二手徵求有驚喜
總論：饒宗頤教授的繪畫概述
要了解饒宗頤教授的繪畫，就一定要清楚他對中國繪畫藝術的理念。
饒教授的書畫理念與中國基本書畫藝術的觀念是很一致的。中國的書畫藝術、以及受中國影響東方各地的繪畫藝術，與西方有一個最基本的不同處。西方的繪畫是以畫的本身去探討這張畫，也就是說，我們欣賞西方畫的時候，畫作本身所表達出來的光線、色彩、構圖，和它的顏色變化，是否表達得很有創意，或者是展現出一種很特殊的美感，來決定它的質量；換言之，它是以畫的本身去追求這張畫的質素。
中國畫的情況就剛巧相反。宋代以後的畫論都說，中國書畫藝術的好壞是要向畫外求。意思是說，我們研究這張畫的特色，是要從這張畫以外的元素去欣賞。這是為甚麼呢？是因為中國書畫的創作，基本上講求的不是畫的本身，而是這張畫能否表達出創作者個人的思想、學養、性格與情感；又或者這樣說，這張畫能不能夠表達出作者的時代性。譬如，自從明代董其昌提出了書畫「南北宗」的思想之後，就極推崇唐代王維的畫，因為王維的畫是「畫中有詩，詩中有畫」，代表王維的畫可以表達一種詩意。畫要表達的不單是一種畫趣那麼簡單，而是要呈現詩的情趣。所以從那個時候開始，「畫外言畫」這個觀念，就一直延續到現在。
當然，饒教授的繪畫亦如是。他一向堅持「學藝雙攜」，並將董其昌的「詩書畫合一」這個觀點擴展為「學藝互益」。饒教授認為，他的畫以及學術方面，無論是創作的意圖或研究的方向，都是互補、甚至是互益的關係。這個關係可說是擴展了我們中國人認為「詩、書、畫三位一體」這個觀點。他認為不僅僅是詩、畫兩樣東西互相呼應，他還認為，所有的學問，都可以同藝術方面互相呼應。
舉例來說，他寫八大山人風格的作品是以研究八大山人的佛教思想為基礎。八大山人不論是詩是畫，都包含了禪宗思想。饒教授對八大山人的禪宗思想有很多考證的文章，這些文章都收集在饒教授一本中國畫學研究的著作《畫（寧頁）》之中。他考證八大山人畫作的用筆及構圖，都與臨濟宗思想有關，故饒教授繪寫八大風格的畫，也著重其「禪意」。又譬如說，饒教授研究過中國道教，尤其是元代的道教思想。所以他對元代很多道士，也同時是畫家，都有很深入的研究，他同時亦發現他的書畫，都具道學中寧靜之氣。張雨、方方壺、楊鐵崖、倪雲林等道士畫人的畫風都如是。
饒教授也研究黃公望的畫法，他早期的書畫也受到黃公望極大的影響。根據歷史的記載，黃公望是大概在六十多歲之後開始書畫的創作，但他一生都與道教有很密切的關係。他的道教思想貫徹在他的詩文裏面，也貫徹在他的畫法中。饒教授從黃公望的〈富春山居圖〉去研究他的畫法，並作出一種簡化以及靈性的處理。其實這個處理和他研究黃公望的道教思想有一定的關係。
饒教授對晚明人的詩文和思想有很深的研究，也使他十分了解晚明人的繪畫風格。故此，他寫晚明人如張瑞圖、傅青主、陳老蓮、石濤、漸江等人的畫，都能表達出他們的特點。
這些都是饒教授對「學藝相攜」這個主張身體力行的明證，也是他繪畫獨特之處。
饒教授的繪畫進程就像許多傳統畫人一樣，是以「師古、師造化、師心」作為三個主要階段。
「師古」，是中國傳統自學的方法。師古即是學習古人，是一個重要的學習過程，饒教授亦常主張此法。他認為學畫的根基應是學習古人，這能讓學習繪畫的時間縮短。齊白石和黃賓虹都曾撰文說：自創一個風格，需要二十至三十年，但學習一個人的風格大約只需三年，所以饒教授認為繪畫必須學習古人。每個人學習都有不同的對象，如二十世紀流行的師古趨向，無論是京派、海上畫派，甚至是廣東畫派都是以石濤為學習的對象，因此，明遺民四僧之一的石濤和尚就被視為畫學的「通天教主」。雖然有人會反對取學於石濤，如香港重要的畫家李研山老師和彭襲明老師，他們曾對我說，學習石濤的畫容易上手而且技法多樣，但有一點需要注意的是，學習石濤易入難出，無論是張大千、任伯年，甚至所有學習石濤的畫家，均無法擺脫石濤的影子。要說學習石濤後能稍微離開的畫家，我覺得是海上畫派的吳湖帆。我起初以為他沒有學習過石濤的畫，但後來我幸運地在一名藏家手中看過吳先生多張臨摹石濤的畫，證明他亦曾臨仿過這位通天教主的作品。不過其他京派畫家如蕭謙中、陳半千亦無法脫離石濤的影子。
饒教授選擇入手的是元代的畫家，特別是元四家，所以到現在他勸別人學習古人時，仍建議從元四家入手。我們現時看他的畫作，亦能看到元四家，特別是黃公望和倪雲林這兩家的風格。饒教授曾經有一本論文專集，裏面收錄多篇關於黃公望〈富春山居圖〉的論文，當中提及他研究這張畫的過程及後人如何從中學習。他亦有專著研究倪雲林。他寫倪雲林的作品數量十分多，特別是在七、八十年代，有人曾經把他比之為今日的倪雲林。饒教授常引用太白的一句詩︰「我本楚狂人。」所以他給自己取了一個外號——楚狂。
不過要注意的是，饒教授很贊同石濤的講法，就是學習古人必須能入而又能出，師古而不為古所困。
第二個部分是西方繪畫尤為重視的「師造化」，今稱為「師自然」，即以大自然為師。時至今日，很多藝術家，特別是新水墨畫派，他們著重於寫生，師法眼所見的事物。齊白石亦曾表示，他很少畫他未曾看見的東西。曾有人問他為何寫鍾馗，他稱鍾馗雖未曾看見，但鍾馗亦只是一個人，他是以一個不畏邪惡的人的形象來繪寫。又如吳冠中亦著重寫生，他反對臨摹及研究筆墨，他覺得藝術應是眼中自然現象的藝術演繹。
從二十世紀初開始，師法自然的觀念在繪畫界中特別受到重視，起因是清末一個錯誤的潮流趨向。清代繪畫分成兩個流派，一個是宮庭所推崇的四王流派（王時敏、王鑑、王原祁、王翬），他們著重臨摹，及至他們的學生，臨摹的情況更趨嚴重。他們有一個錯誤的觀念，認為臨摹至相似元人的畫作，是藝術的最終目標。所以，他們評定一張畫的標準，只是那張圖是否跟宋、元人相似。另外，清代還有一個小的潮流，就是明末清初四僧的潮流。他們著重開創，如八大山人、石濤、漸江、髡殘的畫，具有很大的開創性。時至今日，石濤的畫廣受重視。表面看來，這好像是一直以來都有的觀念；但事實上，如果我們細讀清代的筆記和繪畫的研究，就會發現清代有不少人認為八大山人及石濤不懂作畫，原因正是他們的筆法不與宋、元人相似。王原祁雖曾客氣地說「大江之南，無出石師右者」，但其正統派心理其實是貶低石濤畫派的。直至清末，石濤的畫作才逐漸受到重視。因此，以歷史的眼光來看，清代早期其實並不看重他們的畫作。
不過，師法自然的確是開創畫路一個重要的步驟，饒教授的作品，不論是山水、花鳥蟲魚，很容易就能看到師自然、師造化的畫作。
饒教授有一點比古來的畫家都幸運，就算較之近代畫家亦如此。近代中國畫家因為政治的因素，五十至八十年代這幾十年間，甚少人能出國。但饒教授在五、六十年代時，開始在國外開學術會議，所以很多時候能去外國寫生，包括東南亞、歐洲、北美洲、澳洲，不過他很遺憾未曾去過南美和非洲，故沒有此兩地的山水畫。而他以中國畫的筆墨來寫海外風光，也成為了他繪畫的一個重要部分。
對於遊覽神州大地，他自改革開放開始，就做到顧亭林所謂「九州歷其七，五嶽登其四」。尤其是因為敦煌學的研究，使他踏遍了中國西北各地。在二十世紀末、二十一世紀初，他提出一個新的師法自然理論——「西北宗說」。
中國山水畫在明代董其昌開始就有南宗、北宗之分。照董其昌和陳繼儒的著作，工筆畫中非文人所能掌握的畫就是北宗，故南宋劉松年、李唐、馬遠、夏圭的畫即屬北宗；由元朝黃公望上推至唐朝王維的文人畫就是南宗。然而，這分法又未必精確，如李公麟是一名專業畫家，作畫方法近似馬遠一派，但卻屬於南宗。以我看來，董其昌喜歡的就是南宗，不喜歡北宗。很多人對南、北宗的分法亦曾有研究，如澳門陳浩星館長曾舉辦南宗繪畫展覽，並出版一本論文集，當中很多人的論點都十分精到。饒教授之所以提出「西北宗說」，是因為他認為無論怎樣分南宗、北宗，這些畫人的技法和構圖，都不能準確地表達中國西北地區的山水。中國在宋元以後的畫家甚少去過西北，也沒有真正體會敦煌以北的山水風光。所以他身體力行，畫一些他眼中的西北山水，並認為要有新的技法、新的構圖和新的方式去描寫西北，故此提出「西北宗」的觀念。他以為南北山水與西北山水的最大不同，就在於「荒遠」的氣氛，所以在技法上應該要表現出這種「荒遠」的感覺。他認為我們所說的「三遠」︰ 平遠、高遠、深遠，應該要有一個新的詮釋。因為「三遠」都是以南方或北方的山水作解，並不能表達西北山水。所以他覺得無論在構圖或筆法上，都要有一個新的認識和方向，故稱為「西北宗」，這也是他在師自然上值得大家研究的另一方面。
最後，任何一位畫家經過了師古、師自然的階段後，就到了「師心」。誠如吳冠中所說，師心就是畫家以一個藝術家的角度去詮釋大自然的物象。饒教授有很多師心的畫，最明顯的就是他的荷花。
他指出自己喜歡寫荷花的原因，是因他父親替他命名為「宗頤」，「頤」即是宋代的理學大師周敦頤，周敦頤著有〈愛蓮說〉一文，故此他在花卉中最愛寫荷花。有人曾問他，荷花為何會有金荷銀葉？饒教授答︰因為我所寫的荷花是我心中的荷花，是經過我詮釋的荷花。他曾去過不同的地方研究不同種類的荷花，但他現在畫的是他心中的荷花。這就是他師心的一個重要表現。
畫家到最高的階段就是師心，成名的畫家如齊白石，他筆下的枇杷十分簡單，但如以現實的枇杷作比較，卻沒有一個像他畫中的枇杷。所以每個畫家均有其師心的方向，包括黃賓虹的山水是一條條堅實拙樸的線條，這是黃氏對物象的看法，其他人能否接受這個看法則是另一回事。黃賓虹在五十年代曾被稱為黃垃圾，因為大家認為他的畫作是垃圾而非山水。當時，他的畫甚至會被其他老師作反面教材，告誡學生千萬不要學。這跟我們現在推崇黃氏畫作的構圖、筆墨，與當時相比是兩個極端的情況。
所以，饒教授說他畫荷花不再是畫自然現象，而是畫出他心中個人的感覺，他人會否接受並無所謂。由此可見，畫家所經歷的每一個歷程都是一樣。其實，即使是師心，畫家也一定有他的根據，就像饒教授寫金色荷花，他曾說，根據佛經中八德池中所種的荷花，就是金色的；他是從敦煌壁畫上的金荷衍化出自己的寫法。
饒教授認為中國畫有其獨特性，不會湮沒於世，他認為中國繪畫一定會長流不息。他亦認為，使中國畫繼續發展下去，「學藝相攜」是一個可行的路向，因為中國畫應與中國文化、學術互相配合，並互相補益。
饒教授這個路向，其實是二十世紀初期以來，一直在藝術界討論著的問題——中國畫要如何才可以繼續存在下去——提供了他的看法。
早在他之前，不少藝術家及畫論家都提出過他的意見，如陳衡恪，他曾撰《中國文人畫概論》一書，指出中國畫若要有出路，就必須是文人畫。
偏激者如徐悲鴻，他反對不寫實的中國畫，所以他在出任北京大學藝術學院的院長時，在學生入學試中提出一條題目，「一個人坐在樹下，有所為而為」，即是畫一張人物畫，畫中人物的動作應是現實世界中可見的、真實的，這可以見到他的寫實觀念。
劉海粟在早期亦曾提出中西混合的觀點，認為中國畫需加入西方繪畫的寫生元素。
林風眠、丁衍庸與劉海粟略有不同。林風眠是學習印象派，所以他的畫有朦朧的感覺，是用印象派的畫風來加入中國畫法之中。
丁衍庸是學習西方野獸派，又曾在日本習畫，故他的畫作在用色上是野獸派，同時又混合日本的手法作畫。
又如吳冠中，他不喜歡別人說他的畫不似中國畫，因為他認為畫就是畫，在意念上不應侷限於中國畫還是西方畫。
這一些藝術家的主張，其實都帶有「西學東漸」的意味，反而饒教授的主張完全是以中國文化的其他元素加添入繪畫之中，增強中國畫的生命力。
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