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代序∕
我的故鄉，我如何講述 ／李永平
近鄉情怯，可是我現在算回鄉嗎？我在我的故鄉馬來西亞的首都吉隆坡，國立大學的講堂上，那種感覺真的非常奇妙。我常說人生就一個字：「緣」。我有資格講這種話，因為我年紀夠大。我今年七十了，上個月在新加坡偷偷度過七十歲生日，不敢跟我的同事過（笑）。一個七十歲的老人了，有什麼用呢？
人生就是個緣字，我跟靖芬是第二次見面了。第一次是八年前，在美麗的寶島，美麗的城市花蓮，美麗的東華大學。那個時候她跟伍燕翎老師到東華來找我。那時還是小不點一個，八年後都長大了，還當了馬來西亞第一華文報副刊主編。後生可畏，我真的非常開心。我跟紫書呢，是第二次對談了。第一次是兩個禮拜前在新加坡，那個時候很倉促，還不到一個小時，我們談了一個很大的問題：「世界華語語系文學與新馬華裔文學的關係」。這個可以寫一本書的問題，我們談一個小時是絕對不夠的。所以意猶未盡，我跟紫書又約好第二次對談。這次說好至少要有兩個小時，我們要移師到我們的首都吉隆坡的大學。我真的非常珍惜這兩個緣分，人生就一個緣字，一切都是上天安排。我隔了那麼多年—多少年我也記不上來了—再回到馬來西亞。各位不要罵我，不要指責我，這些都是上天的安排，都是緣。我今天不是回來了嗎？我想起《詩經》的詩句—我最愛《詩經》這本書了，我爸爸是國文老師，從小就讓我們讀《詩經》—「昔我往矣，楊柳依依。今我歸思，豆雨傾盆而下」（大笑），精采吧？
語言
語言，是我身為小說家一輩子最大的痛。我寫了五十年小說，我第一部作品是《婆羅洲之子》，那是我一九六六年在念高中時寫的，都五十年前了。我寫了五十年的小說，一直在尋找我的語言。我出生英國殖民地砂勞越，中文不是我的母語，我家裡講的語言非常複雜。我父母親是客家人，他們之間的溝通用客語。可是我們孩子不會講客語，我們用華語、用英文、用一些馬來語。所以我們家講的語言非常複雜，我從小就不知道有母語。我後來愛上了寫作，那差不多是念初中的時候，而且堅持用華文寫作。因為我愛上了方塊字，覺得方塊字好漂亮啊。一個方塊字就像一幅圖畫，一萬個方塊字就是一萬幅圖畫。所以從少年的時候就開始華文寫作。
我正式發表作品是在高一的時候。那時候我遇到一位很好的老師，可說是我的啟蒙老師。他是中國北方人，他喜歡我的作文，覺得我很會講故事，文字有潛質，可以改進訓練成很好的文學語言。所以他鼓勵我寫作，我寫了幾篇就投給當地的華文報紙試試看。我記得兩篇都登出來，可是我老師看了並不那麼反應熱烈。他說故事是講得很精采，而且看得出來你可以成為小說家。可是你那個語言怪怪的，不是道地的中文，不是純正的中文，帶有很奇特的、讓人不舒服的南洋風味。我就問老師，什麼是純正的中文？他就給我幾本書，魯迅、茅盾的小說。天啊，這都是大名作耶！還有老舍啦，他的京片子是一流的了，讓我回去讀。我真的苦讀了三位大師的作品，那時我才高二，我對小說的語言開始有了一定的領悟。然後我用我自己塑造出來的魯迅，加茅盾，加老舍，加李永平，弄出來一個文體，就寫了一篇小說。寫一個華裔少年，在伊班長屋的故事。大家知道伊班人嗎？婆羅洲的原住民，獵頭族。我講這個故事，用我認為滿有中國北方風味，比較純正的華語來講這個故事。一個華裔少年在婆羅洲部落遭遇的故事。我就投給了那個報紙的副刊，這一回很快，兩個禮拜就退回來了。我生平第一次收到退稿，那時很受打擊。我拆開來一看，除了我的稿件，裡面還附了一封信。一翻頁，密密麻麻，是那個報紙的副刊編輯寫給我的信。裡頭他把我罵了一頓，罵我「你聽誰的話，要用一個你欣賞的語言，所謂純正的中文，來講一個發生在南洋的故事。這是很糟糕的行為，你這是造假。你知道不知道，你如果要成為真正的南洋作家，你一定要用我們婆羅洲使用的華語，來講婆羅洲的故事。」這封信對我來說，真是醍醐灌頂。我就重寫這個故事，用我之前兩篇發表的作品，不夠純正、味道怪怪的南洋華語，來重講這個故事。這篇小說就是後來相當有名的〈婆羅洲之子﹀，參加當時婆羅洲文化局的徵文比賽，得到了第一名。這是我生平第一部正式出版的小說。有了徵文比賽的那筆錢，我就坐船—當時沒錢坐飛機—從古晉漂到了新加坡，然後路過南中國海漂到基隆港，在台灣登陸，就讀國立臺灣大學。這是我台灣生命的開始。
那時我很驕傲，我是一本小說的作者耶。這本小說是婆羅洲官方文化局出版的耶，氣勢很旺。我有幸在一年級就遇到了很好的小說老師，本身就是小說家：王文興，他教我讀小說。我上了他的課才知道，原來寫小說不是那麼簡單地講個故事。小說是個藝術，而且是極精緻，可以達到詩的境界的一種藝術。這就啟發很大了。那年暑假我寫了我的第二篇作品，就是〈拉子婦﹀。結果被我們外文系系主任，顏元叔老師看到，把我叫到他的辦公室，說：「小子，你是從馬來西亞來的嗎？」我說是啊。他說：「你的中文是有點怪怪的，可是你很有講故事的天分。只要把你的中文稍微調整一下，你就可以成為非常傑出的小說家，將來可以留在台灣發展。」我想這是語言的問題，我李永平啊，怎麼那麼淒慘。是因為我的出身嗎？因為顏元叔老師那時候名氣非常大，他是台灣文學的重將，他說的我不敢不聽啊。所以我開始調整我的文字，我大量地閱讀了在台灣可以看到的三○年代作品—當時左翼作家在台灣是看不到的—還讀了更多的中國古典小說、章回小說。《紅樓夢》，還有兩部我特別喜歡的章回小說，學它的文字。只是學文字，各位不要誤解，就是《金瓶梅》。原版《金瓶梅》，我有一個朋友從東京圖書館盜印出來的，印了一本給我。它的文字非常漂亮，因為都是北方話。還有一本是明朝小說，也是非常漂亮的白話體。《醒世姻緣傳》，大家聽過吧？因為這幾部小說，又弄出了一個李永平的文體。一開始要寫一個虛擬的鄉野中國，過一段時日就完成了這本書。整個過程很複雜我就不說了，這本書用我自己塑造出來的中國北方語言，就是大名鼎鼎的《吉陵春秋》。這本書在台灣問世真的引起一陣騷動，沒有人相信這本小說出自一個僑生之手。甚至那時候有一個學者就向當局告發，說《吉陵春秋》是模仿左翼作家的作品，這個作家就是茅盾。我想：天啊，李永平你這小子何德何能，能跟茅盾相提並論啊！可是當時是相當羞恥的，當時台灣還在戒嚴時期，茅盾的官還做很大，他是中國的文化部長。後來當局就查，查了一會發現「查無實據」，這案子就不了了之。
我為什麼提這件事情？這語言是可以造假的，造假到人們以為你在模仿某個大師的東西。後來《吉陵春秋》出版了當局者也不敢相信，這小子寫的小說，那個中國人的故事用的是存在的、道地的北方語言。各位朋友，這件事情讓我非常慚愧，我沒有很高興。我成名了，那時我在台灣非常紅，龍應台女士還特別寫了一篇文章讚揚這篇小說。文章裡頭就瞧不起當時台灣的所有小說，只認為這本書是好書。我沒高興，為什麼？因為我知道我在欺騙，我用虛假的語言來描寫一個虛假的，我從來沒去過的地方。我感到非常慚愧，真的非常慚愧。到今天我還是認為，《吉陵春秋》藝術成就或許還好，就是真誠度不夠。我在大學教小說很多年了，我一天到晚在課堂上提醒我的學生，寫作要真誠，真誠就是力量。只要你的作品是用誠心寫出來的，它肯定就會有一種打動人心的力量。千萬不要模仿某一位作者的文風來寫一部小說，那是造假。我在南洋理工大學當駐校作家教創作，我當時就提醒同學，如果發現在造假，在模仿譬如說王安憶、朱天心，我一定把你當掉，讓你不及格。我非常在意這點，因為我自己有切膚之痛。為什麼我說是造假，就是硬要取悅某一群讀者，投他們之所好，寫出他們認為純正的語文。我今天領悟到了，全世界在文學上並沒有所謂純正的語言。你們告訴我什麼是純正的英文？英國的英文嗎？莎士比亞的英文？狄更斯的英文？哈代的英文？那美國語怎麼辦？什麼是純正的英文？只要你在一個作品裡頭能發揮充分功能的語言，那就是好的語言。
像我最喜歡的一部美國小說馬克吐溫的《頑童流浪記》，用第一人稱講一個美國的少年。十歲大，半文盲的美國少年在密西西比河流浪的故事，用他自己的語言。他那時是什麼樣的英文？他那個英文是很爛的英文，是不合文法的，美國高中老師最討厭的英文。結果馬克吐溫在這部小說裡面使用的英文，被認為是美國英文的典範。甚至有批評家說，馬克吐溫一手建立美國的文學語言。我沒馬克吐溫的能力，我聽了我不該聽的話。我為了取悅某些人，我造假了。所以我整個追求語言的過程是一頁一頁心酸史啊。《吉陵春秋》完成以後，我就決定放棄這個語言。很多人覺得可惜，說我應該以這種樸實的北方語言寫一系列，一系列關於中國的故事，建構一個虛擬的完整的偉大的龐大的中國。我放棄了這套語言，但我又弄出了另一套語言，來寫台北的故事，那就是《海東青》。結果我的《海東青》就變成用五十萬字構築的文字迷宮。我追求語言的道路中，不小心又進入了文字的魔障。幸好我只寫了一半，原本要寫一百萬字的，我就想不對了不對了，不能再在迷宮裡面。我們知道很多希臘神話嘛，知道構築迷宮的後果如何，我就會逃不出去了。我用了非常激烈的手段，第一部已經寫了，已經寫了五十萬了，我就放棄了這篇小說。所以《海東青》這部小說永遠沒有下篇，我逃出來了。大家如果知道希臘神話，你逃出你建構的迷宮，你要付出慘痛的代價。這部小說的瓶頸讓我受傷很重，我幾乎有一年的時間沒辦法寫一個字。痛定思痛，一再調整我自己，結果我決定回到婆羅洲，回到《拉子婦》的世界。
我開始在意我的童年，我發現我童年的故事可以寫成三本書。我發現我最需要的是一個配備，我三本書的語言。我找啊找啊，終於在我一生的文字風格裡頭找到一個平衡，一個折衷點。我不可能回到《拉子婦》的語言了，我不可能回到《婆羅洲之子》那種語言了，因為我經歷過了見山不是山的階段了，我要回到「又是山」的境界。關鍵在「又」這個字，跟第一個境界你看到的山不一樣了。我用這種語言記錄我在婆羅洲的三個歷程，第一部是《雨雪霏霏》，第二部是《大河盡頭》，第三部是我最愛的《朱鴒書》了。我追尋語言的過程算是告一個段落，希望能到一個終點了。今天回想如果時間能再重來，我當初不應該聽信某些我認為是恩師的話，我應該堅持《拉子婦》那種語言。堅持那種被認為不純正、不道地、具有怪怪南洋風味的華語，以這種華語作基礎，加以鍛鍊，把這種語言提升到文學的境界，成為文學的語言。如果我當時有這麼做的話，今天李永平的地位會更加的崇高。因為他一手將南洋的華語提升到文學的層次，謝謝大家。
出走與遊蕩
說到離散的問題，這是我的悲劇，我一生擺脫不了的宿命。為什麼我要離散呢？為什麼我要做個浪子呢？為什麼我要四處尋找我的家園呢？我在小說裡頭具有濃濃的漂泊、離散的色彩。這是不得已的一件事。我說過好幾次了，有時候不是小說家選擇題材，而是題材選擇小說家。我命中注定要寫這樣的東西，它找上我了。因為我的一生就是漂泊流浪，就是離散。不管我怎麼寫，不管我寫什麼故事，寫虛擬的中國、寫寓言的台北，結果人物都還在那裡漂泊流浪。事實上說漂泊不如說是一種遊蕩，我三十歲以後就定居在台北了，我是台灣人。我今天是百分之百的台灣人，做為小說家也是made in Taiwan，我是台灣訓練出來的小說家，台灣對我恩重如山，我一直把台灣當作我最愛的養母。我的生母是婆羅洲，我有一個莫名其妙的母親，我的嫡母，是中國唐山。那是我父親給我的，我不能不接受。我常說我有三個母親，不過現在不談這個，回到離散的問題。
我這一輩子內心追求一個什麼東西？母親嘛！內心沒有一種歸屬感，所以就形諸於外，形體就不斷流動。我三十歲以後就定居在台灣了，台灣是個很小的地方，你流浪也不過是在那麼小的一個島上，幾個鄉間跑來跑去。嚴格說起來那不是流浪，那不是漂泊，那是一種遊蕩。我覺得要給它一個說法，就是我非常喜歡的兩個台灣字，叫𨑨迌。𨑨迌指的並不是流浪、離散，是一種遊蕩。他就是一種浪子，流動走動。這反映出他內心的一種虛無，一種追求。所以台灣的歌謠裡頭多的是那種歌曲，很有流浪味的呼喚母親。我的作品從〈拉子婦〉、《婆羅洲之子》開始，也已經在呼喚母親、尋找母親。我後來就找到母親，還一找就找到三位母親。一個是生我養我的婆羅洲；一個是後來在我走投無路的時候，收留我保護我，讓我安身立命，把我訓練成小說家的台灣，我的養母；還有一個我就不舉了。這三個母親常在我的心裡頭吵架，逼得我坐立不安，結果只好不斷的遊蕩。到了最後我不想再遊蕩了，我要安定下來了。我有三個母親，我就接受這個事實。幾個人有這種福氣能有三個母親對不對？我講我的婆羅洲母親跟台灣母親，我會這樣講是因為我在我最後一部小說《朱鴒書》裡頭，我把台北一個叫朱鴒的十二歲小女生，把她派到婆羅洲，讓她在婆羅洲裡頭流浪一年，回來講她的故事。她做為一個橋樑來連接這兩個地方。一個是生我的婆羅洲，一個是養我的台灣。在這兩位之間建立一條所謂的橋樑。現在我心裡頭的至少兩位母親，台灣和婆羅洲，她們已經達成和諧了，不要吵架了。那我心裡頭的台灣母親和唐山母親是不是還要吵架呢？如果她們還要吵架的話，請你們吵吧，天要下雨，娘要嫁人，我也沒有辦法。你們要吵就吵吧，至少讓我這個遊蕩的靈魂能夠稍稍地靜下來。讓我能夠稍稍平安地度過—我不捨得用這兩個字—晚年。
事實上去年八月，我在時隔三十一年後第一次回到婆羅洲。回到砂勞越古晉，我出生長大的地方。我上一次走的三十一年前，那時我剛結婚，把新婚妻子帶到婆羅洲去拜見公婆，後來沒幾年就離婚了。隔了三十一年以後，去年八月我又回到婆羅洲去了。確實，今天的婆羅洲跟我當年「昔我往矣，楊柳依依」的婆羅洲有很大的改變。我發現我的家人基本上都能安居樂業，可以好好的過日子，所以我就放心了。反正政治的事情，我們身為文人也是無可奈何的。我最後碰到這樣問題真的不知道該怎麼回答，因為整個心路歷程非常複雜。當初我為什麼出走？背後是有原因的，這些原因今天能說嗎？我想說，我又不忍說，因為我對婆羅洲的感情實在太深了。反正可以這麼說，去年八月回到婆羅洲以後，我心裡的結就打開了。我的小繆斯朱鴒達成了她的任務，讓我在這兩個國間達成了和解。這點我確定從此以後，這兩位母親不會再發生口角了。可不可以這樣說？這是很難回答的問題，我只能這樣說了。
創作心路
關於馬來西亞和我之間糾葛的問題，我已經可以回答得出來了。我剛剛心情非常激動，我每次碰到這樣的問題一定是手都發抖的。我的助理提醒我說：「老師你在台上不要太激動，你一激動手就會發抖了。」我現在度過這個激動的階段了，可以用比較平常的心情來回答剛剛很有趣的問題，關於見山又是山。
畢竟我年紀那麼大了，再不見山的話不好意思啊。我寫了那麼多年小說，技巧的部分幾乎可以說熟極如流的地步了，所以現在寫小說幾乎不考慮技巧的問題。隨心所欲還有一個層次是技術的問題，所以寫小說現在不考慮到這個層面，完全不考慮到文學理論。畢竟我是學文學出身的，早年寫小說每寫一篇，每一句話都要考慮到這在文學理論要怎麼處理。這非常辛苦。台灣有一位撞球選手叫陳純甄，是我最欣賞的台灣撞球選手。她打撞球非常好看，整個動作就像行雲流水一樣，一點技巧的痕跡都沒有，大家都愛看她，我也是她的鐵粉。有記者問她：「純甄你打球怎麼那麼漂亮？打得那麼好？」她說：「老師教我的那套技巧，我一上場就把它忘掉。不想技巧，我靠我的直覺來打球，來處理每一個球，所以整個動作非常流暢，得心應手。」純甄回答記者的這番話，給我很大的啟發。從此我寫小說就盡量忘掉技巧這回事，可是你學到的東西要忘掉真的很難。可是我最後也許因為年紀到了，就忘掉了技巧，在技術這個層面上至少我已經做到現在這個階段。另外一個比較高的層次是心態的問題，我現在寫小說完全是投我自己之所好。我剛剛已經向各位懺悔過，我早年寫小說為了投某些學者批評家所好，所以寫出虛假的東西，創造虛假的語言。但現在在心態上我是隨心所欲，我根本就不甩理論大師、大批評家怎麼說。我愛怎麼寫，這是一個人的事情，你們不要管。我現在在心態上已經得到這樣的自由了，這是我辛苦換來的。
我早期的小說，多半都有一些自傳的色彩。在我家族裡頭發生了一些事情，有個大壞蛋騙了原住民婦女，生了一個小孩，然後又娶了個中國女子。把原住民女孩帶回長屋，那個女孩已經有了身孕。那個大壞蛋就是我的一個叔叔，我叔叔造的孽。我寫這個故事，我要為我的叔叔懺悔。這是一篇小說，所以當然虛構的成分就很重了，虛構的成分必須很小心的處理，免得我的家人看了這篇小說過來問我，那我就慘了是不是？所以我很怕我早期的小說傳入我家裡，我從來不敢告訴我家人我在寫小說，尤其早期的作品在寫婆羅洲故事，我真的不敢讓家人看到。我想每一位作家開始寫小說都會寫自己熟悉的東西，所以當年自傳的素材都會深入我自己的經驗。希望當年我的爸爸媽媽，或是叔叔沒有看見。
對於未來的寫作，我現在關心的是，心臟開過刀的七十歲老人究竟能多寫幾年呢？所以我在跟時間賽跑，我在寫一部武俠小說。寫武俠小說是我從小就有的夢想，人家說有個台灣導演也有這個夢想，就拍了一部武俠電影，就是《臥虎藏龍》。我從小有個夢想寫一部武俠小說，後來因為種種原因夢想沒能實現。現在反正我該寫的東西已經寫了，該交代的已經交代了，連我身後的問題我都已經安心了。我現在既是台灣作家也是馬華作家，也是世界華語作家。我可以隨心所欲，寫作天馬行空的武俠小說。
二○一六年十一月二十六日「馬華文學高峰會：李永平v.s.黎紫書」
馬來亞大學中文系主辦
李永平會上發言，鄧觀傑聽錄
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