第一章 緒論（摘錄）
第一節 研究動機
在中國文學史上，六朝是文學逐漸走向自覺的藝術追求、踵事增華的時代，文學傳統亦逐漸形成。以「同題」的形式模擬前人作品，是六朝詩歌中相當普遍的現象。王瑤先生《中古文學史論》中已指出，六朝文人習於模擬別人的作品，目的並非作偽欺世，而是當作一種「學習屬文」的方法，作者在同一類題材上，嘗試與前人一較短長；或進而同作相同的題目，與今人爭勝。同題不僅限於縱向的擬作，也成為文學集團共同創作的常見形式。自曹魏建安時代以來，下至整個南朝，以王公貴族為核心，聚集文士的貴遊文學集團，往往主掌詩壇潮流，集團活動對於六朝貴遊詩人的創作模式，或多或少有所影響。一方面因集團文人彼此酬唱贈答，而使得詩歌在個人抒情之外，還具有社交、對話，乃至戲謔的性質；另一方面，集團主人之同題命作，也令文人們經常同時、即席創作，由於寫作同樣的題目，自然產生以逞才為目的競技性。在擬作或共作的時代風氣下，「同題」不僅最能表現詩人對文學傳統的繼承或新變，還可謂是一種與前人或時人之作文本互涉，提供了許多對照的基準點，值得我們由比較進而理解更多現象問題。
就縱向同題而言，正如Harold Bloom《影響的焦慮》所提出，詩人們往往有意無意的，以許多方式「誤讀」或「修正」前驅詩人的經典作品，有如依底帕斯式的弒父情結，藉由對前人的吸收、反叛到轉化、融合，方能成就詩人自我超越又融會前人的獨特風格。這樣的理論，實與齊梁時代的「新變」理論相近。雖然六朝詩人或批評家的模擬與理論，大多繼承傳統、強調學習，認為模仿是健康的力量，似可比附於子承父業的和諧父子關係，與中國重視孝道的心理模式接近；但是到了南朝，尤其是齊梁以後，可以發現同題模擬離經典前作越來越遠，表面上採用學習、模仿的詩題形式，實際上卻往往拋棄同題前作的抒情精神，表現出相當「叛逆」的意圖。蕭子顯《南齊書‧文學傳論》中，「若無新變，不能代雄」一語，已顯示出在前人陰影之下的「影響焦慮」。比較許多縱向同題群中詩歌的演變，可以清楚觀察到，齊梁詩人普遍在同題之中，大幅改作魏晉、劉宋前作的內容與基本精神，甚至根本上呈現不同的文學觀念與時間意識。齊梁詩歌的「新變」意義，不僅在於研討、運用人為聲律及大量寫作女性題材，更根本的是，他們全面回顧、建構文學傳統，並且在「同題」擬作形式中，刻意打破前人所定義的「傳統」，回應前驅詩人的挑戰。同一類型、題目的歷時性嬗變，不只是文風隨著時代自然演變，更蘊含著後輩詩人追求新變的意圖，在學習的同時，有所取捨、誤讀與修正。
如同Gadamer的詮釋理論所指出，「解釋者與經典不是主體與客體的關係，而是相互對話的參與式關係」，「經典」是由於後代讀者的融入自我經驗的閱讀、對話、「再詮釋」，才會成為「經典」，且因此在詮釋傳統中不斷產生使經典新的意涵。經典詮釋無法跳出讀者的個人背景，是個人與傳統連結的一種形式。後輩作者面對文學經典亦是如此，除了理論上的閱讀、批評之外，以實際創作與前人同題，更是一種對經典前作的再詮釋。在承襲什麼、改變什麼之間，也隱含了對於前作「經典性」，以及自我「超越性」之所在的定義，「文學傳統」亦因此形成。不同時代的作者，對於觀察文學作品之審美觀有不同的想法，雖然個別面對前作、加以改作的方式不盡相同，但整體而言，亦具有某些時代共同的特色與趨勢。如何改寫文學傳統，不僅是個人行為，同時也是一代詩人們相互影響之下的表現。
因為，就橫向時空而言，六朝文人群體往往互動密切，文學集團活動是許多詩人創作的背景與動機之一，文學觀、藝術技巧的相互影響，形成共同特色，幾乎是難以避免的。尤其是齊梁以後的文學集團，貴遊主人如蕭統、蕭綱等，多具有明顯的文學審美偏好，甚至堅持到形成論爭的程度。集團主人居於「文學盟主」的地位，對侍從文人們的創作趨向往往具有決定性的影響。文學集團在各種場合的聚集，成為同題共作產生的主要因素，除了即景即事的賦詠當前事物之外，集體共作前人舊題，亦是常見的現象，而且多表現出一致的風格。齊梁詩人對於如何看待、定位前人、前作，在建構「文學史」的時代風氣及集團主人的影響之下，似已具有一定的共識。縱向與橫向的同題在集團共作中經常融為一體，以以共識定義、詮釋同題前作。
另外，文學集團的同題共作，並非全然單純的藝術創作。由於考慮到場合的適切性與「他者」的存在，詩中有時還會出現針對他人或先成之作的發言或對話，特別是身兼皇室貴族與集團主人的「君」，常常是臣僚們發話的對象。這些「話語」常被論者視為歌功頌德的「諛詞」，而不屑一顧；但其實它們充分顯現出文學集團中詩歌的社交性及互動模式，而且範圍並不限於歌頌。將「君」視為同儕戲謔的話語並非沒有，同儕間出於私誼的交流也不少，甚至還將文學傳統中，「託物起興」、「遊俠報國」的「言志」模式，巧妙轉換為君臣彼此共知的隱性話語。如David Lindley引用John Stevens對於文藝復興時代宮廷詩的論述，說明在這種公開、社交的場合中，詩歌是流傳在一群彼此認識的人之間，詩中所指稱的對象，對他們來說是明確的。他所提出的三項結論，與六朝文學集團的創作模式頗有類似之處：
第一，詩人為一群認識的聽眾寫作，也許很弔詭地，比起那些必須把自己提供給廣大讀者群的詩人，反而能更自由的運用詩中的第一人稱敘述者來玩遊戲，因為接收者曉得「真實的」詩人，無須不安地解讀文本，尋求其中的諷刺或隔著一層距離。第二，這所提供的遊戲的自由適合一個貴族化的法則，以它如變色龍般的“sprezzatura”的高度價值，可以輕易地從一個角色跳到另一個角色。第三，它意味著強調這類詩歌較少建立在自我的表白上，而更多是在展示對於語言與構思的藝術安排。
文學集團即席同題共作，具有高度的遊戲性與競技性，實正是建立在成員∕讀者彼此認識的基礎上。由於不會被誤解的安全與自由，藉著同題共作進行社交對話，或是以彼此共同的認知、默契來戲謔某人，都是可能的隱含話語。如徐摛與蕭綱同題之〈詠橘〉，徐摛之作末聯為：「愧以無雕飾，徒然登玉盤。」蕭綱則為：「無假存雕飾，玉盤余自嘗。」徐摛為蕭綱最親厚的文人之一，藉著詠橘，先作者自喻、自慚，後作者加以安慰的對話意涵十分明顯。並觀齊梁時代的同題共作，不時可以發現類似的對話。
筆者在寫作碩士論文《蕭綱詩歌研究》時，一方面注意到蕭綱與其集團文人同題詩作很多，且隱約可見上述對話關係；另一方面認知到，梁陳詩人現存詩作的題目，與前人同題的比例相當高，且不同於西晉時代陸機擬作〈古詩十九首〉之亦步亦趨，而更趨向「借題發揮」的翻新前作，與我們一般認知的「擬作」不太相同。因此，本文不限於標明「擬」、「代」的詩作，而欲以更寬泛的「同題」為標準，無論作者是否有擬作意圖，均視為文學傳統中「同題群」裡的一份子。「同題」不僅是六朝詩人重要的習作方法，以及社交、競技活動之一，更是一個很好的觀察、比較基準；兩首同題詩歌之間，無論是異代或同時，本身就已具有對話性。兩位（及以上）的詩人詮釋同一主題，同與不同之處，都可能顯現某些意義。繼承∕新變、個人∕集團，均可由此比較展現其藝術特色及創作意圖。
以「同題」作為研究六朝詩歌切入的角度，希望能夠回答問題包括：作為一種文學史上普遍的現象，同題擬作與共作產生的原因為何？縱向同題方面，藉著觀察同一題目的歷代演變，可以看出後代詩人如何改寫前作？與前人之間展現怎樣的關係？而由被同題描寫之人事物的歷時性演變，又反映出從魏晉至齊梁，文學傳統如何形成到嬗變，以及背後哪些觀念、意識的改變？橫向同題方面，六朝文學集團成員，如何藉著同題共作的形式發言、對話，交流情感？同題傳統在此對話中又發揮怎樣的功能？期能藉由同題詩歌文本的考察，針對這些問題一一論述。
第二節 研究範圍義界
本文以「六朝同題詩歌研究」為題，由於「六朝」可指「魏晉南北朝」或三國吳以迄陳代的「南朝」；而「同題」概念亦可包含同題擬作、和作與共作，以及可能衍生的，命題者是否即為作者等問題。故以下先就「六朝」與「同題」所指涉的意涵與範圍，加以說明、界定：
一、「六朝」之時代範圍義界
「六朝」一詞在現今學界有兩種用法，一是專指定都於建康的三國吳、東晉、宋、齊、梁、陳六個朝代，另一是包括與東吳同時的魏與西晉，略等同於「魏晉南北朝」，將北朝作為南朝的對立面加以附論。若指稱整個魏晉南北朝時代，而使用「六朝」一詞的話，前者多稱「魏晉六朝」，或聯繫至漢代，稱為「漢魏六朝」，後者則直稱「六朝」以代之。
本文所使用的「六朝」一詞，採用後者意涵，亦即指魏晉南（北）朝。一方面固然是為了行文的簡便，且北朝詩歌並非主要討論對象；另一方面，討論「同題」，重心將很自然的會傾向南朝，尤其是齊梁以後，如此一來，即使以第一種用法的「六朝」，也能表現本文所欲聚焦的主要時代範圍。本文為何涵蓋魏晉卻聚焦南朝後期之齊、梁、陳？理由有二：
第一、從縱向的文學史來看，樂府舊題及許多題目的同題擬作，自魏晉已始，下至齊梁已有相當多的題目被反覆表現，形成固定的情境題材，如〈怨歌行〉固定為「棄婦怨情」的表現，「秋」則被定型為感時興的季節等，各種前人所展現的經典範式一一成立；至齊梁文論中，文學史的建構與經典作品的標舉、選錄，已經相當成熟，可謂追溯傳統、明顯意識到前人影響的時代。齊梁詩人的同題擬作，具有較明確的新變意義，由此作為上溯文學傳統的時間點，可以充分顯現傳統逐漸形成，以致在此時期引起後輩詩人焦慮而追求新變的過程。同時，齊梁也是由古體邁向新體，追求語言流暢的詩歌革新時代，詩人同題擬作的新變性，除了內容的轉變之外，也表現在形式體製、語言風格上的創新，以及似乎刻意與前人爭勝的意圖。因此，這個時代的縱向同題，最能顯現後輩詩人針對前人、前作所做出的反應。
第二，就橫向的創作背景而言，齊、梁、陳是魏晉以來文學集團發展的顛峰期，現存此時代詩作中，顯示很少詩人能與貴遊文學集團完全無關，或者說，正是藉著集團編選、存錄的作品，才有更高的可得性，得以流傳至今。文學集團活動對於詩人創作的影響，遠較前代更為密切，同題共作或同擬舊題的情況更普遍，遊戲性、競技性更為濃厚，同題詩歌中的話語也更明顯。所以，聚焦於齊梁以後，更能清楚突顯文學集團藉著同題共作互動、對話的情形。
然而，雖以南朝後期為中心，但齊梁詩人同題擬作前人舊題，也必然涉及之前的經典作家、作品；而且詩歌「同題」現象亦源自魏晉，非自齊梁而始。故本文以廣義的「六朝」指涉魏晉下至梁陳之時代，同時也以狹義「六朝」突顯重心將在南朝，特別是齊梁以後詩人之因襲與創新，以及同儕之間的聚集與對話。六朝之後，同題擬作或共作六朝舊題的現象仍頗多見，如宋代郭茂蒨《樂府詩集》所列之樂府同題群，即有不少唐、宋詩人之作。當然這是值得延伸討論的問題，但本文將時代範圍限於六朝，此類後人與六朝詩人的同題之作，暫不列入討論範圍內。
二、「同題」定義與界說
（一）狹義的「同題」界說
本文所謂「同題」詩歌，狹義來說，基本上是指「題目」相同之擬作或共作，而非「題材類型」相同之作。當然，個別同題群可能會匯流成「題材類型」的共同特色，但本文重心不僅在於歸納各題材類型的風貌，而是希望藉著各個「題目」的同題擬作，釐清後輩詩人如何取捨前作，進而呈現文學傳統整體的形成與流變。另一方面，也唯有「題目」而非「類型」相同，才較能推定其為同題共作，而看出文學集團成員的對話可能。不過，有些同題群中，最早詩題僅是個別詩人的「題目」，卻由於此詩開創某種「類型」，亦即為後人廣泛仿作，而成為類型的總稱者，如阮籍〈詠懷〉、郭璞〈遊仙〉等，仍在本文討論範圍內，因為也可以藉此顯示，某些「題材類型」的形成，正是源於後輩詩人對前人經典之作，不斷以同題擬作一再詮釋。
其次，詩人同題擬作前人之作時，如詩題字面略異，但標明擬作篇名題目者，亦視為同題。如沈約〈擬青青河畔草〉，並非直以「青青河畔草」為題，但顯然是模擬〈古詩十九首〉中同題之作，自當列入同題群中。與時人同題共作的部分，筆者將結合前輩學者對於「文學集團」之研究，儘可能以文學集團「同作」、「和作」之詩歌為考察對象；此類詩題往往標明「奉和」、「應令」，字面未必全然相同，但明顯為同一場合或情境所作者，如蕭綱〈詠美人觀畫〉與庾肩吾〈詠美人觀畫應令〉，亦可視為同題。
另外，後輩詩人對前作自然只能以「遙和」的形式與之同題，但與時人同題則有「和作」與「共作」兩種形式。鄭良樹先生指出：
「出題奉作」和「同題奉和」雖然都是一種集體的文學活動，卻有相當大的差別。「同題奉和」可以指一群作家在不同時代、不同地點，對一個共同題目進行相同體裁的文學創作；「出題奉作」卻指一群作家在相同的時間及空間內，對某人倡導的一個題目進行相同體裁的文學創作。
以此定義觀之，「出題奉作」即本文所謂的橫向同題共作，而「同題奉和」則是縱向的同題擬作。不過，「共作」固然是文學集團常見的形式，但「同題奉和」除了指涉異代同題之外，也可以是在同樣時空下，針對前人或共作中的先成之作，共同進行模擬或對話的創作。在文學集團的同題創作中，共作與和作雖各有定義，卻又往往相互交涉。「和作」之成詩先後有時間差，有時甚至近似贈答詩，如謝朓〈和劉中書繪入琵琶峽望積布磯〉是同題唱和劉繪之〈入琵琶峽望積布磯呈玄暉〉。但同題和作與贈答詩不同的是，往返之詩作必須有相同的題幹部分：「入琵琶峽望積布磯」。又如沈約〈酬謝宣城朓〉僅標明所答對象，但另有版本題作〈調宣城朓臥疾〉，方可視為與謝朓〈在郡臥病呈沈尚書〉同題，所同題目為「臥疾」。同題和作有時也會出現在文學集團的「共作」場合中，例如某位成員（通常是君主）先作一首，再命其他人共同和之，如徐陵〈奉和詠舞〉，即應為與其他集團成員同和蕭綱〈詠舞二首〉。
「共作」理論上應無成詩時間差，而是競技般的各自寫作，但事實上往往並非如此。在許多並未標明唱和的文學集團同題共作中，仍可以發現一詩作回應另一詩作的關連性對話，如前述蕭綱與徐摛之〈詠橘〉即是如此。同題「共作」有時也可能是時間差較短的「和作」，先成之作被誦讀或傳閱，致使後成詩人受到影響，或故意針對它來加以回應、戲謔。因此，我們不能忽略「和作」有同時共作的可能，也必須留意「共作」仍有唱和先作的可能，而雖標明「和」、「同」某人，只要所共詠之題目相同，亦均列屬於狹義的同題範圍。
（二）廣義的「同題」界說
再就廣義來說，「同題」除了詩歌題目相同或大同小異之外，尚有幾種相同的形式，或可列為廣義的同題，在本文中一併論之。其一，由同一樂府舊題分化出的不同題目，但仍沿襲舊題本事發揮者，如〈怨歌行〉與〈班婕妤怨〉，均吟詠班婕妤之見棄故事；〈陌上桑〉分化出〈日出東南隅行〉、〈採桑〉、〈羅敷行〉等同題群，也都不同程度的保留了羅敷故事的某些面向。這些衍生子題，郭茂倩《樂府舊題》多置於母題之後，似亦認為它們相互關連，可列為同題群。本文亦承襲郭氏的作法，將子題與母題並列，以見其源流，文中亦將相提並論。
其二，詩中所詠對象（包括人、事、物）或地點、時間相同，儘管題目不全同，亦可視為同題。人物如歷代同詠之王昭君，或贈答詩所贈予的相同對象。事件如閨怨、臥疾、釋奠、為人贈婦、代人婦贈……等具體場合、情境，針對同樣境遇、事件的歷時性同題。物則多為詠物詩中所詠之物，如同為詠雪之庾信〈郊行值雪〉、〈詠春近餘雪應詔〉等；梁代以後，詩人詠物逐漸喜與季節或他物結合成一情境，「春近餘雪」之外，如劉孝威〈和皇太子春林晚雨〉亦是。此類題目，將以後出之名詞作為所詠之題，如「雪」、「雨」，而非「春」、「林」。相同的地點如前述「琵琶峽」，時間則如四季、三月三日、七夕、九日等。這些針對相同人、事、時、地、物的詩作，雖題目與細節未必相同，也不見得為刻意擬作或同時共作，但所詠對象之同，如同類書的分類選輯一般，將這些詩歌串連起來，成為吟詠此對象的整體文學傳統，在後代讀者心目中建立起關連，甚至成為自己創作時的參考。因為前作是否構成互文，也可以是閱讀意義上的，由讀者的理解與認知而形成，所以即使作者並非刻意與前人同題，（如詠四時、詠雪等較不具特殊性的題目），仍可以在讀者閱讀時產生某種跳脫時序的連結。合而觀之，也呈現出被吟詠對象之形象、意義的歷時性演變，及其文化意涵、反映出的時代思想等面向。因此，本文亦討論此類詩作，將吟詠同一對象之作視為同題群。
其三，另有兩種特殊的形式，實亦為「同題」概念可涵括：一為「同題分詠」，如永明詩人標明「同詠樂器」、「同詠坐上所見一物」，而個別分詠不同的樂器、物品，雖然吟詠對象不同，但亦可表現文學集團創作的互動形式。一為「摘句為題」，即以前人詩中一句為題，加以發揮，雖題目與前作不同，卻是由前作衍生而來，可呈現後作者對於經典前作刻意的支解與偏離。因此，本文亦將這兩種形式列入廣義的同題範圍。
最後，無論是狹義或廣義的同題詩歌，本文均以四句（二韻）作為一首詩歌的基本單位，若題目相同，但僅存四句以下殘句，則不列入討論，僅作為史料參證。此外，所謂「同題」，必應有所同的對象，或為前人，或為時人；如所同之詩作已不存，僅存詩題標明「和」、「同」某人某題的詩作，如謝朓〈和王著作融八公山〉，王融先作〈八公山〉已不存，因無法得知互文或對話樣貌，故亦不列入本文討論範圍。
三、關於「命題」問題的說明
本文以「同題」作為比較基準，必將面臨的問題是，今存六朝詩人的文集，多由宋、明文人輯佚而來，詩題是否即為作者所命名，足以表現其擬作、共作對象及創作意圖？有些現存的六朝詩歌，在不同版本、選本中有不同的題目，本文將如何處理題目歧異的問題？
筆者以為，六朝早期之魏晉時代，的確較少作者將自己詩作編集的紀錄，而多為後人編纂，不過下至東晉、南朝以後，文集的編纂越來越盛行，很多詩人的個人文集都在生前編定，並追溯前人，將其作品收編成集。南朝詩人的無題詩非常少，而且大多詩題都相當明確扣合內容，甚至詳細描述賦詩之情境背景，如何遜〈春夕早泊和劉諮議落日望水〉，顯示南朝詩人已有清晰的命題意識。魏晉詩人之作，若非作者自己命題，至遲亦應為南朝的編輯者命題。他們命名前作，即使非魏晉詩人本意，也可以反映出南朝以後文人對文學傳統、主題類型的認知，以及定義前作的方式。
今見詩題的歧異，多是由於本集與選本、引用的傳抄差異，或在六朝之後詩集亡佚，後人從類書或其他典籍中的引用中鉤沈時，因所見版本不同而有異。但是，以後人輯佚六朝詩歌經常使用的類書而言，類書輯錄詩作大多不會徹底改題，而是「略題」，如鮑照本集之〈上潯陽還都道中〉，《藝文類聚》省略作〈還都道中〉，以大同小異的情形居多，並不影響廣義同題的判別。當然，不能否認有些題目是六朝以後的編者所加，但亦以根據詩意為主，因六朝詩歌中絕少題與意全然不符者。而且，魏晉詩歌中有一些無題之作，可見後代編者亦未必會強加詩題，而是保留其無題原貌。在沒有進一步證據情況下，或許可以暫且認為今存六朝詩題大致符合六朝作者命意，我們將之視為比較的基準、發現聯繫與對話的線索，可以有一定程度的效果，但不宜過於執實，把「題目」當作絕對的論據，而更應斟酌上述廣義同題的情形，參考詩歌內容來作合理的判別。
本文所採用的詩題，以逯欽立先生所輯《先秦漢魏晉南北朝詩》（文中簡稱《全詩》）為準。逯先生在丁福保先生輯錄《全漢三國晉南北朝詩》的基礎上，進一步蒐羅採拾，所錄更為廣博。更完善的是，逯作有註明詩歌出處，以及齊備異文；同一首詩在不同出處中題目不同，均詳細記載；對於作者為誰，舊說有異的情形，若無法確考，亦皆兩收；各版本所引文字若有差異，也都翔實注出；充分顯示出嚴謹的治學態度。本文借用逯先生的成果，對於詩題有異的情形，採取的方法是：若此異題僅為字面上大同小異，則不另說明；然若由於異題方能加入同題群，則加註說明。文中為免繁冗，引詩出於《全詩》者，不另作註。
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