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第二章 1976-1990
前言 千山萬水，只是開始
本冊兩章之所以用1978年為分界，源於一次訪問經驗。
那是與艾卡德斯坦的訪談，在場還有他的日本經紀人。由於《遊藝黑白》日文版已陸續出版，經紀人也是讀者，格外慎重介紹這次訪問。「什麼？你的意思是我要和齊瑪曼這些大師放在同一本訪問嗎？」眼看鋼琴家愈來愈緊張，問題答得結結巴巴，我只好「安慰」他：「放輕鬆啦！想想看，我們兩個同年呢！我並沒有比你資深，你就把訪問當聊天吧！」
之前，我從來沒有想過這個問題。在我的廣播節目裡，即使是年紀小我一輪以上的受訪者，我都謹守分際，不曾失去應有的禮儀。訪問的本質，對我而言就是和受訪者請教，無論如何都該尊敬客氣。
然而，時光從來不等待。2007年《遊藝黑白》出版，受訪者中只有一位年紀比我小；如今發新版，又多出9位。基於某種根深柢固的美德，近幾年我愈來愈能感受到發自年輕人的「善意」，尤其當我是他們師長的朋友。即使萬分不願意，我還是得承認自己正在變成長輩，談話時的來往視角，多少也隨之變化。
認了就是認了。一般來說，我偏好在訪問整理稿中盡可能減低自己的發言。然而在第二章的訪問，我的態度比較放鬆，適度保留某些對話。關鍵在於本章的受訪者雖不見得有艾卡德斯坦的顧慮，但很多的確是本書舊版的讀者，討論中也有其閱讀心得。他們和之前的受訪者往往有各式各樣的聯繫，這也成為本書的重要內容。例如與布列哈齊談齊瑪曼、和陳薩聊我們認識的傅聰老師、對夏瑪優說柯拉德在訪問中的「交代」，都是我極美好珍貴的回憶。雖然我與寇柏林和李嘉齡成長於不同環境，但訪問中我確實可以感覺到，我們經歷了同樣的世界變化──至少一同見證了蘇聯解體，也一起目睹網路與智慧手機的誕生。
也如第一章中的布雷利和紀新訪問，本書最後幾篇訪問中的伽佛利佑克、阿芙蒂耶娃、王羽佳和張昊辰，其實認識已好一段時間。之所以選在截稿前才正式訪問，就是希望成果盡可能貼近他們的當下發展。也因為具有一定默契，內容或許格外真心。類似情況也出現在安寧、簡佩盈與嚴俊傑的更新版訪問。安寧與簡佩盈是本部分唯二年長於我的受訪者，但因為實在認識甚久，只好委屈他們被我當成平輩。
第二章訪問的另一特色，是亞洲鋼琴家比例極高，而這著實反映當今國際樂壇現況。非常高興，《遊藝黑白》能有這樣的收尾，尤其以1990年出生的張昊辰作結。鑑於人生發展起伏多變，我原本不打算收錄30歲以下的受訪者，但張昊辰是想當然耳的例外。至於為何破例，訪問本身就是最好的答案。
也從亞洲鋼琴家，最後我想談談自己的心得。
台北雖非文化沙漠，音樂活動的頻率仍不能和國際大城相比，許多名家甚至從未來過台灣。小時候我常想，如果我人在紐約、倫敦、巴黎等藝文都會，我就可以聽到最知名的音樂家和最好的演出，親眼見到唱片裡那些顯赫人物，那該有多好。
等到自己真的在波士頓與倫敦生活過，才發現事實並非全然如此。
在西方，大家熟知常見的，總是某些固定面孔，可是還有很多傑出音樂家，由於種種緣故，不見得能在西方成名或成為主流。透過錄音、錄影，我認識了諸多西方音樂家，但我認識的優秀東方音樂家，即便藝術成就毫不遜色，甚至造詣猶在其上，卻常不被歐美所知。我知道西方知道的，又知道西方所不知道的，還因此過濾掉許多似是而非的偏見。繞了地球一圈，才發現生長在台北雖有限制，限制中仍有幸運。
來自台灣的另一好處，在於這是音樂市場並未被唱片與經紀公司掌控的土地，音樂出版更沒有限制。在出版公司支持下，我的寫作沒有篇幅規定，也無商業考量，更可以透過訪問提出自己的觀點。
是的，自己的觀點。
鄧泰山曾表示，他愈來愈喜歡在亞洲國家演出。無論是在越南、台灣或日本，他都覺得聽眾能更理解他的音樂。也請讓我再一次引用韓國鋼琴巨擘白建宇，在訪問中的這段自我審視：
基本上我認為音樂就是音樂，但有時候我也試著把我的東方觀點與藝術認
知帶入我對西方音樂的詮釋。東西方的生活、文化和教育都不同，但我們還
是可以把東方最精緻的想法與智慧介紹給西方，甚至是透過西方音樂來介
紹。舉例而言，「線條的圖畫」、「無為的意義」、「寂靜的聲音」、「留
白的美學」，這些非常東方的概念皆能在我的詮釋中出現，它們也和西方作
品配合得極好，彼此沒有扞格。
我相信，亞洲有屬於自己的欣賞角度與聆聽觀點，我們更該有屬於自己的聲音。這並非要扭曲西方經典音樂，或恣意比附解釋，而是在努力深入了解後，以我們的文化豐富古典音樂的內涵，為這門藝術開創更寬廣的表現可能，探索更深邃的精神層次。「距離一樣遠，也就一樣近。」無論是指揮名家呂紹嘉（NSO國家交響樂團音樂總監），或本書中的諸多受訪者，皆表示過這樣的概念。只要我們夠虔誠謙虛，也夠積極認真，亞洲音樂家與愛樂者可以深入各類音樂，比西歐諸國彼此之間更沒有距離。
音樂世界浩瀚無涯，鋼琴演奏奧妙精深，即使訪問了108位鋼琴家，這仍只能說是探索的開始。「祝你閱讀愉快、賞樂愉快」，訪問就要結束，讓我再獻上一次祝福。珍重，再見。
……
張昊辰（Haochen Zhang, 1990-）
1990年6月3日出生於上海。5歲即於上海音樂廳.辦獨奏會，6歲和上海交響樂團演奏莫札特《第二十一號鋼琴協奏曲》。他曾就讀上海音樂學院附屬小學，後至深圳跟但昭義學習，2005年至柯蒂斯音樂院跟葛拉夫曼學習。他於2002年獲得柴可夫斯基青少年音樂比賽鋼琴組冠軍，2007年獲中國國際鋼琴大賽冠軍，2009年更獲范‧克萊本鋼琴大賽冠軍，國際聲名鵲起。張昊辰技巧精湛、音色優美，詮釋見解深刻細膩，又有寬廣曲目，是當今樂壇最出色的青年音樂家之一。2017年獲費雪事業獎（Avery Fisher Career Grant）。
焦元溥（以下簡稱「焦」）：非常感謝您接受訪問。首先可否談談您學習鋼琴的緣起？聽說這和令堂學英文有關？
張昊辰（以下簡稱「張」）：是的，她那時正在學英文，愛好閱讀《讀者文摘》，有次她看到一篇報導，標題大致是「學習鋼琴是提高兒童智力的最佳捷徑」。我父母不是古典音樂迷，但家裡本來也就會播些交響樂，只是沒有什麼鋼琴曲。那篇文章認為，鋼琴演奏對左右手的運動訓練幾乎相同。如果右手開發左大腦，左手開發右大腦，那就是均勻開發；這和別的樂器不太一樣。我屬於中國典型獨生子女的一代，是父母未來唯一的希望，因此孩子的智力發育格外重要。此外，我小時候性格比較孤僻，喜歡一個人玩，其他孩子在操場上運動，我會自己在角落跑步、轉圈。我媽就想，鋼琴有益於腦力開發，而孤僻的孩子可能腦海中有自己的抽象世界，音樂或許可以填補它，成為腦海中的玩伴？這就是我開始學琴的契機。
焦：但您是否很早就展現出音樂天分，例如聽到樂曲就很有反應呢？後來又如何學習？
張：我小時候中國剛引進卡拉OK，各種各樣的歌曲，多數還是台灣來的。我聽父母唱，回家路上就把他們唱過的歌曲又唱出來，這應該有音樂天賦吧。我不到4歲就開始學鋼琴，9歲考入上海音樂學院附小，11歲搬到深圳跟鋼琴教育家但昭義老師學了4年；15歲考進美國柯蒂斯音樂學院，後來基本上定居美國。
焦：您現在怎麼看在中國所受的鋼琴教育？
張：中國那時有非常嚴謹的一套技巧訓練方法，包括老師對樂譜的各種要求。雖然可能比較閉塞，但很有系統，會培養孩子對自己演奏的批判性。無論從音樂、技術、音色或基本功來說，我受到的教育都很關鍵，而我絕非特例。當然到了西方之後又開啟了新的天地，那是我找到自己個性的過程，但奠下堅實基礎無疑極為重要。
焦：很久以前，我在網路上看到您13歲彈蕭邦《E小調鋼琴協奏曲》的錄影，非常驚訝，覺得影中人天生就註定要成為鋼琴家。但令堂如果原以增進孩子的腦力為學琴出發點，那不見得會特別指望您成為鋼琴家。您才華過人，學其他科目大概也會有好成績。何時您覺得自己該專注於音樂，要以演奏家為志業？
張：這要分幾個方面來說。我小時候學琴進度很快，學琴一年多就可背譜演奏巴赫《二聲部創意曲》全集以及莫札特和海頓的奏鳴曲，當時一位外國專家參觀幼稚園，一連聽了我近十首巴赫作品而大為驚嘆，此事使園方和我的啟蒙老師產生了給我辦獨奏會的想法。那時我才5歲，完全不知道那是什麼，也沒有壓力。但即便如此童稚，開獨奏會之後我聽到許多讚譽，隱約覺得鋼琴雖然只是一個愛好，但似乎會成為我人生中非常重要的一部分。考入上音附小之後，按理說這算進了音樂專業的門，但我還是頗感糾結，因為我特別喜歡文化課，鋼琴像是空氣，雖然重要，卻不太能感覺到它的存在，對文化課才有火一樣的熱情。我很喜歡歷史，也愛讀科普書，天天抱著各種百科全書看，還想以後當科學家。然而我的專業老師特別鼓勵我往音樂深造，說程度這樣好，不學太可惜了，我也就懵懵懂懂地繼續學。音樂在我人生好像一個預設，就這樣發生了，這在我潛意識當中雖然一直存在，但我始終沒有自我認定要當音樂家。真正有這樣的感覺，要當音樂家、藝術家，那是在進入柯蒂斯之後。
焦：為何會有這樣的變化？
張：柯蒂斯是非常小的學校，不過160人，鋼琴課也就是20人上下，但學生來自世界各地，彈法相當不同，也都很有想法，讓我大開眼界。在國內，基本上一位老師的班上呈現的就是一個系統的教法。聽大師彈，雖然各家各派很不同，但對孩子來說那畢竟遙遠，刺激與影響比不過同齡人所呈現的不同，因為那可以直接對照到自己身上。有了比較，我開始想我該怎麼彈，什麼是我和他們不一樣的，我對音樂能說什麼、能貢獻什麼。雖然不能說是成熟的意識，但「我是誰，我
能做什麼」的自覺開始甦醒了。
焦：剛剛您提到小時候喜歡一個人玩，有享受獨處的方式。我想和其他樂器比起來，鋼琴家更需要有這種本事，要能享受孤獨，在琴房裡練琴。但這樣的個性到了柯蒂斯，是否也有改變？
張：我以前練琴經常「偷懶」。我常利用分手練習時看書，右手練，左手就捧著書，聽到我媽腳步聲臨門了，就把書藏到鋼琴後面。那時我對鋼琴還是保持著玩心，到了柯蒂斯才意識到「這是自己的事了」。另外，本來家母要陪我在美國念書，誰知再簽被拒，我突然得一個人生活。我在家很受寵，現在得學著自己打理一切，突然覺得我必須要成長了，那是從小孩心智到青少年、成人的第一步。恰巧我又跟葛拉夫曼學習，他的教學比較放鬆，給我很大的發展空間，他不會告訴學生一定得做什麼，很多時候我要自己想「我想做什麼」。他允許學生跟他爭論，允許有不同意他的空間，而這正適合那時期的我。小提琴家史坦曾說過︰「沒有節制，獲得自由不會是真正的自由。」我在中國受到非常系統式的嚴格教育，在需要發展獨立思考的關鍵時期，又到了葛拉夫曼門下，現在想想真是幸運，也充滿感恩。
焦：您之前提過您學曲子愈來愈快，而且是有計畫地自我訓練。比如說您會想上次學類似作品花多少時間，這次可用更短時間學好。這是何時養成的習慣呢？
張：從我第二、三個月學琴就是這樣了。我不是為了挑戰而挑戰的人，其實我可說自己頗懶頗被動，但可能性格孤僻使然，我從小就對抽象事物更有興趣。那麼多音符在譜子上，乍看亂七八糟，卻好像有莫名的規律。就像玩遊戲，這週我可能花幾小時把某曲子背下來，下週我感覺可以背得更快，但要怎樣更快？裡面是不是有更多的奧妙？以前有人問我有無視譜、讀譜或背譜的訣竅，我覺得最好的訣竅就是興趣，我不知道這有多少屬於天賦，但我知道天賦首先離不開興趣。如果這星期老師給的曲子我能背好，下週我能否多背一首？對我來講這純粹是好玩。
焦：如果作品的風格和語彙，與您之前研究的作品都不一樣，您該如何快速找到它的規律？
張：我覺得只要不是完全非調性的創作，或者說只要有調性因素存在，就可以從中找到規律，即使這規律各家不同。我正在學布列茲的《第一號鋼琴奏鳴曲》，這對我就很難，但我相信對所有人都很難，因為它完全沒有任何調性的影射，徹底離開傳統，要背只能靠肌肉記憶。很多現代派作品，即使是荀貝格十二音列的創作，都還是有些許調性因素，可從中找到刺激你直覺、聽覺的記憶方法。人類的聽覺直覺和調性相連，只要有調性，就可找到背譜的規律。
焦：您有非常卓越的演奏技巧。您對技巧學習又是什麼想法呢？
張：我最初學曲子特別注重音樂性，彈琴主要靠樂感。但7、8歲開始，我跟上海音樂學院的吳子傑老師學習，開始比較嚴格的技巧訓練。跟但昭義老師學習，又是對細膩度與音質要求的飛躍。現在回想，和背譜一樣，除了先天條件，我認為技巧能否學好，關鍵仍然在於興趣。技巧中必然有些小環節只適合自己，是老師無法傳授的，如何彈得更精確、更輕鬆，這要靠自己有意識、有興趣地去琢磨。這個天上無法掉餡餅，沒有什麼萬用方法能解決一切技巧問題，有些東西是你有多少興趣，付出多少心血，才會有多少收穫。
焦：您對技巧有任何個人目標或期許嗎？
張：我覺得技巧最高的要求，就是它怎麼服務於你的個人風格。如果看世上鋼琴大師，讓我們最能記住的，通常都是技巧和音樂完全結合為一的。如果只是八度彈得特別響、三度跑得特別快，其實沒有真正的表達力，因為這不能突出演奏者的個性與風格。此外，我把技巧分為硬技巧和軟技巧，前者是能多快、多響、多精準等等，後者則包含觸鍵的體系，音質、色彩的變化與控制。這都屬於形塑個人風格的關鍵要件。
焦：在技巧和藝術的表現上，您是否也受到前輩藝術家的啟發？
張：我到美國之後特別喜歡普萊亞和魯普，聽很多他們的錄音。到了19歲左右，我開始聽很多老錄音。我小時候聽拉赫曼尼諾夫的錄音，覺得音質很差就不想聽。但19歲以後再聽拉赫曼尼諾夫、柯爾托、費利德曼、莫伊塞維契，卻感受到一片新天地。我覺得從1960年代開始，鋼琴演奏愈來愈脫離個人化。現在一般聽到的，其實是相當遵循原譜的方式。原譜本身作為文本，意義仍然重要，但若整體潮流如此，就陷入缺乏多元化的局面。那麼多人彈同一首曲子，但處理就是那幾種，對作曲家甚至鋼琴演奏創造性的看法，完全服務於原譜。譜面凌駕一切，個性、創造性、自由度等等都在下面。以前的鋼琴家可以極個性化地處理音樂，可以那麼不同，甚至可以彈那麼多錯音，不在乎精準度，但演奏中的音樂魅力，透露出那時代一種更自然、隨興的情懷，或者一種精神面貌，這是我應該發現卻一直沒有發現的世界。我們不可能去複製過去年代的演奏，但其演奏中的性格，需要現在的音樂家去學習並重視。現在的演奏多半像是呈現一個框架，把作品擺設出來，但隨興自發，或許才更像藝術該有的樣子。我喜歡的指揮家，例如福特萬格勒和孟根堡，以及大提琴家卡薩爾斯，都是這樣的藝術家。
焦：您19歲就得到范‧克萊本大賽冠軍。一下子從學生變成獨奏家，要展開演奏事業，您那時覺得自己準備好了嗎？
張：由於個性懶，得到冠軍後我並沒有特別興奮，甚至覺得回費城好好上學不是很好嗎，幹嘛一年要彈70場這麼累？這種被推上舞台的感覺，我不覺得很自然。但真正演出之後，也就慢慢適應，也發現演出仍舊是自己最愛的事。走到舞台上，看到自己的存在帶給別人很多收穫，尤其是我想傳達的被接收了，彼此心領神會，那是種特別幸福的感覺，也了解作為音樂家真正的意義。即使旅行奔波、行程規劃並不自由，但好的一面最終還是遠遠大於不好的一面。
焦：那您怎麼看參加比賽這件事呢？
張：比賽做為促進學習的動力，當然很有益處，能幫助我認真檢討需要改進的地方。比賽過程中聆聽別人的演奏，也能學到很多。然而比賽所強調的競爭性，把演奏當成運動，又是不好的一面。種種非音樂性，甚至會傷害音樂的情緒，像是競爭心、好強心，都會透過比賽暴露出來。然而克服這些心魔的途徑，又恰恰是音樂本身。如何在比賽中鍛鍊心志，對抗這些非音樂性的心態，就至為重要，或許又是更大的考驗。
焦：很多年輕音樂家，即使事業發展良好，還是會患得患失：萬一明年沒有今年這麼多音樂會怎麼辦？下一樂季合作的樂團不知道如何？您是否曾擔心過這些？
張：一定程度的擔心肯定有。我雖然懶，但那是對生活中的實際瑣事；對我想做的事，我一點都不懶。如果今年演出沒有去年多，我可能會有點焦慮，但這心情馬上就會過去，因為我可以花更多時間做我想做的事、學更多想學的曲子、讀我想讀的東西等等。唯一會讓我覺得遺憾的，就是沒辦法分享更多，把練琴心得分享給聽眾。演出機會少些、曝光率少些、經濟來源少些，這些對我來講影響倒不是很大。
焦：您有長期的曲目規劃嗎？可曾考慮選擇某些作曲家當成演奏主力，成為個人的專屬標籤？
張：我還是希望多彈一些協奏曲，累積多一些隨時能拿出手的作品。至於獨奏會，我倒沒有特別宏偉的長遠規畫，也沒有要專攻某些作曲家，我知道自己每一個階段都會有不同的興趣和側重點，這是當下的自己都無法預測的（當然我對德奧音樂的熱愛從未改變）。我更重視的，是讓每場獨奏會曲目設計都呈現不同視角。雖說獨奏會的良窳，最終還是取決於演奏的品質，但某種程度上也取決於所提供的敘事角度。每首曲子是獨立的生命，但在演奏會中和其他樂曲串聯在一起，它們就變成一個更大的生命體的一部分。演奏者必須同時呈現兩者，個體要好，整體敘事角度也要好。曲子放在不同的脈絡或位置，絕對會體現出和你單獨聽它所不一樣的情境。演奏家是二次創造者，而二創應該有很多面向，包括曲目設計。
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