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緒 論
叔本華早就從形而上學的角度指出，音樂的內容聯繫著宇宙的永恆，音樂的可能性與功能超越其他一切藝術之上。對比文字，他曾經這樣說：「音樂比文字更有力；音樂和文字結婚就是王子與乞兒結婚。」
現在，我卻要做這種無力的事情，以有限的文字來闡釋無限的音樂。這本小書，其實就是在做這種王子與乞兒結婚的事情。不過，話又說回來了，誰又能說非得王子和公主才能夠結婚，而王子和乞兒結婚的童話，為何就不能夠成為我們的一種想像和現實？
就讓我試著來做一次。
其實，音樂在歷史長河的發展中，和文學的發展有非常相似乃至神似的方面。
它們存在的方式都是以時間為單位，讀文學要一頁一頁地看，聽音樂也要一個小節一個小節地聽，它們都不像繪畫、雕塑，一幅繪畫我們瞬間就可以把它看完，用不著時間流淌的過程，即使雕塑的背面你看不見，放一面鏡子也就看見了。但音樂和文學的材料不同，音樂的材料是樂器和人的聲音，文學的材料是文字。在一句話當中只能有一個主語，如果不同的人從不同的角度同時發出各自的一種聲音，那將是一種新的聲音，卻是一種雜亂的聲音，我們甚麼也聽不清的聲音。而樂器放在一起，發出各自的不同聲音，合在一起卻可以是非常好聽的音樂。在那裡，每種樂器都是一張嘴，可以在同一時間，形成一種眾神喧嘩、多聲部的效果，這就是音樂的神奇。文學完全可以向音樂學習，巴赫金就創造了復調小說的理論，文學的敘述角度也可以是多聲部的，形成一種交響的效果。
同樣，音樂早在幾百年前就曾夢想過和文學的聯姻。貝多芬就喜愛文學，將歌德和席勒的詩融入他的音樂。浪漫主義時期的音樂更是與文學有著割捨不斷的因緣。一部《浮士德》、《馬克白》和《佩利亞斯與梅麗桑德》曾經演繹出多少風格不同的美妙音樂。聽《佩利亞斯與梅麗桑德》結尾佩利亞斯異父同母的兄弟戈洛悔恨交加而梅麗桑德死去時候的音樂，荀白克用的是小提琴，西貝遼士用的是大提琴，福雷用的則是長笛，德布西用的則是整體的弦樂。樂器選擇的不同，很能說明他們內心的潛台詞不盡相同，各自情感的表現方式不盡相同。小提琴不絕如縷裊裊散盡，將心聲輕輕地傾訴；大提琴嗚咽盤桓，將愛深深埋藏在心底；長笛則哀婉典雅，有一種牧歌般寥廓霜天的意味；弦樂哀婉不絕，最後以柔弱至極的和弦結束，「曲終人不見，江上數峰青」。音樂家對同一題材甚至同一規定情節中的音樂元素之一——樂器的感受和表現方式不盡相同，都源於文學對他們的共同啓發，燃起他們不同的想像，拓寬了他們的創作空間。
看來，音樂與文學各有其長，可以相互借鑒，當然這種借鑒不是「輸血」式的簡單方式，而是一種相互的營養吸收、彼此的素質培養。學文學或學別的學科的人懂一點音樂，學音樂的人懂一點文學，彼此給予營養，是很有好處的。正是從這一點出發，我樹立了寫這本書的信心，也明確了寫這本書的初衷。
我希望在這關於音樂欣賞的十五講中，講的不是乾巴巴、枯燥的教材講義，而能夠好看，這是我對自己最起碼的要求。讀者讀這本書或學生聽這門課，就像音樂本身好聽一樣，能夠真正在欣賞之中不知不覺地完成。你打開書的時候，音樂會開始了，風來雨從，氣象萬千；合上書的時候，音樂會結束了，月光如水，晚風正在吹拂著，音樂還蕩漾在你心曠神怡的感覺中。
我希望乾淨簡練，所以，我在那麼多音樂家中，刪繁就簡，最後只剩下三十位，每一講講兩位，像是把主要的樹幹勾勒出來，其他的枝幹可以按圖索驥自己去尋找了。線條清晰了，地圖上的路標清晰了，我們也許能夠更方便更快捷地尋找我們要去的地方，十五講就像是十五條道路，三十位音樂家就像是分別站在每個路口的嚮導，帶領
我們和他們的音樂一起擁抱相逢。
我希望以人物串連起音樂史，哪怕是粗線條也好，讓人物在史的背景中有立體感而顯影凸立，讓史在人物的襯托下有生動的細節與血脈的流淌。在這本書中，我們畢竟講了那麼多的音樂，從文藝復興時期、巴洛克時期、浪漫主義時期……一直講到了現代音樂的誕生。四百年的漫長歷史，音樂真的像是一條河在向我們流淌而來，那麼多不同派別不同風格不同性格不同命運的音樂家像是河裡的魚群一樣舞蹈著向我們湧來。只有把他們的性格命運盡可能細緻生動地描述下來，他們的音樂才能夠更深入我們的內心；只有把他們放到整個歷史的脈絡裡，你才能發現他們的音樂除了好聽或不好聽之外存在的意義。我想，不管我們學文學也好，聽音樂也好，把它放到一個歷史大背景中，才能更加深刻地瞭解它，認識它。音樂就像文學一樣，沒有大歷史的眼光作為背景，很難體會其中的樂趣。打一個比方：如果我們不是以一個大歷史作為背景去理解古代的白話小說是一種擬書場形式，現在就會對裡面的許多程式感到可笑，覺得很笨；也就不會對五四時期新文化運動第一篇以主人公「我」的敘事角度書寫的小說的重要意義有深切的認識。同樣，如果我們缺乏對個案的具體分析，也許一切會變得大而無當，最後只剩下了一個恐龍架子。
帕勒斯替那和蒙特威爾第
— 1 6 世紀和1 7 世紀的音樂
我們現在所說的古典音樂，其實概念和時間的界定不是十分清楚的。一般約定俗成而言，古典音樂時期指的是從巴赫、韓德爾的時代開始到19 世紀的結束。我在這裡稍稍將其往前推移一段時間距離，從16 世紀的帕勒斯替那（G. P. da Palestrina, 1525-1594）和17 世紀的蒙特威爾第（C. Monteverdi, 1567-1643）開始。因為，這確實是一個有關音樂發展的特殊時期，而帕勒斯替那和蒙特威爾第是站在那兩個世紀巔峰上的兩個代表人物，確實非常值得一說。
先從帕勒斯替那談起。
這位以羅馬附近一個叫做帕勒斯替那的並不起眼的地方為自己命名的音樂家，在16 世紀中葉宗教音樂變革的關鍵時刻，以《教宗馬策祿彌撒曲》而一曲定乾坤。
現在想想，16 世紀正處於文藝復興時期，在歐洲出現尼德蘭這樣的藝術王國，影響著包括音樂在內的所有藝術的蓬勃發展，這實在是一個奇跡。尼德蘭的出現，使得音樂的中心由法國轉移到了那裡，尼德蘭成為那時最為輝煌的國家。那是一個異常活躍的時期，雖然，它處於蒙昧的中世紀，但藝術的發展史告訴我們，蒙昧時代的藝術不見得比日後經濟飛速發展的時代差，古老的藝術有時會猶如出土文物一樣，其光彩奪目讓現代瞠目結舌。尼德蘭音樂同那個時代的其他藝術門類的發展一樣，是那樣的豐富多彩，色彩紛呈的音樂活動與個性各異的音樂家此起彼伏閃耀在人們的面前。音樂家們更是不甘示弱地從尼德蘭殺到歐洲的許多城市，將尼德蘭創立的嶄新音樂像是播撒種子一樣撒到歐洲各地。而當時著名的馬丁．路德的宗教改革，無疑更給尼德蘭的音樂發展添薪加柴，為尼德蘭的音樂改革打下了思想和群眾的基礎。
尼德蘭音樂對當時最大的貢獻就是復調音樂的建立。當時宗教的改革，人文主義的張揚，使世俗因素對傳統的宗教音樂的滲透成為大勢所趨，而復調音樂正是這種世俗向正統宗教滲透的便當的渠道。一種多聲部的合唱興起，各種聲部相對獨立又相互交融，彼此和諧地呼應著，這是以前單聲部宗教歌曲中從來沒有過的音樂形式，由此它也強烈地衝擊著幾個世紀以來一直覆蓋在人們頭頂的宗教歌曲，引起宗教的警惕，也是當然的事情了。當時召開的著名的特倫托公議會上，宗教的權威人士特別針對宗教音樂日益世俗化的傾向加以明確而激烈的反對，復調音樂便成為了眾矢之的。那些本來就對宗教改革持敵意的反對派，自然視其為大敵，認為這樣的復調音樂是對宗教音樂的褻瀆和和平演變，必須禁止，而一律只用自中世紀以來一直被奉為正統宗教音樂的所謂額我略聖歌。看來任何時代在政治鬥爭的時候都願意先拿藝術開刀。結果，教宗儒略三世把帕勒斯替那召來，命他譜寫新的彌撒曲，要求他必須保證真正的宗教意義不可侵犯，保證神聖的聖詠詩句絲毫不受損害。這一召喚，使得帕勒斯替那一下子任重如山，眾目睽睽之下，他清楚地知道，能否成功地完成教宗交給自己的任務，不僅關係著自己，更將關係著復調音樂的命運和前途。
於是，有了這首《教宗馬策祿彌撒曲》。
它當之無愧地成為了帕勒斯替那的代表作。正因為這首終於讓教宗點頭的彌撒曲的出現（當然教宗也可能是有意採取如此的折中主義以緩解當時的矛盾），才挽救了當時差點被扼殺下去的復調音樂的命運，也才使得復調音樂在宗教音樂中保持了穩定的地位。所以，後世把帕勒斯替那的作品稱為教會風格「盡善盡美之作」，把他本人稱為「音樂王子」、「樂聖」、「教堂音樂的救世主」；他死後，在他的墓碑上刻有「音樂之王」的醒目稱號……
應該說，帕勒斯替那配得上這些輝煌的桂冠。時過境遷，現在我們也許會覺得他不過是以折中主義迂迴於正統的宗教和非正統的世俗之間，既討好了教宗，又挽救了復調音樂。其實，並不像我們想像的那樣簡單。評說任何一段歷史時，站在今天的角度都容易把一切看得易如反掌，也就容易把事情看得變形走樣。
如果我們想一想當時歷史發展的脈絡，便會覺得帕勒斯替那做到那一步是多麼的不容易。是他的努力，才終於使復調音樂替代了中世紀以來長期回蕩在大小教堂和所有人們心中的額我略聖歌。無論怎樣說，復調音樂比起額我略聖歌，更富於世俗的真摯的情感，也更為豐富動聽。這看來只是音樂形式的變化，卻包含著多麼厚重的歷史內容。只有把它放在歷史的背景中顯影，才會發現它的價值。因此，我們有必要回顧一下額我略聖歌產生的情景。
當我們回溯這一段歷史時，會發現歷史真是有著驚人的相似，如同帕勒斯替那時代有些人擔心宗教歌曲被世俗所侵蝕一樣，中世紀一樣有人憂心忡忡地害怕那時世俗的柔媚會如螻蟻之穴一般毀掉整個宗教的堤壩，羅馬教宗額我略一世（編按：亦譯「國瑞一世」）不惜花費了整整十年的工夫重新編修宗教歌曲。為了統一思想，加強聖歌對宗教的依順，最後定下1600 首，分門別類，極其細緻，囊括萬千，規定了在每一種宗教儀式上歌唱的曲目，嚴格地榫榫相扣，不准有絲毫的修改和變更。所謂額我略聖歌的作用和影響，是可以和羅馬古老的教堂相提並論的，幾個世紀以來綿延不絕，就那樣威嚴地矗立在那裡，人們習慣著它的存在，哪怕它已經老跡斑駁，依然有著慣性的威懾力量。突然，要有新的樣式來取代它了，這不是一場顛覆又是甚麼呢？
從這場悄悄進行的革命中，我們可以想到兩個問題，一個是世俗的民間音樂一直是在影響著宗教音樂的。實際上，宗教音樂從一開始就是吸收了民間音樂的元素的。只不過，當民間音樂的世俗部分越發顯著地危及宗教的嚴肅性和統一性時，宗教才出面干涉。額我略聖歌不僅是一種音樂形式、一種風格，更是一個時代統治的威嚴與滲透的象徵。
同時，我們也可以想到另一個問題，音樂的發展和歷史上諸如經濟和政治的發展一樣，總是以新生的力量來取代老朽的成分，潮流是無法逆轉和阻擋的。單聲部的額我略聖歌，即使在以前曾經起到過主要的作用，但在復調音樂面前，卻顯得單薄，少了生氣，有些落伍。據說，為了證明復調音樂的活力，並沒有那樣和宗教音樂水火不容，而且是比單聲部的額我略聖歌要有力量得多，帕勒斯替那在譜寫了《教宗馬策祿彌撒曲》之後，又特意譜寫了一首六聲部的彌撒曲而讓人們越發信賴它。帕勒斯替那對於保護和發展復調音樂，確實做出了重要的而且是別人不可取代的貢獻。
如果我們再設身處地替帕勒斯替那想一想的話，當時宗教改革是大勢所趨，而帕勒斯替那內心既有對宗教皈依的那一份虔誠，又有對世俗生活的那一份嚮往，也是人之常情。兩者在內心中產生的衝突與矛盾，體現在他的人生里，也體現在他的音樂中，只不過在他的人生中是那樣彰顯，而在他的音樂裡是那樣曲折罷了。
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