本書所介紹者,均係用途較廣之修辭格,既不限於今古,亦不限於文體。其中小部分屬於本書所開發之修辭格,其大部分雖屬前輩學者所已論及者,但本書所賦予之意義及所陳示之觀點,比諸舊書,仍有異同。
修辭之學不外兩大課題:一是修辭之方式,二是修辭之功能。本書各講大致即循此軌跡,分類論述。在論述過程中,不但力避艱澀之理論,且隨時舉例示範,以免流於抽象而難解;然對於每一修辭技巧之所以然者,必求指陳詳明而後已。
在課堂之內,此書可用作修辭學講授之綱領;在課堂之外,此書可藉以建立個人之修辭基礎。
作者簡介:
蔡謀芳
學歷: 國立臺灣師範大學國文系及研究所碩士畢業
經歷: 銘傳大學應用中文系教授 華梵大學中國文學系教授
著作: 《表達的技術-語法十七講》 《辭格比較概述》 《修辭格教本》 《表達的藝術-修辭二十五講 》
作者序
再版序
修辭的意義,簡言之,就是表達方式的選擇。既云選擇,可見原本方式不只一種;如今選定一種,則其餘的表達效果應是較遜的。因此,修辭學可以說是「使語文表達更臻精緻」的一門學問。本書名為「表達的藝術」,其義可見。
古代雖沒有「修辭學」的科目,但並非沒有修辭的活動。歷代文學作品,不妨說就是修辭活動的具體成果。今天所謂修辭學,實質就是將修辭活動條理化、系統化,使成為一個專門的研究領域。而所謂修辭格,就是近代學者研究、歸納出來的種種修辭規則。這些規則可以指導人們寫作、可以引領人們鑑賞。而解析這些規則的形式與功能,就是修辭學的課題了。
本書介紹的辭格多數是耳熟能詳的,但普遍都有進一步的經營在其中。這些經營可以歸納做三方面來說:
一、比較異同。例如比較「譬喻」與「比擬」、「譬喻」與「象徵」、「借代」與「借喻」、「拈連」與「轉化」、「跳脫」與「省略」、「藏詞」與「引用」等等。
二、會通辭格。例如「示現」中有「呼告」、「摹狀」中有「烘托」、「錯綜」中有「互文」、「引用」中有「歇後」、「婉曲」中有「倒反」等等。
三、擴充論題。辭格的形式與功能之間,存有相互的因果關係。要將這些關係逐一指陳,論述勢必達到某一深度。當論題加深了,其外延必然隨之拓展。因此書中各講,如「倒反」、「雙關」、「錯綜」、「借代」、「誇飾」、「摹狀」等等,比諸前人,其講題之結構都顯見擴大。
本書之重心在原理的剖析,文例只是輔助說明的工具,故不多事蒐集。全書二十五講,各講均以「前言」始、「結語」終。前者主釋名,後者主會通、補遺,中間則是分類論述。篇端均有簡綱,可以提挈全文,便於閱覽。
解析辭格,文法是利器,所以讀者須具備文法知識。又,凡前人已言及之觀念而無疑義者,本書原則避免重述,因此初學者宜適度會勘他作,方能圓滿閱讀的成果。
此書再版,除加詳資料出處之註明,也對「拈連」一講之結構做了些修訂,附誌於此。
蔡謀芳 識
第一講 譬 喻
甲、喻詞
乙、喻體
丙、喻依
前 言
取用類似的觀念來相比方,以達曉喻的目的,就是「譬喻」之法。
在文法上,一個句子是用來表達一個完整的觀念的。它的成分包含一個主語(S)及一個謂語(P)。因而譬喻格的標準語型應是:
S1P1譬如S2P2
「S1P1」與「S2P2」各表示一個句子。例如:
夫賢士之處世也,譬若錐之處囊中。(《史記‧平原君虞卿列傳》)
「賢士」是S1,「錐」是S2;「處世」是P1,「處囊中」是P2。這是所謂標準語型。而在實際運用上,變化就多了。例如:
聽訟,吾猶人也。(《大學‧傳四章》)
依標準語型處理,上文可以改寫作:
吾聽訟,猶人聽訟也。
因為P1與P2的內容同為「聽訟」,所以原文將它前置而共用。這就是一種變化運用的例子。
「S1P1譬如S2P2」一式的意思是說:用「S2P2」來比方「S1P1」。中間的連繫之詞(「譬如」等),通稱為「喻詞」。喻詞之前項(S1P1)稱為「喻體」,後項(S2P2)稱為「喻依」。當然這種前後也是標準型的次序,在實際運用時,仍有變化的餘地。試看一例:
如行車抓住馬路急馳
人們抓住自己的影子急行(羅門〈都市之死〉)
這是「喻依」在前,「喻體」在後的例子,不同於標準型的次序。
「喻詞」、「喻體」、「喻依」三者合為譬喻格的三個「變項」。三者俱全,是完整的譬喻法,通稱為「明喻」。缺喻詞者,稱為「略喻」。缺喻體者,稱為「借喻」。所以稱它們為「變項」者,是因為它們的出現,並不固定一種形式,而有某些變化可行。
譬喻格原是一種極被普遍應用的修辭法。其常格,人所周知,故本篇只論其變格。而其變格實由上述三個變項所主導。故下文即依次論述此三變項。
甲、喻 詞
喻詞的種類很多:「如」、「若」、「猶」、「似」……不一而足。茲檢視其他較為特殊的用法。例如:
用嫩嫩的顫音:
發自嬰兒一般的口唇的(敻虹〈護生詩〉)
「嬰兒一般」就是說「如同嬰兒」。所以「一般」也是喻詞。又如:
弱柳從風疑舉袂,叢蘭浥露似沾巾。(劉禹錫〈憶江南〉)
「疑」,不是說「懷疑」,而是說「疑似」。所以「疑」也成一種喻詞。再如:
自從有了天窗
就像親手揭開覆身的冰雪
──我是北地忍不住的春天(鄭愁予〈天窗〉)
第三行的「是」字,實際也是一種喻詞。有些修辭學者特稱此種用法為「隱喻」。因為「是」字原屬「肯定繫詞」,如今變作「喻詞」使用,其「譬喻」之性質隱晦不顯,所以有「隱喻」之名。
用「肯定繫詞」作喻詞的,還有「為」字。例如:
歌吹為風,粉汗為雨。羅紈之盛,多於堤畔之草。(袁宏道〈西湖雜記〉)
兩個「為」字也是「喻詞」的變化運用。他如:
摸你的心事縱橫,溝影深深
你的掌,割裂成皺面的老人
輕輕年紀,怎麼一拳握千歲的傷心?(余光中〈看手相的老人〉)
第二行「成」字也是隱喻的用法。像這類喻詞,在作者主觀的直覺裏,或許仍取字面的常義;但在吾人客觀分析的角度裏,仍不妨視之為「喻詞」的變化運用。
反過來說,有些常用的喻詞,在不同的時機裏,也可能變作他種意義來使用。例如:
……紅的火紅,白的雪白,青的靛青,綠的碧綠;更有一株半株的丹楓夾在裏面,彷彿宋人趙千里的一幅大畫,做了一架數十里長的屏風。(《老殘遊記‧第二章》)
文中的「彷彿」當然是個喻詞;但在下面的例子裏:
山有小口,彷彿若有光。便舍船,從口入。(陶潛〈桃花源記〉)
此中「彷彿」就不再是喻詞了。又如:
春天已經來了
我們開始談論生命
以及種種的困惑
譬如永恆、愛情、與及輪迴之類(張錯〈彈指〉)
嚴格說,「譬如」一詞用在取譬相喻—與「例如」一詞之用在舉例說明者,不等。但因二者有某一程度的相似性,人們遂加以混用。如上文第四行雖使用「譬如」一詞,實際是在舉例,而不在取譬,所以不屬「喻詞」的功用。
喻詞在某些時候會被省略,那就是所謂「略喻」了。省略是有條件的。例如:
水至清無魚,人至察無徒。(《孔子家語》)
上句是喻依,下句是喻體,其間不用喻詞。這種格言體的練句法,喻詞是常被略去的。再如:
長橋臥波,未雲何龍?複道行空,不霽何虹?(杜牧〈阿房宮賦〉)
以「龍」喻「長橋」,以「虹」喻「複道」,其間不用喻詞,也是為了文體形式之需而作的省略。然而正因為是有條件的省略,所以實際無礙於文意的傳達。況且所省略者,乃文中次要字眼,因而使文章句法更見簡潔了。
乙、喻 體
省略喻體的譬喻法,叫做「借喻」。例如:
這是天長地久的事。只有千年做賊的,沒有千年防賊的—她知道她母親會放出什麼手段來?(張愛玲〈金鎖記〉)
文中「做賊」、「防賊」等語,是個喻依。喻體被省略了。省略喻體,可以說是起因於譬喻之內容的複雜性──不便一一交代。但因為此間所用的喻依多屬「成語」(包括格言、諺語)──其含意及用法皆有一定。所以雖省略喻體,也不致使讀者失解。再看一例:
魚肚才翻白,山脈就
起身了,抖擻森林,舒伸岩骨(鄭愁予〈穿彩霞的新衣〉)
「魚肚白」是常被用來比喻「天色黎明」的成語。所以此處雖不標示「天色」,也不致令人失解。至於不用成語的例子,也必有其他的道理可說。例如:
季澤正在衖堂裏往外走。長衫搭在臂上,晴天的風像一群白鴿子鑽進他的紡綢袴褂裏去,哪兒都鑽到了,飄飄拍著翅子。(張愛玲〈金鎖記〉)
「一群白鴿子飄飄拍著翅子」,應是譬喻「風翻長衣的白裏」,但原文並無指示。讀者所以能解,大致是乞靈於對傳統衣著文化的熟悉。
另有一種純從上下文意的發展來理解的例子:
為政以德,譬如北辰居其所而眾星共之。(《論語‧為政》)
這一譬喻的喻體,不是「為政以德」,而是為政以德的「效果」。原文雖從略,讀者的理解力自能補足它。
當喻體被省略時,喻詞自然一齊消失。此種修辭技巧的大型製作,就是「寓言體」的寫法了。例如韓愈的〈雜說四〉,全篇只寫「伯樂」與「千里馬」,而實際乃是「人才之識拔與培養」的譬喻。
很多時候,喻體不全部省略,而只略去其半的。例如:
離恨恰似春草,更行更遠還生。(李煜〈清平樂〉)
「更行更遠還生」(P2),是「春草」(S2)的謂語;「離恨」(S1)的謂語被省略了。文章的主旨顯然是「離恨無盡」的意思──這也是本例的喻體。雖然略去「無盡」二字,但「無盡」之意自在「更行更遠還生」一語之中。這就是喻體略半的例子。從練句的角度說,該略不略,便是累贅。
丙、喻 依
原則上,喻依是不可以省略的。省略了喻依,就不再是譬喻格了。但是類似前述「省略其半」的情形是有的。例如:
柔情不斷如春水(寇準〈夜度娘〉)
意思是說:「柔情不斷」正如「春水不斷」也。「柔情不斷」是喻體,「春水不斷」是喻依──但只見其主語「春水」;其謂語「不斷」則承上文而省略了。這就是喻依略半的例子。再看一例:
用之如泥沙(杜牧〈阿房宮賦〉)
意思是說:秦人「用財物如用泥沙」。喻依(「用泥沙」)的動詞「用」字,也承上文(「用財物」)省略了。
結 語
就實用的目的而言,譬喻格是要引導讀者從「喻依」的角度去瞭解「喻體」的意義。因此「喻依」通常是比較淺近易解且為人熟悉的題材,才成為人們理解「喻體」的媒介。例如蘇洵〈六國論〉裏說:
以地事秦,猶抱薪救火。
論及「荒謬可怖」之義,「抱薪救火」要比「以地事秦」更來得簡明易知,作者乃取前者以喻後者。這就是取譬相喻之理。
但是使用譬喻格,也不全為實用的目的。例如:
對酒當歌,人生幾何?譬如朝露,去日苦多。(曹操〈短歌行〉)
這是藉譬喻之法以造就「誇飾」的文學興味者。又如:
玉容寂寞淚闌干,梨花一枝春帶雨。(白居易〈長恨歌〉)
這是藉譬喻之法以美化文學之意象者。其他用途見於各修辭格之中者,不一而足。聊舉數例以見一斑耳。
第二講 轉 化
甲、擬人轉化
(一)人性化稱呼
(二)常態稱呼
乙、擬物轉化
丙、移情轉化
前 言
正常的句法,其主語與謂語之間,自然具有一種統一性。但在文學作品中卻有刻意造就「不統一」的時機。「統一」是常態,「不統一」是變格。「轉化」云者,就是指這種變格而言。
所謂「謂語」,就是指:用來述說「主語」的所有文字。那麼「主語」就是指:被「謂語」所述說的對象。「主語」的內容,不是「人」,就是「物」。述說「人」的謂語,與述說「物」的謂語,自有不同。若發生交錯互用的現象,就是本文所說的「主謂失統」之例。舉例說:
草木含悲
主語「草木」,屬於物性;謂語「含悲」,屬於人性。用人性的「謂語」來述說物性的「主語」,就是「主謂失統」,就是「轉化」的例子。當然,反過來說,用物性的「謂語」去述說人性的「主語」,道理亦同。通常,以人性述說物性,稱為「擬人轉化」;以物性述說人性,稱為「擬物轉化」。所以「轉化格」就包含了「擬人」與「擬物」二款。但本篇論「轉化」,除上述二款之外,又別出第三款,稱作「移情轉化」。下文依次詳解。
甲、擬人轉化
擬人之法,在實際運用上,有兩種表現方式。第一種是:在主語的「稱呼」上便已人性化了的,本文稱之為「人性化稱呼」。第二種則否,故稱為「常態稱呼」。分別舉例說明:
(一)人性化稱呼
每夜,星子們都來我屋瓦上汲水。(鄭愁予〈天窗〉)
「星子們」是上文的主語,它所顯示的稱呼方式,已經人性化了。自然接之而來的謂語(「汲水」云云)也是具有人性的。再看一例:
早晨我走進陽臺教室
難得已到了不少花童
然而他們只肯以背影相贈
細長的頸子一齊伸出鐵窗(蘇白宇〈旋轉花〉)
第二句主語「花童」,就是「花」的人性化稱呼。此種「人性化稱呼」法,在童話世界裏,所在多有。諸如「兔寶寶」、「羊伯伯」等均是。既然稱呼已經人性化了,其下文所使用的代名詞,自然也就採「人稱代名詞」了。如第三句的「他們」便是。
本篇所謂「主語」,其實包括一般文法中的「主詞」及「受詞」二者。因為在「主動式句法」與「被動式句法」的互變中,主詞可變為受詞,受詞也可變為主詞。所以二者的分別,有時是無關要緊的。例如:
才始送春歸,又送君歸去。
若到江南趕上春,千萬和春住。(王觀〈卜算子〉)
文中的「春」,就是人性化的「受詞」。就「擬人轉化」之理而言,它與「主詞」的人性化,並無二致。
(二)常態稱呼
怨春不語,算只有殷勤,畫簷蛛網,盡日惹飛絮。(辛棄疾〈摸魚兒〉)
主語「蛛網」,屬於物性,其稱呼並未人性化。只因謂語(「殷勤惹飛絮」云云)是具有人性的,所以也屬於「擬人轉化」之一法。再看一例:
(新月與孤星)也沒有親近的擁吻,
只有深深的感受;
也沒有海誓和山盟,
只有默默的廝守;
直到暗夜的盡頭,
望瘦了容光如許;
才黯黯地一同殉情,
溺在黎明的光裡。(余光中〈新月與孤星〉)
主語是「新月與孤星」,謂語有二:一寫星月遙遙相望,二寫星月俱隕於黎明。既都是人性化的述說,所以也是一個「擬人轉化」的例子。
所謂「謂語」,其實常包含多種文法成分在內。這許多文法成分之中,有「動詞」、有「形容詞」、有「副詞」等等。蓋必如是,而後能將作者的意念表述明詳。屬於謂語中的文法成分,在此應無進一步分析的必要。
乙、擬物轉化
主語具有人性,卻用不具人性的謂語來述說,就是「擬物轉化」。而不論是擬人或擬物,總是依據人與物、或物與人之間的「相似點」想像而成的。例如:
七月又怎麼了?所有的花應該都開了
而他卻長滿了一頭白白的蘆葦(沙穗〈老宅〉)
「他」是人,該長滿的是「一頭白髮」,卻說是「一頭白白的蘆葦」。所依據的就是「頂上白」這一個相似點。再看一例:
五尺三寸,頂上已伸入了雪線
黑松林深處盡是皚皚(余光中〈五十歲以後〉)
這是將「頭頂白髮」擬作「山頂白雪」來述說的。主語是人,所以屬於「擬物」的轉化。
因為「擬物」與「擬人」的修辭原理都是依據人與物之間的「相似點」想像而成,所以它們就與「譬喻」修辭法很相近了。且看一例:
弱柳從風疑舉袂(劉禹錫〈憶江南〉)
這是譬喻格的例子。弱柳迎風,疑似舉袂。「疑似」就是「如同」──是個「喻詞」。因「柳」似「袂」,故以「袂」喻「柳」。若將「疑」字去除,則原文作:
弱柳從風舉袂
這不就成了「擬人轉化」的句子了?再如上述「擬物轉化」的例子:
他長滿了一頭白白的蘆葦
若加一個喻詞「似」字進去,原文變作:
他長滿了一頭似蘆葦的白髮
不又成了譬喻格的句子?由此可證「轉化」之法(即指「擬人」與「擬物」)與「譬喻格」之關係的密切了。至於它們之間的分野,倒不在於「喻詞」的有無,而在作者「心理狀態」的不同:「轉化」的造就,是屬於一種不自覺的心理狀態──在不自覺中,以人性述說了物性,或以物性述說了人性,而造成「主謂失統」的局面;「譬喻」的造就,則是在清明自覺之心態下,取甲(喻依)譬乙(喻體)的結果。當然,「譬喻」的意義與功能,尚不止於此。這裏主要只是在勘察「比擬」與「譬喻」的分際而已。
丙、移情轉化
簡單地分析「移情作用」的心理,就是:在直覺的觀照下,物我的界域屏除,內(心)外(物)流通為一體,全世界只是一個「大我」,因此都分受了我的人格,也分受了我的情感。以常識觀點說,就是「我」的情感外移到「物」的身上去,故名「移情作用」。
既然人的情感移到物的身上去,在語文的表現上,就會有:以「人性的謂語」去述說「物性的主語」的狀況發生。於是又形成「主謂失統」的修辭法了。而這種修辭法極似前述的「擬人轉化」,所以也常被學者合併而共論之。先看一例:
春風不解禁楊花,濛濛亂撲行人面。(晏殊〈踏莎行〉)
主語是「春風」,其人性化的謂語是「不解禁楊花」。這種轉化,並不依據什麼「相似點」,而只是因作者移情的作用,使「春風」人性化了。既然「春風」人性化了,用以述說的「謂語」,當然也就具有人性了。如此造成的「主謂失統」,外表同乎「擬人轉化」,但過程究有分別。再看一例:
明月不諳離恨苦,斜光到曉穿朱戶。(晏殊〈蝶戀花〉)
主語是「明月」,謂語是「不諳離恨苦」。謂語的人性化,也來自作者的「移情作用」,而非有任何「相似點」作依據。所以是屬「移情轉化」,不屬「擬人轉化」。「比擬」之法(指「擬人」、「擬物」)與「譬喻」之法可以互變(如前所論),「移情」之法則否。即因「比擬」與「譬喻」都是根據事物的「相似點」來運轉的;而「移情轉化」乃根據「移情作用」來運作,所以不同。
結 語
「轉化」的名義,原是指「謂語的轉變」──這使得主語與謂語失去統一性。就此而言,轉化格主要即包含「擬人轉化」與「擬物轉化」二類。本篇別出的第三類──「移情轉化」,因為它類似「擬人轉化」,所以往往被學者併入「擬人轉化」中,而合稱「比擬格」。
本篇「轉化」計分三類,實際也可說有四類。這第四類就是指合在「擬人轉化」中的「人性化稱呼」一類。因為其他三類之轉化都表現在謂語,只有此類的轉化表現在主語,所以特殊。畢竟它與「擬人轉化」,性質最近,所以權且附在「擬人轉化」一類中。分合之法原無絕對性;確識分合之理才是要務。
再版序
修辭的意義,簡言之,就是表達方式的選擇。既云選擇,可見原本方式不只一種;如今選定一種,則其餘的表達效果應是較遜的。因此,修辭學可以說是「使語文表達更臻精緻」的一門學問。本書名為「表達的藝術」,其義可見。
古代雖沒有「修辭學」的科目,但並非沒有修辭的活動。歷代文學作品,不妨說就是修辭活動的具體成果。今天所謂修辭學,實質就是將修辭活動條理化、系統化,使成為一個專門的研究領域。而所謂修辭格,就是近代學者研究、歸納出來的種種修辭規則。這些規則可以指導人們寫作、可以引領人們鑑賞。而解析這些規則的形...
目錄
再版序 1
敘 例 1
第一講 譬 喻 1
第二講 轉 化 9
第三講 映 襯 17
第四講 誇 飾 23
第五講 摹 狀 31
第六講 排 偶 39
第七講 層 遞 47
第八講 錯 綜 55
第九講 倒 反 65
第十講 雙 關 73
第十一講 借 代 81
第十二講 引 用 89
第十三講 仿 擬 103
第十四講 婉 曲 109
第十五講 省 略 119
第十六講 警 策 131
第十七講 虛 設 139
第十八講 轉 品 147
第十九講 拈 連 157
第二十講 示 現 163
第二十一講 象 徵 169
第二十二講 具 現 179
第二十三講 添 插 191
第二十四講 扣 合 199
第二十五講 新詩的語言 207
參考書目 226
再版序 1
敘 例 1
第一講 譬 喻 1
第二講 轉 化 9
第三講 映 襯 17
第四講 誇 飾 23
第五講 摹 狀 31
第六講 排 偶 39
第七講 層 遞 47
第八講 錯 綜 55
第九講 倒 反 65
第十講 雙 關 73
第十一講 借 代 81
第十二講 引 用 89
第十三講 仿 擬 103
第十四講 婉 曲 109
第十五講 省 略 119
第十六講 警 策 131
第十七講 虛 設 139
第十八講 轉 品 147
第十九講 拈 連 157
第二十講 示 現 163
第二十一講 象 徵 169
第...
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