 話劇比賽應更上層樓
300 清官難為‧ 好戲難得
303 《浮緣仙道》觀後
305 都是「徐九經」立的功
309 顧正秋與《鎖麟囊》
311 成如容易卻艱辛── 看新編京劇《孫臏與龐涓》
313 任何一個細微末節都有戲
316 風雲《雷雨》一甲子
319 花影被風搖碎── 觀新編京劇《蝶戀花》
322 別開生面的《法門眾生相》
324 值得「等待」的「果陀」——談《新馴悍記》的演出
327 奴下奴與戲中戲
329 梅蘭芳和他的「戲」
340 「水磨」雕琢昆曲成氣候
342 「美女」何以「涅槃」？
346 獨幕劇最具抗戰精神
348 花落蓮成‧「國光」採子
353 樂見《十五貫》
355 兩岸電視連續劇優劣易勢
357 曲以心傳‧ 氣同連枝——談海峽兩岸昆曲藝術之互動
360 從《打侄上墳》談劇名的「雙拼」體
362 《天龍八部》之「一瓢飲」
365 「水磨」出一片秀色江山
368 戲劇隊伍在寇深國危中縱橫茁壯
371 若聞天籟‧ 如對幽蘭
373 薪火‧ 絲竹‧ 弦歌
375 昆劇《看錢奴》觀後
377 一劇之本‧ 未可置於末
385 「牛」年吉戲
389 小集大「雅」饗知「音」
391 談《茶館》、《駱駝祥子》與京派話劇
395 聯演、反串與飆戲

序╱胡耀恆2
民生論壇
14 金鐘獎入圍何以不足額？
16 非讓演員抱病錄影不可嗎？
18 香港武俠劇的螢光幕「移植」
20 如何加重其社會責任感
22 電視對國劇應扮演積極角色
24 不要讓收視率牽著鼻子走
26 電視亦應有所為有所不為
28 冀望國片的第二個春天
30 從洪建全義助《韓夫人》談起
32 郭小莊成功‧《韓夫人》尚未
34 自製錄影帶帶來的訊息
36 《愛奴》與《安娜》的聯想
38 〈遊園〉纏綿‧〈驚夢〉精緻
40 從《水滸傳》想到太平天國
42 抄襲及電視業之仿冒行為
44 國劇評審之客觀標準
46 劇場有了，戲呢？
48 《竇娥冤》...