收錄電子音樂大師池田亮司1993-2018年、橫跨26年之作品創作軌跡!
藝術家親身參與內容編輯與書籍設計,耗時近2年才完成!
作者群囊括不同領域專家學者,完整集結近年來對池田亮司作品的深入評析!
本書為電子音樂大師池田亮司2018年於龐畢度藝術中心展出之展覽專輯。2019年北美館舉辦藝術家睽違十年在亞洲最全面性的大型個展,由法國知名藝術書籍出版社Éditions Xavier Barral首度授權發行全球中文版。
池田亮司是少數同時以視覺及聲音創作聞名國際的藝術家,其創作路徑涉及數學、量子力學、哲學,混和聲響、音樂、影像、物理現象、數學概念以組構其現場演出及裝置,並透過發行出版物、CD實踐其長期創作計畫,譜寫出其獨有的創作維度。其展演足跡遍及世界各地,如美國紐約公園大道軍械庫、巴黎龐畢度中心、德國卡爾斯魯厄藝術與媒體中心、日本東京都現代美術館、新加坡藝術科學博物館等,更獲頒奧地利電子藝術中心與歐洲核子研究組織合作之新媒體藝術獎項,獲邀進駐創作。
本書收錄池田亮司1993-2018年、橫跨26年之作品,包含作品影像、設計圖表、手稿等;另邀請藝術史學者、哲學家、藝術評論、物理學家、策展人等,以各自專業領域的論點剖析池田亮司的作品、或與其深度對談,從各個面向洞察池田亮司的創作脈絡。
章節試閱
未知者的種種模型:與瑪薩拉‧利斯塔對話
瑪薩拉‧利斯塔:你替你的展覽選擇的展題叫作「連續統」。這個術語引起許多討論,尤其是出自一個以 [0, 1] 的二進位碼為其作品核心的藝術家,我們現在就要展開各式各樣的思考以探討它。你的創作是從 1990 年代開始的,就許多方面來看,可以視為過渡期。一方面,電子音樂正風起雲湧,成為一個全球性的現象,既跨越了國界,也超越了性別的分界線。另一方面,所謂的「關係美學」也提出種種創新的藝術形式,在展覽場域裡聚集且分享集體經驗的這種儀式性行為,比展覽本身更使人印象深刻。在這個脈絡之下,你的音樂創作起點可以說是踽踽獨行的一條孤寂小徑。透過對於聲響材質的極端化約的作法,你不斷探觸可聞度(audibility)的臨界值,創造了種種由幾不可聞且顛覆性的聲響事件構成的聲景(soundscape),你可以先談談這些早期作品以及它們的創作源頭嗎?
池田亮司:我首先想說明一下我的背景。我的童年是在 1970 年代度過的,那或許是很重要的一點。我是 1966 年出生的,在 1970 中期念了小學和中學。每當我回顧那段日子,總是覺得很瘋狂,因為在我九歲、十歲的時候,小學裡一半的老師都喜歡嬉皮,有些人的穿著更像是左派人士。我們會到外頭從事戶外教學。六八運動的影響掀天揭地,在日本也不例外。那時候的我當然不知道怎麼回事,但是我的確感覺到他們的壁壘分明:有一半的老師是保守威權的,另一半則是離經叛道而且強烈反對體系的。早在我踏入音樂或藝術之前,那其實是對我的第一個影響。我出身商人家庭,沒有任何藝術背景。我還記得和我的美術老師的談話對我的震撼,它打開了我的想像。我開始聆聽電台裡播放的 1970 年代中期的音樂。那些音樂真是太瘋狂了。我從地球風與火合唱團(Earth, Wind and Fire)、唐娜‧桑瑪(Donna Summer),一直聽到龐克和新浪潮。妳可以聽到真正老派的搖滾。像是「AC/DC」樂團、齊柏林飛船(Led Zeppelin)、新浪潮樂團(New Wave)、電音、電力站樂團(Kraftwerk);黑迪斯可樂團(Black Disco)的音樂、性手槍樂團(Sex Pistols)、甚至更怪的音樂……都在同一個音樂節目裡播放。我和朋友們沉醉其中,「吃掉」所有這些音樂。現在沒有這種東西了。有些電台或許會在同一個時段裡播放嘻哈(hip-hop)和民謠,但是他們不會那麼大雜燴。
瑪薩拉‧利斯塔:你喜歡這樣的大雜燴?或者是你對這些音樂類型特別有興趣?
池田亮司:我會說那只是個事實:我別無選擇。妳一轉開收音機就是比利喬(Billy Joel),接下來卻聽到衝擊合唱團(The Clash)的《倫敦呼喚》(London Calling)。我想那對我的衝擊很大。在 1970 年代的日本,我們有大阪萬國博覽會(Osaka’s Expo ‘70),它代表了對於未來的憧憬,但是我也記得當時有巨大的污染問題。所以說,那是個極為矛盾的年代,一方面未來主義方興未艾,卻又強烈批判現代的烏托邦。這就是為什麼老師們也分裂成兩個陣營(笑聲)。我在 1985 年念大學,當時的日本正在泡沫經濟裡風雨飄搖。在 1980 年代,企業和公司操奇計贏,沒有人注意到種種問題山雨欲來。一切都是信用卡、錢、錢、錢……。我看到城市如何迅速崛起接著又一敗塗地,它顯然是個後現代的年代。在 1970 年代,妳還會試圖守死善道,也會努力淑身淑世。然而 1980 年代卻是真正失憶的年代,也是主體性的終點。一切都變得如此膚淺,看起來像個玩具一樣。其實,1980 年代的日本是多采多姿的,尤其是東京。
瑪薩拉‧利斯塔:這個突然的轉折對你而言意味著什麼?
池田亮司:在 1985 年到 1990 年間推到了巔峰,我那時候還是個學生;在那些年裡出現了夜店文化,取代了迪斯可文化。咖啡廳、酒吧和所有流行時尚,似乎在指顧間發榮滋長。這個迅雷不及掩耳的發展和近年來的中國、韓國或亞洲其他大城市差堪比擬。那時候美國紐約曼哈頓的第五大道上所有的奢華精品店和百貨公司,都是日本公司的;現在則都是中國公司的。
我覺得很慶幸能夠在 1970 年代成長,並且在求學時期接觸了相當大的音樂光譜。我是在廣播電台第一次聽到楊納斯・賽納奇斯(Iannis Xenakis)。坂本龍一在 1980 年代初期開了一個很棒的廣播節目,他會播放卡爾海因茲•史托克豪森(Karlheinz Stockhausen)的音樂,接著則是性手槍和雷蒙合唱團(Ramones)。要知道當時並沒有網際網路,媒體也僅限於電視和我一直在收聽的廣播電台。
在就業機會方面,那也是個相當獨特的年代。我大學畢業以後,我的信箱每天湧入銀行等等無數的工作機會。日本公司的成長風雲變幻,到處都缺人。我沒有特別想要鑽營;我只是在餐廳、酒吧、工廠打零工。我可以享受夜生活,而我就在空屋、夜店、地下DJ派對以及祕密規劃的事件裡認識了許多人。夜店就是在做這種驚世駭俗的事。
瑪薩拉‧利斯塔:那是什麼樣子呢?
池田亮司:好比說,紐約圈子的影響就很大,尤其是音廠酒吧(Sound Factory),那裡有相當獨特的音響系統,其他混搭雷鬼的夜店也是一樣。東京夜店複製了這些音響系統,甚至青出於藍;那真的太瘋狂了。這真的就是我在夜店體驗到的:聲音如何變成有形質的東西。有人說我的音樂會太大聲了,但還是跟它沒得比……。我根本沒辦法呼吸。我幾乎是感到恐懼,膽戰心驚的那種恐懼。但是那種音樂,浩室音樂(house music)或是混搭雷鬼音樂(dub music)本身其實不是很有趣;它只是讓所有揚聲器各盡其職而已。音響系統是真正的主體,而不是播放的音樂。空氣的振動太驚人了:妳會停止思考。現在警方的規定當然中止了這一切。但是即使是在當時,也只有少數幾個地方有那麼極端:或許是在底特律、雪菲爾和曼徹斯特。科技越來越便宜,每個人都買得起揚聲器,DJ們便轉而以唱盤和鼓機大搞創意,以唱盤產生刮擦聲的創意性不當使用之類的,具有重要的意義:它使我進入一種不同的世界。相較於史托克豪森的音樂,我更加著迷於這種沒有任何參考座標可言的對於聲音的物理性使用。它超乎想像。我在那裡認識了若干藝術家而開始學到一些事。夜店是一種媒介。它們傳播尖端音樂,而不只是舞曲。有些DJ播放的曲目真不是蓋的。作為業餘者,我開始嘗試一些東西,像是融合波沙諾瓦(bossa nova)或是部落音樂和抽象的電音,以產生一種聲景。我認識了幾個舞踏的舞者,他們在做一點另類的東西,於是我們想:「我們一起做一點事吧。」於是我開始和其他人合作。但是它完全是地下的;我們的觀眾大概只有十來個(笑聲)。
未知者的種種模型:與瑪薩拉‧利斯塔對話
瑪薩拉‧利斯塔:你替你的展覽選擇的展題叫作「連續統」。這個術語引起許多討論,尤其是出自一個以 [0, 1] 的二進位碼為其作品核心的藝術家,我們現在就要展開各式各樣的思考以探討它。你的創作是從 1990 年代開始的,就許多方面來看,可以視為過渡期。一方面,電子音樂正風起雲湧,成為一個全球性的現象,既跨越了國界,也超越了性別的分界線。另一方面,所謂的「關係美學」也提出種種創新的藝術形式,在展覽場域裡聚集且分享集體經驗的這種儀式性行為,比展覽本身更使人印象深刻。在這個脈絡之...
作者序
註記與致謝
林平 / 臺北市立美術館館長
今年夏天,臺北市立美術館舉辦了大型的池田亮司個展。這是池田亮司繼2009年在東京都現代美術館個展之後,首次在亞洲的個展,內容涵蓋聲音裝置、音像裝置、燈箱、平面作品,及首次展出他在歐洲核子研究組織(CERN)駐村時的手稿。展覽規模和內容堪稱是近10年來之最。關於「池田亮司」,很多人把他視為一個電子聲響品牌,他曾錄製CD、是歐美各大音樂節和藝術節的常客,他的現場音樂會具有一種震懾人心的穿透力,把聲音、視像推到極致,他是音樂家也是聲音藝術家。在台灣,玩噪音、聲響的圈子或是當代藝術圈對池田都帶有獨特偏好,並各自在特定判斷和品味之下,對他的作品提出某種觀點,急切地想把他歸類在「某個類型」藝術家。
對美術機構來說,我們的任務是透過展覽,更清晰地爬梳藝術家的創作進路,和論證隱藏在作品中的內涵。池田亮司的創作路徑涉及數學、量子力學、哲學,他說自己是一個化約論者(reductionist),他的作品把聲音、光和世界化約成正弦波、像素和數據。他浸淫在數學、科學和藝術的切點,通過作品,身體力行著自己的觀點。因此,從一開始,我和展覽團隊都在思考一個問題──池田亮司作品必定要有某種比形式分析更精準的描寫,好讓它們能在不同的層次上被體驗。當然,藝術作品說了什麼,作者(藝術家)會有他自己的陳述,評論家會提供我們某種詮釋。那麼,什麼樣的論說,是我們想要的?或者說是把池田亮司的作品安置在數位藝術脈絡而視為理所當然的評論絕對不是我們想要的。長久以來,正是因為我們看到他作品中有耀眼的視覺效果及滿布張力的聲響表現,便把它們視為一種純粹的「技術產物」。這類陳述觸碰到的只是作品皮層,而沒在內涵上抽絲剝繭。
也因此,我們發行池田亮司2018年於龐畢度藝術中心展出之展覽專輯《連續統》(continuum),這本書耗時近2年才完成,他參與了內容編輯及書籍設計。收錄的文章和評論,涵括了對他所有作品的評論文字、訪談,作者群有藝術史學者、哲學家、藝術評論、物理學家、策展人。在這些文章中,不同專業領域的作者用他們的論點談論池田亮司的作品。這本展覽專書蒐集近年來對池田亮司作品的思考的合集。隨後,法國出版社Éditions Xavier Barral授權本書中文版由臺北市立美術館獨家發行,並享有中譯本的所有權及全世界之專屬銷售權。
最後,我希望能夠藉此機會表達對池田亮司的感謝,在他的慷慨協助下,臺北市立美術館才能出版這本頗具分量的藝術家專書,期許能夠推廣到華文世界,讓大家藉由這些精采的文章細細品味他的作品。
註記與致謝
林平 / 臺北市立美術館館長
今年夏天,臺北市立美術館舉辦了大型的池田亮司個展。這是池田亮司繼2009年在東京都現代美術館個展之後,首次在亞洲的個展,內容涵蓋聲音裝置、音像裝置、燈箱、平面作品,及首次展出他在歐洲核子研究組織(CERN)駐村時的手稿。展覽規模和內容堪稱是近10年來之最。關於「池田亮司」,很多人把他視為一個電子聲響品牌,他曾錄製CD、是歐美各大音樂節和藝術節的常客,他的現場音樂會具有一種震懾人心的穿透力,把聲音、視像推到極致,他是音樂家也是聲音藝術家。在台灣,玩噪音、聲響的圈子或是當代...
目錄
008連續統的迷宮/瑪薩拉‧利斯塔(Marcella Lista)
015池田亮司│連續統
050生命的符碼:關於池田亮司的作品的若干反思/秋斯‧馬丁尼茲(Chus Martínez)
055池田亮司,或閾下時間/伊立‧德林(Élie During)
068離散的連續性/奧黑里安‧巴侯(Aurélien Barrau)
073軌跡1993-2018
153未知者的種種模型 與瑪薩拉‧利斯塔對話
172池田亮司論池田亮司 與淺田彰對話
201附錄
008連續統的迷宮/瑪薩拉‧利斯塔(Marcella Lista)
015池田亮司│連續統
050生命的符碼:關於池田亮司的作品的若干反思/秋斯‧馬丁尼茲(Chus Martínez)
055池田亮司,或閾下時間/伊立‧德林(Élie During)
068離散的連續性/奧黑里安‧巴侯(Aurélien Barrau)
073軌跡1993-2018
153未知者的種種模型 與瑪薩拉‧利斯塔對話
172池田亮司論池田亮司 與淺田彰對話
201附錄
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