詞曲之外：奧山貞吉與日治時期臺灣流行歌編...

名人推薦：推薦序
當聽歌變成一種苦工—參透編曲工作的奧祕

聽歌是一回事，研究「為什麼我聽到的歌長這樣」又是另外一回事。我總覺得研究音樂的人有時候活得很痛苦，因為別人輕輕鬆鬆享受音樂之美的時候，研究音樂的人常常都因為職業病發作，不斷在心裡細思量這個樂器怎麼奏出這奇怪的片段，那個樂器的「董茲董茲」好像太多了，然後，後面在唱和聲的又怎麼有兩個超突兀的和聲外音⋯⋯本書作者陳婉菱跟我自己，大概都有這個困擾。

認識婉菱是2010年秋天的事。那一年我大兒子才出生，我一邊忙著帶孩子，一邊在臺大音樂所兼課，並忙著在...

第一章　日治時期台語流行歌曲編曲研究的開端故事

第一節　不同年代的〈月夜愁〉

說到〈月夜愁〉這首「台語老歌」1，或說它是首「台語懷念老歌」2、或「台語金曲」3、「臺灣歌謠」4、「臺灣民謠」5、「民謠」6、「農村曲」7、
「鄉土名謠」8⋯⋯等，這些在不同時期中，一再地被不同的唱片公司、不同的歌手所一再重新編曲、重新灌錄、重新發行，並被賦予、或說是被歸類、被
標示成不同的曲類、不同曲種的同一首歌曲。

關於〈月夜愁〉，您的意見如何？它曾在您的記憶中，烙下了一個怎樣的印象？對您而言，它是一首聽起來怎樣的歌曲？您會如何描述對這首歌曲的感
覺？

您的回答可能會是：「我喜歡某某某所演唱的那個版本，那個版本聽起來很有味道（或「很有感覺」、或「很舒服」、或「很令人懷念」⋯⋯等）。」
事實上，上述的這個答案，至少表達了兩個層面以上的音樂相關意義：其一，您所被吸引的可能是這某位歌手的演唱方式，包含該歌手的聲音特色、演
唱技巧、情感詮釋、表演方式等；其二，您所被吸引的，也可能是這音樂版本的編曲效果，而所謂的編曲效果，也就是透過編曲家的編曲手法─包含其對前奏、間奏、尾奏、各樣伴奏樂器、節奏鼓組的編設等─所共同呈現的整體音樂氛圍。

再者，您對歌手的演唱方式或歌曲的編曲風格之，更可能將您帶到生命中所經歷的某個時刻─也許是您的小時候、也許是念高中時、也許是讀大學時、
也許是剛找到工作時、也許是剛失戀的那段日子⋯⋯等。

一首歌曲內容、一種編曲格調、一段新奇或熟悉的生命感受及體驗，於此相互緊密連結，成就了一組特定的記憶，這或許是流行歌曲之所以誘人的魅力
之一。

在2010年秋天，筆者在臺灣大學音樂學研究所中修習王櫻芬教授所開設的「歷史錄音與臺灣音樂」課程時，首度接觸到日治時期臺灣唱片中的音樂。
在聆聽這些音樂的過程中，從逗趣詼諧的歌仔戲、曲風新穎的流行歌、悠韻流長的南管到充滿活力的原住民音樂，透過這些來自唱片的多姿多采聲響，才驚覺，原來日治時期臺灣的民間音樂，是如此地繽紛。而其中特別引起筆者注意的部分，即是一首由當時臺灣古倫美亞唱片公司9於1933年所發行，並由周添旺10作詞、鄧雨賢11作曲以及由歌手純純12所演唱的「流行歌」13─〈月夜愁〉。14

1933年的〈月夜愁〉，其節拍為 24 拍，樂曲的速度約為 。在此曲中，由鋼琴、吉他和低音提琴所主導的固定節奏貫穿整曲。在「前奏」中，夏威夷吉他及小提琴交替演奏著主旋律，歌手純純使用真音來演唱；其音色清亮、具有穿透力。整首樂曲的音色織體層次分明（譜例1-1-1），15進而讓整體音樂氛圍活潑生動，帶著「愉悅」的律動感。

如此的〈月夜愁〉，是一個令人看似孰悉，卻又感到陌生、遙遠的音樂樣貌，因為，它「長」得與流行於1980年代的臺灣、由歌手江蕙所演唱、散發著淡淡「惆悵」意味的〈月夜愁〉（譜例1-1-2）16很不一樣。

江蕙所演唱的〈月夜愁〉版本，在「前奏」的部分，其背景的固定節奏由爵士鼓組所提供，電貝斯則鋪設出低音的聲響場域，大提琴與人聲交替合奏帶
出主旋律，電吉他的演奏則呼應著主旋律的線條，吉他彈奏著分散和弦式的伴奏旋律，單簧管和小提琴也穿插其中，既填補了主旋律在長拍時的空檔，也豐富了中音域及高音域的音場效果⋯⋯。

除此之外，1933年的〈月夜愁〉，也和1992年發行、由陳淑樺演唱並被編作成藍調輕搖滾風格的〈月夜愁〉不同；17也和2000年發行、由康康所演唱
且且結合仿藍調及無伴奏人聲合唱風格的〈月夜愁〉不同；18也和2017年所發行、由謝銘佑演唱並使用一把吉他加上一把大提琴及一個高音女聲伴奏、營造出具有現代感的臺灣古老民謠吟唱風格的〈月夜愁〉不同。19

不同年代的〈月夜愁〉有著相同的旋律及歌詞，然而，之所以會呈現出如此迥異的音樂情境，則與許多因素有關，包括演唱者的唱腔與詮釋、編曲的手
法與元素、錄音的環境與技術等，上述各項因素，皆會影響一首歌曲透過唱片錄音工作所展現出的樣貌。

由於筆者曾從事編曲相關工作，因此，對歌曲中編曲手法與編曲元素的運用特別感興趣，這使得筆者開始關注1930年代日治時期的台語流行歌─亦即
在臺灣歷史舞臺上初試啼聲的台語流行歌曲─的編曲工作，並思索著下列議題：
一、當時有哪些編曲家？
二、這些編曲家的編曲手法為何？
三、他們運用了哪些音樂元素來進行編曲？
四、這些編曲手法和被運用的音樂元素，是否也可以反映、標示出具有時代意義的流行歌曲特徵？

筆者進一步從1933年的〈月夜愁〉之唱片圓標上得知，此曲的編曲者為一日籍編曲家─奧山貞吉，並20透過向臺灣民間日治時期唱片的收藏家─
林太崴作初步的查訪，因而獲知「奧山貞吉」這名字常出現於臺灣古倫美亞唱片公司所出品的流行歌曲之唱片圓標上，並被標示為編曲者；而且，除了奧山貞吉之外，在當時的唱片圓標中，偶爾也會出現其他編曲家，如：仁木他喜雄、21井田一郎22等；然而，目前被保存收藏的唱片圓標上所標示的編曲者，則以奧山貞吉的名字出現次數最多，23這使得筆者決定以奧山貞吉為目標，並開始著手蒐集由其所編曲的流行音樂作品。

一開始，根據2010年時已出土的唱片圓標上的標示，共可找出14首由奧山貞吉所編曲的流行歌曲作品。許多圓標上會清楚載明作曲家、作詞家以及演
唱者的名字，然而，編曲者卻常未被登出。因此編曲家的角色在流行歌曲發展之初即未被獲得充分的重視可見一斑，而這其中的原因著實耐人尋味。

筆者因而再試著從日本大阪國立民族學博物館所出版的《日本コロムビア外地錄音デイスコグラフイ─（臺灣編）》（民族學博物館福岡研究室2007）
（「日本古倫美亞海外錄音唱片目錄─（臺灣篇）」，以下簡稱「古倫美亞唱片目錄臺灣篇」）中，欲查詢更多與奧山編曲相關的歌曲名稱，這才發現，許多於唱片圓標中已標示由奧山貞吉所編曲的歌曲作品，於此「古倫美亞唱片目錄臺灣篇」中反而未見記載；24然而，從中卻也找到了部分於圓標上所未標示出由奧山貞吉所編曲的其他曲目。25顯見編曲者的角色在唱片工業的發展脈絡中，有著詭譎影武的地位─他必定存在，但卻在各式文獻中若隱若現、時有時無。

一直到了2012年五月，王櫻芬從「日本コロムビア株式會社アーカイビング部門」（日本古倫美亞公司檔案部門）帶回了珍貴的「錄音日誌」資料，那
是當年古倫美亞唱片公司在錄音室現場的工作記錄。筆者有幸也於2018年三月親訪該部門，承蒙主持該部門的齊藤徹先生大力相助，取得此批極為重要的史料紀錄。在這些記錄中，錄音技師詳細記寫了當時在錄音室中的錄音內容和工作情況，其所載的資訊包括「原盤編號、曲目、演唱者、演奏者（以樂器表示）、編曲者、錄音序號、錄音室、錄音日期和時間、錄音技師、錄音總監、原盤數量、其他註記等」（王櫻芬，2013：13-15），其中關於編曲者名字的標註，終於得以確定當時許多歌曲的編曲者身分，而根據這份「錄音日誌」的記錄，為臺灣流行歌編曲數量最多者，確實為奧山貞吉無誤（王櫻芬，2013：48）。

筆者乃進一步蒐尋與奧山貞吉生平相關的資料，得知：奧山貞吉自1932年即進入日本古倫美亞唱片公司擔任專屬編曲家，並開始著手為古倫美亞唱片公
司，包括在日本的總公司以及在臺灣、韓國的分公司進行唱片編曲工作，並完成了大量的作品。26

在唱片工業時代，編曲家在一首流行歌曲成型的過程中，確實扮演著舉足輕重的角色，而其所運用的編曲手法和音樂元素，影響了整首歌曲所呈現出的
樣貌。若非透過編曲家的工作，光靠作曲家作出歌曲旋律和作詞家作出歌詞，並無法使之成為一首可供錄製和表演的流行歌曲。

目前臺灣學術界，從事日治時期唱片流行歌曲音樂相關研究者並不少，然而，僅少數涉及歌曲旋律的分析，至於對「編曲」這一領域的探討，更是少
見。這引發筆者抱有強烈的動機來著作此書，並決定以奧山貞吉所編曲的唱片流行歌曲作品為研究對象，這主要的原因有三：
其一，奧山貞吉是日治時期為臺灣的流行歌曲進行編曲之作品數量最多的編曲家，因此其作品足以代表一個時代。
其二，奧山不但為臺灣的音樂編曲，也大量為日本、韓國音樂編曲，足以顯示其在編曲界中所受到的重視。
其三，奧山的編曲作品廣布臺、日、韓三地，可見其編曲手法應有一定的市場接受度。

試想：一個出生成長於「日本」的編曲家，以「西方音樂」的技巧與手法為「臺灣」流行歌曲進行編曲；如此多元的音樂元素─分別來自「臺灣的」、「日本的」和「西方世界的」─它們透過編曲工作的進行，相互挪用、融合，共同展現於1930年代臺灣的唱片音樂中，這是一個多麼吸引人的議題！

因此，本文將以奧山貞吉所編曲的臺灣流行歌作品作為研究的對象。

目前坊間及學術界，尚無關於日治時期唱片編曲的研究專著，筆者因而思索在編曲主題的許多研究面向中，應先針對其編曲手法及構成其整體編曲風格
的音樂元素之呈現，提出一個編曲研究的分析方法。在此分析方法的基礎架構之下，日後可多方延伸至有關編曲詮釋的各個相關領域，以期許能為臺灣日治時期的音樂研究貢獻棉薄的心力；而這編曲分析的方法，或亦可運用於對不同時期的流行音樂之編曲研究中。

再者，本研究亦欲透過探索奧山貞吉的編曲手法，來了解這些編曲元素的運用與時代特徵之間的關聯；除此之外，這些78轉蟲膠唱片由於其製造材質之
故，27使其在錄音的過程中容易產生表面噪音，再加上因其容易破損而不易保存，且其聲音的品質也會隨著播放唱片時受到唱針的磨蝕而逐漸衰微（Leech Wilkinson, 2009:78）。近年來，許多國內的研究單位28或民間的唱片收藏家紛紛針對這些流行歌曲的蟲膠唱片進行數位化的典藏，然而，筆者希望藉由對唱片歌曲中的編曲研究和分析，釐清在這些音樂的編曲中所蘊含的各種音樂素材，有朝一日或許可透過實體的演奏方式來重現這些音樂，為這些唱片的音樂保存與流傳提供另一種可能的方法。

因此，這是一個以〈月夜愁〉為起點，並就此展開日治時期唱片音樂編曲的研究探索之旅。

第一章　日治時期台語流行歌曲編曲研究的開端故事

第一節　不同年代的〈月夜愁〉

說到〈月夜愁〉這首「台語老歌」1，或說它是首「台語懷念老歌」2、或「台語金曲」3、「臺灣歌謠」4、「臺灣民謠」5、「民謠」6、「農村曲」7、
「鄉土名謠」8⋯⋯等，這些在不同時期中，一再地被不同的唱片公司、不同的歌手所一再重新編曲、重新灌錄、重新發行，並被賦予、或說是被歸類、被
標示成不同的曲類、不同曲種的同一首歌曲。

關於〈月夜愁〉，您的意見如何？它曾在您的記憶中，烙下了一個怎樣的印象？對您而言，它是一首聽起來怎樣的歌曲...

寫在前面

日治時期的臺灣人，過著一種怎樣的生活？有的人懷著國仇家恨、有的人感慨「清」風不再、有的人誓死捍衛民族尊嚴；有的人照常日出而作、日落而息，不知帝力於我有何關係；有的人腳踏實地，有做才有得吃、有的人循著殖民現代化的腳步而懷抱另一個新世界⋯⋯，整個臺灣島上依著各式生活樣態的人們，交織出日治時期臺灣豐富的整體社會面向。

在日治時期流行歌曲唱片工業的圈子裡，也匯集了一群追求某種新潮摩登生活價值的音樂工作人。

早期國民黨政府的教育體制，讓現代的臺灣人常以為日治時期的臺灣人生活在受盡異族欺壓、文化被抵制、精神上苦不堪言之中。過去的作文比賽，對著被灌輸成祖國的中國大陸寫愛國作文時，那些必用的、必寫進去才有可能得到名次的字句－「解救大陸同胞於水深火熱之中！」等，可以完全移植來描述當時日本對臺灣的殖民統治。

再加上，出現在1990年代左右，那些被重新編曲、演奏得相當悲情的「日治時期臺灣歌謠」，更欲向現代的臺灣人傳達日治時期的臺灣人是多麼悲苦、悲傷、悲痛、悲哀⋯⋯。

總而言之，日治時期的臺灣，在各個面向，似乎離不開一個「悲」字。

還能更慘嗎？

是的，還有更慘的。那萌芽、發展、成熟於日治時期的歌仔戲中所大量使用的哭調仔，常被人們詮釋為當時臺灣人內心鬱悶、鬱卒、鬱鬱寡歡的表徵，需藉由悽慘落魄的哭調仔來抒發情緒，引起內心的共鳴。

然而，即使如此，心中仍存有大大的疑問：為什麼阿嬤總是念念不忘她的「日本時代」？

以往不會主動想去聽過去臺灣的音樂，每次只要讀到所謂的臺灣音樂史就是佈滿難懂的、只聞其名不知其聲的南管、北管、歌仔戲、四平戲、高甲戲⋯⋯；一直到進入臺大音樂學研究所就讀後，陳人彥老師向我提議，身為臺灣人應該要更了解臺灣的音樂，於是修習了由當時臺大音樂學研究所所長王櫻芬老師所開設的「歷史錄音與臺灣音樂」課程。在課程的學習中，大量聆聽了各式各樣在日治時期所錄音發行的唱片音樂，這些唱片音樂的種類實在太繽紛，音樂的內容也處處令人感到驚喜，即使在歌曲的歌詞中哀嘆著被分手、被劈腿、被始亂終棄，卻也都真情款款地盡情自由展演⋯⋯

這樣的聲音展現，令人產生疑慮，一個可以讓人們這麼自由唱歌、跳舞和表演的年代，會是一個只充滿壓迫折磨的暗黑世界嗎？

於是，這使人想要更了解那時候的音樂樣態，從這些音樂的樣態中可以探知那些存在於社會生活中的祕密。

在眾多的樂種中，流行歌曲是一個值得研究的對象。

而，流行歌在音樂的層面中有許多面向可供探討，包括旋律本身的結構、旋律與歌詞之間的關係、旋律的調式或調性所呈現的情緒等；然而，值得關注的，是編曲的部分。顯然人們之所以能最直接感受到歌曲中所呈現出的愉悅、哀嘆甚或輕佻放浪的氛圍，確實是由編曲工作的整體運行所帶出的效果。

若要深入探索、感覺這些流行歌的內涵，就非從編曲研究著手不可。然而，在臺灣，在本著作出版之前，卻幾乎無人人討論研究過這些歌曲之編曲的手法、技巧與意義，但有趣的是，當人們在講述或分享聆聽這些歌曲的心得時，卻多少都會提到事實上是由編曲所帶來的豐富感受那麼，要怎樣把編曲的事說清楚呢？

分析它。

弄清楚它的組成元素、弄清楚它的組成方式、也弄清楚為什麼那個時代會用這些元素來編曲，並以這樣的方式來完成一首歌曲的編作。

因此，本書的目的在於提出一個可行的、可供編曲研究的分析方法，釐清了這些元素後，那麼當我們被一首歌感動時，才能更加知道為什麼感動、被什麼感動以及在感動什麼。

於此，本書以臺灣最早、最早、最早的日治時期台語流行歌曲作為研究材料，別具意義。因為在那之前，臺灣還沒有流行歌，而日治時期是臺灣唱片工業萌芽的時期，就在日本殖民的期間，臺灣才開始有了流行歌的產業鏈。在臺灣，所有關於流行歌的一切一切，都從這時期開始。

一開始的臺灣流行歌是什麼樣子呢？當然跟編曲有很大的關係。

編曲研究是一個艱辛且孤獨的過程，在本書第一章中將會談到關於編曲研究的困難之處；然而，雖然考驗重重，卻仍無法割捨那股對研究日治時期臺灣流行歌編曲的熱忱。

事實上，為了進行編曲研究的工作，必須將所研究的每首歌曲都從第一個聲音聽到最後一個聲音，又因為這些透過脆弱的蟲膠唱片所轉錄出的古老聲音，著實不甚清晰，使得在辨認編曲元素的過程中，必須反覆聆聽無數次。有人說一回生、二回熟，而無數次的深度聆聽，更培養出我與這些歌曲之間比熟悉還要更深更厚的情感；說得更清楚些，也就是這無數次的深度聆聽，使人更珍惜臺灣這片土地。

本書的編曲研究工作，始於奧山貞吉的編曲作品，因為他是臺灣第一首流行歌的編曲者。在過往，愛好收藏日治老唱片的圈子中，奧山貞吉是一個常會出現在唱片圓標上看似平凡無奇、不甚重要的人物。當收藏家們在介紹一張唱片時，會念出作詞的是誰、作曲的是誰、唱的是誰，而若圓標上剛好有標示出編曲者，有時則會順便念出；然而，要明白的是，並非每張唱片的圓標上都會標示編曲者，編曲者彷彿可有可無，完全是個邊緣人。即使念出是誰編曲的又如何？那不過是個陌生的名字，一點意義也沒有。

但，真的不是這樣子的。事實是，沒有編曲家，就沒有1930年代的臺灣流行音樂。

再者，若仔細聽這些曲子，就會知道當時的編曲家並不是毫無章法地胡亂編曲，他們不但有想法，也有專業技術，而且受過西樂訓練。奧山貞吉就是其中一位，他一生為臺灣編寫了近百首曲子，是所有為臺灣編曲的編曲家中作品數量最多的。不論他的編曲模式是如何學成，但他確實為臺灣的流行歌曲塑造了整體歌曲的樣式以及奠定其發展的基礎。

因此，要研究臺灣流行歌，就從日治時期的歌曲開始，而要研究日治時期的流行歌編曲，就從奧山貞吉的作品開始。

請大家記得，在本書中所分析的，不只是當年很「趴」的流行歌，那也是我們祖先的聲音，是臺灣作曲家、作詞家、歌手與日本編曲家們所共同聯手創造出的美好記憶。

也再請大家記得，奧山貞吉或許不是編曲界的偉人，但他絕對是一個對臺灣流行音樂有巨大貢獻卻一直被忽視的重要人物⋯⋯。

寫在前面

日治時期的臺灣人，過著一種怎樣的生活？有的人懷著國仇家恨、有的人感慨「清」風不再、有的人誓死捍衛民族尊嚴；有的人照常日出而作、日落而息，不知帝力於我有何關係；有的人腳踏實地，有做才有得吃、有的人循著殖民現代化的腳步而懷抱另一個新世界⋯⋯，整個臺灣島上依著各式生活樣態的人們，交織出日治時期臺灣豐富的整體社會面向。

在日治時期流行歌曲唱片工業的圈子裡，也匯集了一群追求某種新潮摩登生活價值的音樂工作人。

早期國民黨政府的教育體制，讓現代的臺灣人常以為日治時期的臺灣人生活在受盡異族欺壓、文...