藝術的起源

第一章　藝術科學的目的

藝術有狹義與廣義之分，前者指形象藝術的各個分支，後者包括一切美的創造。就廣義的藝術而言，又有藝術史和藝術哲學兩個分支：藝術史是關於藝術和藝術家的發展史，力求還原歷史的真實，摒棄其中錯誤或可疑的部分，抽取出可靠的部分，並盡力把這些確定的素材組合得清晰而又完整。它的主要任務，不在於解釋或評論，而在於對事實的探索和記述；但僅有事實是不夠的，再怎麼確鑿無疑，單純的事實或事實的組合既稱不上科學，也不能滿足人類喜歡追根究底的進一步探索的天性。於是，藝術哲學應運而生。藝術哲學研究的是藝術的性質、條件和目的。它和藝術史緊密相關又涇渭分明，二者相輔相成，缺一不可，統一為藝術科學。

在當今「科學」氾濫的時代，藝術科學是否名副其實呢？需要對它驗明正身。我們知道，科學的任務包含對一類現象的記述和解釋，所以每一種科學，都毫無疑問地包含記述和解釋兩大分支。記述就是對相關事實的記載，解釋則是從事實中總結出的一般法則或規律。前者是基礎，後者是昇華，二者相依相存，彼此的關係正符合康得對知覺和概念間關係的表述：沒有理論的事實是模糊的，沒有事實的理論是空洞的。

不言而喻，藝術科學的第一分支（藝術史）是符合科學的，雖然對其中的現代藝術史部分，人們指責它過於偏重西歐各國而導致範圍狹窄，但這並不能動搖其科學性，因為一項研究是否科學，取決於該項研究所採用的方法而不是它的研究範圍。藝術史的研究方法，與文化科學和自然科學的研究方法相比，在科學性上毫不遜色。值得注意的是，科學化的藝術史並不等於藝術科學，正如一堆建築用的石塊還不能被稱為建築一樣。建築是建築材料的有機組合，同理，如果把藝術史的相關知識合乎邏輯地組織起來，藝術科學也就誕生了。現在的問題是：
怎麼把這種「如果」變為現實。也就是說，藝術哲學是否完成了它應該完成的任務？它符合這一要求與目的嗎？
歷史上狹義的藝術哲學，儘管形式不一、花樣繁多，但差不多都是試圖和某種思辨的哲學系統聯姻，它們喧囂一時之後便歸於沉寂。我們在此不想做過多的評論，但依據嚴格的科學標準，這些理論的基礎並不牢固，遭遇失敗的命運當然在所難免。例如，黑格爾派和赫爾巴特派的藝術哲學，它們的價值恐怕只能存在於歷史上了。

我們的藝術哲學的概念是廣義的，還包含對通稱的藝術評論的研究。某種藝術評論流行一時，固有其存在的價值，卻經不起精密的考察，一經考察，其主觀性、想像性和不確定性便暴露無遺。因此，它們不能稱為科學的研究。這些主觀的見解對藝術的研究可能是有益的、有趣的，卻不能作為科學研究的基礎與原則，二者的原理和物件根本不同：藝術評論志在建立法則，科學卻是意在尋求法則；前者受主觀支配，後者受客觀支配，顯然相去甚遠。

藝術評論不能說明藝術史的事實，藝術哲學同樣無能為力。然而，藝術家的勞動並沒有白費，在他們的努力下，構成藝術科學的材料已搜集起來。如山的事實不加以利用，不僅可惜，而且有害。正所謂「我們不用的東西就是我們的累贅。」它會遮蔽我們心神的靈氣。所以，能使混雜的事實秩序井然、價值呈現的法則就顯得格外重要。

說容易，做卻很難，時機雖已成熟，任務卻艱鉅繁複，法則的探索之道煙雨迷蒙。在我們這個常常因為手段而忘記目的的時代，強調法則這一目的至關重要。人性的特點又往往是期望過高，發現一處新大陸就希望它是一個黃金國；失望之餘，就由仰視轉為蔑視。在藝術科學中，我們的首要期望就是按照自己的願望發展藝術。然而參考社會學其他學科的經驗發現，沒有人為的干預或許更好，至少在藝術領域不會增加任何不利的因素，而且，這一認識也並不妨礙我們在提高文化方面的熱情。

科學的直接目的不是實際的結果，而是理論的知識；藝術科學的主要目的也不是為了應用，而是為了探索支配藝術的生命和發展的法則。這種法則雖然顯得有點兒難以企及，卻值得人們為之努力。我們確信事物有普遍的規律性和廣泛的可能性，這與其說是經驗的知識，不如說是先驗的知識。科學所能盡力做到的，也不過是能夠發現事物、現象之間的規律而已。藝術的發展貌似主觀而任意，背後卻有著起支配作用的規則，因此，只要藝術科學能夠給出這條藝術發展過程的規則，它就已經「盡職盡責」了；只要藝術科學能夠顯示出文化和藝術之間所存在的某種規律且固定的關係，就算完成自己的使命了。超出這一範圍的種種問題，與藝術科學的研究領域沒有共同點。

第一章　藝術科學的目的

藝術有狹義與廣義之分，前者指形象藝術的各個分支，後者包括一切美的創造。就廣義的藝術而言，又有藝術史和藝術哲學兩個分支：藝術史是關於藝術和藝術家的發展史，力求還原歷史的真實，摒棄其中錯誤或可疑的部分，抽取出可靠的部分，並盡力把這些確定的素材組合得清晰而又完整。它的主要任務，不在於解釋或評論，而在於對事實的探索和記述；但僅有事實是不夠的，再怎麼確鑿無疑，單純的事實或事實的組合既稱不上科學，也不能滿足人類喜歡追根究底的進一步探索的天性。於是，藝術哲學應運而生。藝術哲學研究的是...

從原始思維看藝術的起源
台灣美術院院士/ 曾長生(Pedro Tseng Ph. D. )

一、現代藝術社會學的奠基人
問世於一八九四年的《藝術的起源》一書，是德國著名藝術史家格羅塞的經典著作，此書亦被視為歐洲乃至世界的藝術史扛鼎之作。在書中，格羅塞從藝術哲學和藝術科學的區別這一研究角度出發，考察了世界各民族藝術的起源，他不僅為初步建立起藝術人類學的學科框架立下首功，還為現代藝術科學大廈的建立打下了堅實的基石。
格羅塞是德國著名的藝術史家、社會學家，公認的現代藝術社會學的奠基人之一。他於一八六二年出生於德國，二十五歲即獲得哈勒大學哲學博士學位，次年在著名的弗萊堡大學取得教職，講授民族學。也就是在這一年，他作了一個關於土著人藝術的公開演講，引起轟動。隨後，他又出任弗萊堡市藝術收藏館館長，之後遂一直任職到一九○二年。
格羅塞將他的一生都獻給了藝術史的研究，而且成就卓著，著述頗豐，他的主要著作有：《藝術的起源》(1894)、《家庭和經濟的形態》(1896)、《藝術科學研究》(1900)、《東亞絹畫》(1922)，以及與人合著的《東亞雕塑》(1925)等。其中影響最大，也是奠定他學術地位的，就是這本《藝術的起源》。
一八九二年，格羅塞遇到了瑪麗‧邁耶，因而有機會蒐集了大量的東亞藝術素材，為研究原始藝術積累了豐富的材料。他的研究工作從原始生活方式入手，然後是原始文化，再進一步是原始藝術。在確定了研究方法和研究對象之後，格羅塞又對藝術的本質進行了界定，辨清了藝術與遊戲和實際活動的區別，並指出藝術從不追求外在目的，藝術僅注重藝術活動本身。在此基礎上，格羅塞將藝術分為靜態的藝術和動態的藝術兩大類。靜態的藝術即所謂造型藝術和形象藝術，如雕塑、裝飾、裝潢、繪畫等；而動態藝術則包括舞蹈、音樂和詩歌等，而對這些藝術的原初形態研究也構成了本書的主體內容。本書的價值不在於它所給予的答案，而在於它所提出的問題。
原始民族的大半藝術作品都不是純粹從審美的動機出發，而是同時想使它在實際的目的上有用的，而且後者往往還是主要的動機，審美的要求只是滿足次要的欲望而已。例如原始的裝潢就大體上全然不是作為裝飾之用，而是當作實用的象徵和標記。在其他的藝術中，雖則也有審美目的占了主要地位；可是照例還是只有音樂把審美當作單純的動機。關於這一點，就是高級民族也並沒有超出狩獵部落之上的特殊地位。在高級民族的藝術中，除了音樂和裝潢，我們也很少發現有一種專門追求審美興趣的作品。
對於藝術活動的首要條件是藝術衝動。嚴格說來，本來沒有單一的藝術衝動，正如沒有單一的藝術活動一樣。實際上只有詩歌的、繪畫的、音樂的或者建築的衝動而已。這些不同的衝動，感情和活動，都以同等的名分各自獨立地存在著。這種藝術衝動實質上是和遊戲衝動——就是肉體和精神的能力對於無目的的純審美活動的衝動，而且多少有些以各種各樣的形式和模仿連在一起的衝動——同一的東西。
原始藝術的一致性明白的指出了由於有一個一致的原因；而這個一致的原因，已經從那在各種和各處的狩獵民族間都有完全一致的性質，而且同時在一切民族間都有最強烈的影響及到文化生活的一切其他部分的文明因子(即求食的方法)上找到。各種藝術除了音樂當初就有一種特殊地位以外，在最低文化階段裏，都是在內容上和形式上明白地顯出直接或間接受著那些簡陋無定的狩獵生活的斷然影響。我們不能在一切藝術中，明確地證明這種影響，如像在繪畫和雕刻中一樣；那些狩獵民族所特有的種種人和獸的神似的繪畫和雕刻，很明白地對我們顯現出來，那是特別在狩獵民族中發展到了十分完全的生存競爭的能力在審美上的成功。
二、原始民族的文化現象
1、狩獵和採集植物
我們可以在最古的文化學著作中找到大家熟悉的狩獵民族群、漁業民族群、遊牧民族群和安居定處的農耕民族群。但是只有很少數的文化史家能夠把握住生產事業的重要意義。對生產事業自然容易作過低的估價，難得作過高的估價。可是生產事業真是所謂一切文化形式的命根；它給予其他的文化因子以最深刻最不可抵抗的影響，而它本身，除了地理、氣候兩條件的支配外，卻很少受其他文化因子的影響。我們可以相當肯定地說，生產方式是最基本的文化現象，和它比較起來，一切其他文化現象都只是派生性的、次要的。所謂原始民族，就是具有原始生活方式的部落。他們生產的最原始的方式，就是狩獵和採集植物。一切較高等的民族，都曾有過一個時期採用這種生產方式；而且還有好些大大小小的社會集群，至今還未超脫這種原始的生產方式。我們必須很注意這一些社會集群以便認識那些可以找到的最原始的藝術形式。
2、靜的藝術和動的藝術
藝術，通常分為靜的藝術和動的藝術這兩大類。它們之間的差別，費希納(Fechner)曾下過很精確、很清楚的定義：「前一類的藝術是經過靜態去求快感的，另一類的藝術是經過動態或轉變的形式去求快感的；所以在前者是藉著靜物的變形或結合來完成藝術家的目的，而後者是用身體的運動和時間的變遷來完成藝術家的目的。」 我們要從靜的藝術，通常所謂造型藝術和形象藝術來開始我們的研究。形象藝術最原始的形式，恐怕不是獨立的雕刻而是裝飾，而裝飾的最初應用，卻是在人體上。所以我們要先研究原始的人體裝飾。然而，就是最野蠻的部落，也並不以裝飾身體為滿足，他們還裝飾他們的用具和武器。所以第二我們要研究器具的裝潢。第三我們要慎重地研究純粹的繪畫和雕刻的原始作品或者說要研究那種有獨立意義的繪畫和雕刻，而不是那種為著裝飾目的的裝潢藝術的產品。
3、舞蹈與音樂的特殊地位
舞蹈，我們可以看作是活動的雕刻，是從靜的藝術進到動的藝術之間的一個過渡。我們將要很熱忱的去研究這種藝術；因為舞蹈在原始民族中間有著特殊的而且較深的基本意義，是文化民族中間所沒有的，所以研究舞蹈藝術，比研究其他的藝術更能加深我們對藝術的社會價值的知識。在文化的較低階段中，舞蹈時常和唱歌聯在一起，因此我們也要研究到詩歌，我們必須能夠洞悉並且能夠估計詩歌的原始形式，至少是詩歌的基本特性。最後我們也得研究原始的音樂。做完了這些工作之後，我們的研究算是已經完成，以後，我們只要將這些研究的一般結果對比一番就好了。
三、藝術形式中的目的與偶然
李維史托的野性思維(savage mind)，主要研究未開化人類的具體性與整體性思維的特點，並力申未開化人的具體性思維與開化人的抽象性思維，不是分屬原始與現代或初級與高級這兩種等級不同的思維方式，而是人類歷史上始終存在的兩種互相平行發展、各司不同文化職能、互相補充互相滲透的思維方式。
在我們的生活中仍存在著一種稱之為修補術(bricolage)的活動，而修補匠(bricoleur)乃是指用手幹活的人，他總是運用一些轉彎抹角的手段，他的操作規則總是就手邊現有之物來進行的，這就是在每一有限時刻裡的一套參差不齊的工具和材料，這套東西與任何特殊的計畫都沒有關係，它是以往出現的一切情況的偶然結果。
藝術創造的過程就是企圖在結構與偶然事件相互對峙的、不變的架構內，依照情況需要，或者與模型，或者與材料，或者與未來使用者進行交流，藝術家在工作時就是依據其中的某一項而特別留意其信息。每一種情況大致對應著一種容易辨別的藝術形式: 第一種對應著西方雕塑藝術; 第二種對應著所謂原始或早期的藝術; 第三種對應著實用藝術。一切藝術形式都包含有這三個方面，各形式之間只是依照各自所具有的相對比例來彼此區別。這三方面在功能上是相關的，其中任何一個占了優勢，就會限制或壓制其他兩個的作用。所謂專業繪畫，就繪畫過程和目的這兩方面來說，都是，或自認為是自由的。
我們曾以藝術家與材料和製作手段的交互作用來定義修補術。藝術哲學的基本問題是要了解藝術家是否把它們看作是對話者。雖然過於專業性的藝術最不接近而樸實的藝術最為接近修補術，在這兩種情況下都有損於結構。然而，如果讓自已完全受機因或者目的的外在偶然因素擺布，那麼任何藝術形式都不配稱為藝
術。我們就以人體裝飾、裝潢為例，談談《藝術的起源》中的造型藝術。
1、人體裝飾
原始畫身的圖譜是由個人創造的呢？抑或是從一種模型摹擬來的呢？暗示著摹擬占據重要的地位的理由是很充足的。第一、在原始藝術中獨創的圖譜是很少有的，而無論在裝飾上、繪畫上或雕刻上都很流行著那位原始藝術家摹擬日常生活事件的圖樣。我們研究用具的裝潢，尤其容易發現澳洲人的衣著、盾牌、棍棒上的裝飾，和他們的畫身的圖樣很相彷彿，完全是摹擬獸類的。想用照樣的繪畫把他們自己扮成獸的模樣，是和原始人認定某一種獸類是他們同族者的保衛神，而喜歡摹仿獸類形象的心理，相去不遠的。
2、裝潢
原始民族的裝潢，大多數都是取材於自然界；它們是自然形態的摹擬。我們現在的裝潢藝術也很多取用自然界的母題；我們一看四周就可以看見—地毯、桌毯、花瓶等上面在在都是；沒有一件裝潢上不是點綴上花、葉、藤的。所不同的是文明民族的裝潢藝術喜歡取材於植物，而原始的裝潢藝術卻專門取材於人類和動物的形態。
美的原理的普遍妥當性，只有從低級民族開始研究人種學才能得到證實。假如我們證明了文明人和原始人的藝術創造是受同一原理支配的，則我們就應當更進一步去追究它們表現的形式是否相同；或者更進一步去指出新形式和老形式之間的區別—就是由粗陋到精緻，由簡單到複雜的發展情形。
如果我們把安達曼人腰帶上的花紋和我們客廳裏的地毯上的圖案兩相比較，我們將會在各種不同之中發現了一個共同的原理。腰帶上歪曲的筆畫是用一定的間隔重複著的，而且也成節奏的排列，所以和地毯上的花紋一樣。這種類同之點，不單在這一個例子中可以找到。如果我們繼續做比較的觀察，我們就會相信那種節奏的排列，不論在野蠻人的藝術或文明人的藝術中，都是一樣的顯明常見的。所以我們可以斷定說，這種節奏的快感，實在是全世界人類所共有的東西。
如果裝潢藝術的性質和一般人所說的一樣是取決於氣候和種族的，則至少在澳洲人和北極人的裝潢之間，必當有基本的分別。原始的生產和裝飾的關係，還可以做進一步的詳細討論。狩獵部落由自然界得來的畫題，幾乎絕對限於人物和動物的圖形，他們只挑選那些對他們有極大實際利益的題材。原始狩獵者多視植物食糧為下等產業，自己無暇照管，都交給婦女去辦理，所以對植物就缺少注意。於是我們就可以說明為什麼在文明人中用得很豐富、很美麗的植物畫題，在狩獵人的裝潢藝術中卻絕無僅有的理由了。我們已經說過，這種相反現象是有重大意義的。從動物裝潢變遷到植物裝潢，實在是文化史上一種重要進步的象徵—就是從狩獵變遷到農耕的象徵。
3、造型藝術
上述的澳洲人和布須曼人繪畫藝術的特徵，也完全可以應用於北極的各種狩獵民族中。居住在美洲和亞洲的北極地帶的各種民族，如朱克察人、阿留申人和愛斯基摩等族，都極喜歡繪畫；各地的人種風物，博物館中也常有他們的藝術作品陳列。那些圖畫的篇幅都不很大，像澳洲和南非洲的紀念碑式的岩石繪畫，在北極各處都沒有見過。但從另一方面來說，北極人的造型藝術，也都有寫實的特徵，是和布須曼及澳洲人的繪畫相同的。北極人也特別喜歡摹擬在他們日常生活中所見的形象和境地。
北極人素描的式樣在本質上都和前述民族相仿，沒有多少區別。在所有繪圖中，也和澳洲人一樣缺乏配景觀察的能力。但是單個圖形卻顯然在配景上有些進步。其他方面，優美之點完全相同。北極人所畫的各種單個圖形和複雜圖形在形式和動作上都極逼肖自然，和澳洲人與布須曼人的繪畫一樣的足以令人驚歎。北極人在繪畫上雖沒有大發展，但他們在造型藝術上卻能向另一方面發展，為其他狩獵民族所不能及。澳洲人和布須曼人都不懂雕刻，但北極人卻是熟練的雕刻家；實在的，我們從他們骨頭雕刻上看來，確實是原始造型藝術中的成功作品。
四、進化論與藝術人類學
我們在狩獵藝術中所承認的氣候影響，和赫德和泰納在高級民族的藝術中所發現的極不相同。赫德和泰納是說氣候對於民族的精神和他們藝術的特性有一種直接的影響，反之我們所發現的影響，是間接的；氣候經過了生產才支配藝術。
藝術在最野蠻的部落中所實施的教育影響，也不斷地擴大和高漲。原始藝術之最高的社會職能是統一，而文明人的藝術則因作品豐富繁複之故，不僅造成統一，而且更能提高人類的精神。科學充實並提高了我們的知識生活，藝術也同樣充實並提高了我們的感情生活。藝術和科學是人類教育中的兩種最有力量的工具。所以藝術不是無謂的遊戲，而是一種不可缺少的社會職能，也就是生存競爭中最有效力的武器之一。
在最低文化階段裏，至少對於我們，藝術只是一種社會現象；所以我們研究它的社會條件及影響就足夠了；在高級文化階段中，除了它對社會生活的影響以外，它對個人生活發展中的價值，呈現得更為明晰；實際，高出於大多數人水準之上的最高藝術天才者的最高創作，通常只能說是個人的影響。最後的情形，是在告訴我們藝術的個人的和個人化的影響，估計起來並不弱於我們已經竭力讚許的社會的和社會化的影響。有一種深刻的矛盾存在藝術之個人的和社會的職能之間。一方面，社會的藝術使各個人十分堅固而密切地跟整個社會結合起來，另一方面，個人的藝術因為個性的發展卻把人們從社會的羈絆中解放出來，而為民眾教師的柏拉圖的藝術就和為人類教主的叔本華的藝術相對立。
在結論中，格羅塞認為：原始民族大多數藝術作品的創作動機為實際作用，審美的要求居於次要地位；原始藝術和高級藝術的差別在量的方面，而不是質的方面；原始藝術在創作動機、手法和目的等方面，和其他一切時代的藝術是一致的；藝術不僅具有審美價值，還具有社會價值，但藝術不能成為道德教化的工具，因為「藝術只有致力於藝術利益的時候，才是藝術最致力於社會利益的時候。」十九世紀後半葉起，進化論不僅在自然科學界引起震撼，而且迅速波及人文學科，藝術研究領域也不例外。原始民族的鮮活資料為學者們進行藝術研究提供了極大的便利，於是，藝術的起源、藝術發生學研究、民族文化心理及其發生機制等問題都成為主要的研究課題。
在這種宏觀背景下，一批涉及藝術起源問題和藝術演進史的論著紛紛問世。
關於藝術的起源問題，歷來說法不一。黑格爾認為，原始藝術只是「藝術前的藝術」，稱不上真正意義上的藝術。黑格爾的看法基本上也代表一個時代的觀念，這種觀念對十九世紀下半葉興起的藝術人類學研究產生了重要的影響。
格羅塞的藝術人類學研究也是處於人類學發展的初期─十九世紀中後期至二十世紀初期這一大環境下。這一時期的人類學家大多受到了進化論思潮的影響，他們普遍認為，人類文化和藝術都遵循著由初級到高級、由簡單到複雜、由落後到先進的發展軌跡。《藝術的起源》體現了格羅塞以進化論為核心的藝術史觀，不過，格羅塞的藝術史觀卻與黑格爾不同。他認為，原始藝術並不比現代的藝術遜色，只是它們的形態相對簡單而已，在某些時候，原始藝術甚至比當今的藝術更具有藝術魅力。
《藝術的起源》一經問世，就產生了廣泛的影響，被公認為是藝術史的代表作、藝術人類學的開山之作，是現代藝術人類學和現代藝術科學的根基和源頭，它不僅深刻影響了後世藝術學的研究，還惠及文化人類學的研究領域。格羅塞將人類學引入藝術學的研究是藝術領域的一項重大變革，具有方法論上的意義。
五、「原始主義」到「大地魔術師」的啟示
從紐約現代美術館「一九八四年的原始主義」特展到巴黎龐畢度中心「一九八九年的大地魔術師」(Magiciens de la Terre)特展之間的距離，正暗示著原始主義在五年之間的重大變化。西方文化當它進入一九九O年時，已經開始在尋求一種歷史的新定義，它不再包含世襲的階級制度傳統，也排除了主流與邊緣的觀念，而是以一種全新的全球文化意識來替代現代主義所標榜的線性歐洲中心論模式。
或許主要的事實是，此二特展代表著兩種根本不同的歷史觀念。「一九八四年的原始主義」特展所根據的信念，是一種普世性有效品質的判斷，特別是那些策展人所堅持的價值信念為依據，而「一九八九年的大地魔術師」特展則希望能夠體認到，所謂價值判斷並非先天固有而普世不變的，它乃是依據社會脈絡的條件而會改變的，因而他們只從作品的社會脈絡本身來真實呈現作品，此種思維並不標示著品質觀念的目標，而只是在呈現其相對化(relativization)的意涵。
如今對原始藝術已有更多富建設性的觀察方法，古巴藝評家馬斯格拉(Gerardo Mosquera, 1945-)即指出，「對拉丁美洲人而言，原始藝術其重要性一如當代藝術，因為我們的原始主義並不是考古人類學的材料，而是一種積極的呈現，它能夠對我們當代世界提出貢獻。」而另一位研究大西洋藝術的白人學者馬克維里(Judith McWillie)也表示，「其實早在德蘭、馬諦斯及畢卡索等人開始揭開西方造形想像的學院邊界之前，美洲的黑人已經綜合了非洲、歐洲與土著美洲的語言，來創造非物象的複合藝術與敘述性的即興作品，這些作品已預示了美學
革命的來臨。」
最後謹以倫克(Sieglinde Lemke, 1963-)的專著《原始主義的現代性》如下的中肯簡評，做為本篇導讀序文結語:
事實上，我們所見到的卻是，當他者與自身全然交織在一起之後，原始主義此一名詞很快就變得陳舊而過時了，至少在象徵的層面上，白人與黑人的文化已經交織重疊在一塊了，他們可以說是相互吸收架構在一起，或許現代主義中的文化混雜結合的觀念，可以做為美國社會多元文化主義(Multiculturalism)整合的先兆，或者也許後殖民的探討將會持續探索一些超越二元邏輯的藝術事件，也許我們有一天會暸解到，混合雜交(Hybridity)不能只限定在被殖民的文化中探討，它也同樣對白人的文化具有建構性的助益。

從原始思維看藝術的起源
台灣美術院院士/ 曾長生(Pedro Tseng Ph. D. )

一、現代藝術社會學的奠基人
問世於一八九四年的《藝術的起源》一書，是德國著名藝術史家格羅塞的經典著作，此書亦被視為歐洲乃至世界的藝術史扛鼎之作。在書中，格羅塞從藝術哲學和藝術科學的區別這一研究角度出發，考察了世界各民族藝術的起源，他不僅為初步建立起藝術人類學的學科框架立下首功，還為現代藝術科學大廈的建立打下了堅實的基石。
格羅塞是德國著名的藝術史家、社會學家，公認的現代藝術社會學的奠基人之一。他於一八六二年出生於德國，二十五歲...

本書所努力的，是一種開闢性的工作，讀者也應當用這樣的眼光看待它。在一塊從未有 人探索過的新境地，誰都不可能找到許多無價的事實，只要找得到路徑，就應當知足了。本 書的價值，不在於它所給予的答案，而在於它所提出的問題。不論怎樣，我想，對於讀者， 尤其對於那些和我觀點不同的讀者，我已經盡了一點力，因為我已經將我的意思儘可能簡單 地表現出來了。

格羅塞
一八九三年十月九日於巴登的弗萊堡

本書所努力的，是一種開闢性的工作，讀者也應當用這樣的眼光看待它。在一塊從未有 人探索過的新境地，誰都不可能找到許多無價的事實，只要找得到路徑，就應當知足了。本 書的價值，不在於它所給予的答案，而在於它所提出的問題。不論怎樣，我想，對於讀者， 尤其對於那些和我觀點不同的讀者，我已經盡了一點力，因為我已經將我的意思儘可能簡單 地表現出來了。

格羅塞
一八九三年十月九日於巴登的弗萊堡

導讀　從原始思維看藝術的起源／曾長生

著者序　

第一章　 藝術科學的目的
第二章　 藝術科學的方法
第三章　 原始民族
第四章　 藝術
第五章　 人體裝飾
第六章　 裝潢
第七章　 造型藝術
第八章 舞蹈
第九章　 詩歌
第十章　 音樂
第十一章　結論

名詞索引

格羅塞年表

圖版目次
圖一　 澳洲人刻在盾牌和棍杖上的花紋 (依布魯．史米斯)
圖二　 卡拉耶人的裝潢(依挨楞李希)
圖三　 卡拉耶人的裝潢(依挨楞李希)
圖四　 a.南澳洲的盾牌(依埃爾)；b.昆士蘭的盾牌(藏柏林博物館)；a圖一部分是刻的，一部分是畫的；
b圖全是畫的。
圖五　 維多利亞地方的澳洲盾牌，花紋是刻的(依布魯．史米斯)
圖六　 澳洲人的迴旋器，上面刻的是地圖(依布魯．史米斯)
圖七　 明科彼人的裝潢(依曼恩)
a.用白堊畫在弓背和餐盤上的；
b.畫在腰帶上的；
c.貝殼上的白紋；
d.和 e.婦人腰帶和頭巾上的白花；
f.弓背，提捅，獨木舟和槳上的黃色花和白色花；
g.這種花樣在婦人的腰帶上是鐫刻的，在拍節機上是用白色畫的；
h.腰帶，帶子，盤子和貝殼上的白色花和褐色花
圖八　 愛斯基摩人的骨製用具，上面是動物形狀的裝潢(依雅各布森)
a.刀 b.水桶提梁； c.箭擦子。
圖九　 動物形狀的愛斯基摩人骨製用具(依雅各布森)a.箭擦子；b.和c.針盒。
圖十　 愛斯基摩人的骨製用具，上面的裝潢是工藝的題材a.事務所權標；b.鑽孔的弓；c.d.e.針盒。
圖十一　 愛斯基摩人骨製用具上的裝潢圖形
圖十二　 安達曼島的碎陶器片(依曼恩)
圖十三　 澳洲人的矛，上面有工藝的裝潢(依布魯．史米斯)
圖十四　 澳洲人的傳信木和盾牌。傳信木上(依霍威特)刻的是召集打蛇鳥
(A)和袋鼠(B)的獵會。
圖十五　 a.印第安人記時日的繪畫文字(依馬洛里)；b.愛斯基摩人的鑽火弓
圖十六　 財產標記
a. 澳洲人的棒(拉泰和克利斯)；b.c.d.e.阿留申人的槳(依克利斯)
圖十七　 明科彼人的腰帶(依曼恩)
圖十八　 澳洲人的盾牌(依布魯．史米斯)
圖十九　 鹿角製造的刀柄
圖二十　 格楞內爾地方澳洲人的岩洞圖畫(依格雷)
圖二十一　 格楞內爾地方澳洲人的岩洞壁畫(依格雷)
圖二十二　 格楞內爾地方澳洲人的岩洞圖畫(依格雷)
圖二十三　 迪皮奇島上澳洲人的岩壁雕刻(依斯托克斯)
圖二十四　 澳洲人的繪畫(依布魯．史米斯)
圖二十五　 澳洲人用樹皮做的基標(依布魯．史米斯)
圖二十六　 布須曼人的岩壁圖畫(依夫利什)
圖二十七　 一個愛斯基摩人在一片海象牙上的雕刻
圖二十八　 朱克察人的圖畫(依希爾德布蘭)
圖二十九　 北極人的骨頭雕刻(依希爾德布蘭)
圖三十　 阿留申人在骨頭上的雕刻(依希爾德布蘭)
圖三十一　 愛斯基摩人的骨頭雕刻(依鮑亞士)
圖三十二　 阿拉斯加的繪畫文字(依馬洛里)

圖版一　 澳洲人的樹皮圖畫(依安特列)
圖版二　 澳洲人的筆頭圖畫(依安特列)
圖版三　 布須曼人的岩洞圖畫(依安特列)

導讀　從原始思維看藝術的起源／曾長生

著者序　

第一章　 藝術科學的目的
第二章　 藝術科學的方法
第三章　 原始民族
第四章　 藝術
第五章　 人體裝飾
第六章　 裝潢
第七章　 造型藝術
第八章 舞蹈
第九章　 詩歌
第十章　 音樂
第十一章　結論

名詞索引

格羅塞年表

圖版目次
圖一　 澳洲人刻在盾牌和棍杖上的花紋 (依布魯．史米斯)
圖二　 卡拉耶人的裝潢(依挨楞李希)
圖三　 卡拉耶人的裝潢(依挨楞李希)
圖四　 a.南澳洲的盾牌(依埃爾)；b.昆士蘭的盾牌(藏柏...