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第一部分：策展50年發展簡述
第一章
簡史：從展覽到策展
今日我們所理解的博物館與典藏、研究及展示等結構與知識從歐洲發源。自16世紀驚奇小屋（Cabinet of Curiosity）開始，到18世紀博物館建立開放，收藏品不再僅存放於個人倉庫與清單中，而是進入到一個空間被整理、擺放與展示，讓收藏者以外的人亦可觀賞。在空間中，被展出與觀看的文物與藝術品，在管理研究者的照顧下，除了收藏系統，亦逐漸發展並建立了一些展示的系統與方法。例如，沙龍展示是以「堆疊陳列」（skied）作為邏輯，這種將藝術品與文物作為空間裝飾材料思考的展示方法持續了相當久，直至1926年創立的紐約「現代藝術博物館」（Museum of Modern Art）才出現以「視平面」高度為依準的「水平」展示方法，讓藝術品成為展示的重心，而非空間擺飾（林宏璋，2018：37-38）。
展示的實踐是構成展覽的重要核心，1976年，藝術家藝評人布萊恩．奧多爾蒂（Brian O’Doherty）集結出版了《在白立方之內－美術館空間的意識形態》（Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space），討論藝術作品進入白盒子展示空間之後藝術與空間的關係，以及藝術作品的獨立性。1998年文化藝術研究者瑪麗．史丹尼柔斯基（Mary Anne Staniszewski）出版的《展示的權利：紐約現代藝術博物館的展覽裝置歷史》（The Power of Display: A History of Exhibition Installations at the Museum of Modern Art）則是一部以紐約「現代藝術博物館」為研究對象的完整展示研究。這兩本書籍是20世紀早期少數針對「展覽展示」實踐的論述著作。
1996年，加拿大藝術史學家麗莎．格林伯格（Reesa Greenberg）、學者布魯斯．弗格森（Bruce W Ferguson）以及英國藝術史家策展人桑迪．奈爾恩（Sandy Nairne）三位編輯的《思考展覽》（Thinking about Exhibitions）是一本以論文集討論展覽的重要出版。而之後出現了以檔案整理呈現，不加以評斷論述的「展覽史」書籍類型，重要出版品包括展覽研究與藝術史學者布魯斯．阿舒勒（Bruce Altshuler）分別於2008年與2013年出版兩大冊的展覽史檔案，Salon to Biennial: Exhibitions that Made Art History, Volume 1: 1863-1959、Biennials and Beyond: Exhibitions that Made Art History: 1962-2002，收集整理了自19世紀法國沙龍到雙年展以及全球雙年展熱潮的展覽發展。還有策展人延斯．霍夫曼（Jens Hoffmann）於2014年以九個主題選出80年代後期開始約莫三十年，50個重要的當代藝術展覽Show Time: The 50 Most Influential Exhibitions of Contemporary Art。上述三大本以展覽為主角的「展覽史」書籍可以看到藝術展覽如何由「展示」（display）發展到「展覽」（exhibition）以及「策展人」（curator）這個角色出現的變化。
蘇黎世藝術大學將1998年的策展論壇反思延伸做成了線上檔案庫 Curating Degree Zero Archive，相關線上與實體期刊 ONCURATING 至今已進入了第39期，以及2012年開始出版的Journal of Curatorial Studies，都是以「策展」為主題的專業期刊。同樣的，策展研究相關專書也在這十年之間陸續出現，包括愛爾蘭策展人、藝術家與作家保羅．歐尼爾（Paul O’Neill）在2012年出版的《策展中的文化和文化中的策展》（The Culture of Curating and The Curating of Culture(s)），澳洲藝術史家與藝評者泰瑞．史密斯（Terry Smith）於2012年出版《思考當代策展》（Thinking Contemporary Curating），這些期刊與專書都顯示了策展已進入了一個專業領域。
除了嚴肅的學術論述相關出版，「策展史」也被整理著。策展人漢斯．烏爾里希．奧布里斯特（Hans Ulrich Obrist）於2008年以他多年來的訪談計畫所累積的材料，出版了《策展簡史》（A Brief History of Curating）一書。這本以「史」為名的書籍，透過與11位策展人的訪談對話來建構「策展」的發展甚至是定義。史密斯雖未以「史」為名，卻同樣以訪談方式於2015年出版了他與12位策展人的對話《談論當代策展》（Talking Contemporary Curating）。以「訪談」為方法，「人」為主角，成為了「策展史」研究的重要方法與材料勾勒出這個領域的樣貌（O’Neill 2012: 3），亦讓「策展史」變得更像是「策展（人）史」（黃郁捷，2015：93-101）。策展人與策展研究學者呂佩怡於2015年帶著學生編寫了《台灣當代藝術策展二十年》。以「當代藝術策展」為名，這本書的研究方法與內容融合了前述「展覽史」與「策展史」的方法，前半段收錄策展人與學者的文章或訪談，後半段則是選出十檔展覽，由學生進行研究與書寫。這本書的出版，是臺灣針對「策展」的討論與研究自1998年國立臺灣美術館主辦「第一屆全球華人美術策展人會議」之後，統整並梳理臺灣近現代策展的重要里程碑，也啟動了臺灣對亞洲「展覽與策展歷史」的研究與建構，奠基了臺灣對於「當代藝術策展」定位持續討論的開端。
第二章
策展人：從史澤曼到奧布里斯特
從策展史的研究與整理方法中可以看出，要談論策展，似乎無法避免得由研究「策展人」開始。歐尼爾在《策展中的文化和文化中的策展》中談到，60年代晚期是獨立策展人興起的時刻，彼時幾個重要策展人與展覽，包含哈洛．史澤曼（Harald Szeemann）的「腦中現場：當態度成為形式（作品－觀念－過程－情境－資訊）」（Live in Your Head: When Attitudes Become Form (Works - Concepts - Processes - Situations - Information)）（以下簡稱「當態度成為形式」），塞斯．西格爾勞博（Seth Siegelaub）的「一月展」（January 5-31, 1969），維姆．畢荏（Wim Beeren）的「格格不入」（Square Pegs in Round Holes），瑪西雅．塔克（Marcia Tucker）與詹姆斯．蒙特（James Monte）的「反幻覺：程序／媒材」（Anti-Illusion: Procedures/Materials），以及露西．利帕德（Lucy Lippard）的「557,087」等。這些展覽皆為聯展，參展藝術家大多進行非物件導向（object-oriented）的藝術創作，並以特定製作、過程導向（process-oriented）的方式發展。藝術家與策展人有意識地以平行的角色與態度發展作品、展覽與展示方法，最終產出特定為此展覽而創作的作品（O’Neill 2012: 16）。
瑞士策展人史澤曼是今日多數策展人所稱的「獨立策展人之父」（鄭慧華，2009）。1969年，時任瑞士伯恩美術館（Kunsthalle Bern）館長的他以「當態度成為形式」一展劃下了當代獨立策展的分水嶺（林宏璋，2018：43）。這個展覽因其高度實驗性造成許多風波，史澤曼於隔年辭去館長職位，開始以「獨立展覽製作者」（Ausstellungsmacher/ Independent Exhibition Maker）的身份工作，並於1972年接下了第一次委託客座策展人的卡塞爾文件展藝術總監的任務（O’Neill 2012: 16）。史澤曼以「質問真實－今日的圖像世界」（Questioning Reality - Pictorial Worlds Today）作為為第五屆文件展（documenta 5）展覽標題，將策展概念作為主導，並以「百日事件」（100-Day Events）取代文件展「百日博物館」（Museum of 100 Days）的定位。
第五屆文件展除了持續著「當態度成為形式」的概念，將展演空間視為事件發生的平台，重視過程而非物件，還進一步將廣告、宗教、工藝、政治、精神疾病的藝術等元素帶入展覽。如同「當態度成為形式」，第五屆文件展亦遭受猛烈的批評，並同時包含了保守人士與左翼人士，被批評為「展覽的展覽」（Exhibition of an Exhibition），認為史澤曼將整個文件展視為一件作品，而將參展藝術作品當作展覽工具，部分藝術家甚至公開發表聲明，退出展覽。而史澤曼充滿挑戰與爭議的展覽製作，也因此成為了重要的策展案例，開啟了展覽製作與策展方法學的發展與討論。
這一股從70年代末開始的獨立策展人風潮，引起策展方法學的探索、發展以及討論，其中不脫第五屆文件展所帶出的幾個面向，包含將展覽本身視為過程性事件所發生的平台，由策展人提出概念主導，策展人為藝術作品區分子項議題，或是帶入其他文件與物件並行展出等。然而其中，引起最大爭議，展覽化身為一件作品，變成為「展覽的展覽」這個爭論，演變出「策展人作為藝術家」的議題。這則是自始至今，在藝術策展的領域裡頭一直持續存在著的爭論（O’Neill 2012: 87）。
同樣來自瑞士，《策展簡史》一書的作者奧布里斯特，可說是在史澤曼之後最有影響力的當代藝術策展人之一，他也是進一步將策展方法推展到另一層次的重要人物。深受史澤曼1983年的展覽「總體藝術的趨勢」（Der Hang zum Gesamtkunstwerk｜The Tendency towards the Total Work of Art）影響，高中時期，奧布里斯特就以搭夜車的方式在歐洲各國之間旅行、看展覽，並拜訪包含法國藝術家克利斯蒂安．波爾坦斯基（Christian Boltanski）以及瑞士組合彼得．菲施利和大衛．魏斯（Fischli and Weiss）等重要藝術家。一段段旅行與對話的經驗讓奧布里斯特知道自己希望與藝術家一起工作，卻仍不確定能做什麼。從對話過程累積，他由親近（intimate）的狀態思考起，決定要製作一個小型展覽，並與藝術家們討論出以他住處鮮少使用的廚房作為展場來發展。這就是他在1991年，23歲時，所策劃的第一個展覽「廚房展」（Kitchen Show）（Obrist and Raza 2014: 81-87）。從這個時候開始，奧布里斯特的策展就大量奠基在「對話」（conversation）與「過程」（process）上。《策展簡史》的內容來源便是奧布里斯特長年且仍持續在繼續的「訪談計畫」（Interview Project），訪問對象不僅是策展人，還包括藝術家、藝術書寫者等藝術領域中的專業人士。
從1993年開始的計畫，「做吧」（do it）亦是起因於一場對話中，他與藝術家討論到藝術是否能不斷被重新詮釋，以及藝術如何能夠巡迴全世界的討論，進而發展出藝術作品跳脫物件性（objecthood）的想法。參與這個計畫的藝術家們需提出一份說明／指示／配方／食譜，讓任何人都可以依據這份說明去做（詮釋）一件事情或做出一樣東西，因而這個策展計畫中的「作品」，不是任何物件，而是這一份份的指示說明（Obrist 2011: 25）。
「做吧」計畫不斷巡迴展出，不但每一次都展現了不同的詮釋之外，一再打破簽名的原創（signed original）藝術作品概念（Obrist and Raza 2014: 20），至今也仍在社群網絡上持續活躍著。在Instagram上的「手寫的藝術」（The Art of Handwriting），也是透過社群網絡平台持續發展中的計畫。策展數量與速度都相當驚人的奧布里斯特亦與不同的對象合作策展，1995年與Julia Peyton-Jones 以及 Andrea Schlieker共同策劃的「拿我（我是你的）」（Take Me (I’m Yours)）展出的所有作品，皆邀請、鼓勵甚至必須透過觀眾的參與、拿取或是改變才得以完整。而與中國策展人侯翰如共同策劃的「移動的城市」（Cities on the Move），則是1997年開始的計畫，以亞洲城市為基地，透過對「全球化」與「都市建設」的觀察，將「城市」作為展演主題與空間，把「移動」、「系統」與「學習」化為策展的的形式。
從史澤曼到奧布里斯特，策展方法學不斷被發展與創新。史澤曼在1969年與1972年的展覽製作方法受到大量批評，然而，奧布里斯特從1991年直至今日，不僅突破了展覽策劃在場地及方法的傳統框架，更是與藝術家共同發展出挑戰「物件」、「時間」、「形式」、「過程」與「觀念」等不同層面的策展計畫。奧布里斯特的策展不僅受到藝術家支持，持續重現、另製與巡迴在全世界各大美術館、畫廊，並受邀策劃各大雙年展，成為了一位不是以「論述」、而是以策展「實踐」去發展、討論、研究「策展」的策展人。
從這兩位相差一個世代策展人的發展來看，「策展」已快速的轉變，我們或許可以發現，策展人確實已從其字根初始的定義「照顧作品的人」（George 2015: 2）演進成為「提出新論點與創意並透過合作及討論持續創新的人」（Hoffmann 2014: 12）。在一場對談裡，策展人霍夫曼提出了「策展的創新」（curatorial innovation）、「展覽製作」（exhibition making）在過去幾年的改變以及「展覽製作與策展的未來」幾個問題作為主題討論，與其對話的七位策展人們分別認為「策展的創新」是：新的遊戲規則、發展出新的藝術工作方法、創造連結、做一些以前從未見過的展覽、呈現藝術以及與藝術家一起工作的新的方式、與社區或藝術史突破性的合作方法或是沒有終止不斷創新的計畫。對談中更提到了今日策展是關於「製作」（making）而不僅是選擇作品與規劃（Hoffmann 2014: 242-249）。以上這些認知與轉變，使得「策展人」作為「藝術家」這個討論似乎應該從字面上兩個「角色」定義的對立狀態，進一步的改為思考兩種「實踐」的差異。思考我們如何去理解甚至定義「策展實踐」中的「創作性」，去重新看待策展在實際執行、發展、突破過程中不斷「創新」與「實驗」的「實踐」（practice）與「方法學」（methodology），而不僅是一個「身份」上的定義。
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後語：當代策展的角色
在《推拿－侯俊明〈身體圖〉訪談計畫——圖文書》（以下簡稱《推拿圖文書》）終於出版印刷後，當時人在國外準備展覽的侯俊明未能在第一時間拿到書。一段時日後，他輾轉透過助理終於收到了實體書，在藝術家的個人臉書上立刻見到他的分享：「剛拿到東海大學藝術中心出版的《推拿》展覽畫册。是到目前為止我眾多畫册中最喜歡的一本。除了收錄身體圖訪談作品18組，還有王品驊的裸命者評論、蔡明君的策展論述。都很精采獨到。謝謝東海大學蔡明君老師、楊迺熏、蔣婷雯的規劃、設計。」能在侯俊明那麼多的畫冊中被如此喜歡，我想是對策展團而言一個最大的鼓勵。
同時間，因為藝術家的大力推薦，讓這本由大學出版不能販售的書籍受到意外的關注，因而為之特地建立了一個捐款買書的機制，也引發了細水長流的效應與討論。由《推拿圖文書》所收到的迴響來思考，策展的工作中，展覽的研究與製作當然重要，然而，一個策展人應要同時能夠思考到展覽結束之後的延續，並將這些容易被忽略為單純做「紀錄」的出版品或文件列為策展計畫中一個完整的元素。如本書前述，當代策展的方法學，不再只是一個展覽的製作，或是針對藝術家與策展人權力與角色關係的討論，而是已發展出「策展人與藝術家合作」、「計畫型」甚至是不一定存在空間中的展出或物件。就像是《推拿圖文書》，其實就是「推拿」策展計畫中一個相當重要，可以持續對於這個計畫中的作品、展示、策展方法甚至編輯設計討論的載體。
2017年第十六屆台新藝術獎的最後一季提名名單，於2018年1月15日公布，「推拿」很榮幸地獲得提名觀察人黃海鳴委員的青睞。黃海鳴在提名理由中寫到：「在蔡明君以《推拿─侯俊明身體訪談計畫》的策劃中，我們看到一個小男孩的成長，他的強大處，他的軟弱處，跌跌撞撞但總是堅持，自戀但是足夠真誠，足夠深挖人性多元的慾望。特別，在蔡明君的策展中，那些參與訪談計畫的男女同性戀者取得他她們的個別的發言權，成為一個很難化約的社群，而侯俊明退回為一個較有能力讓他／她們以可行的類似推拿的方式相互自我表白的中介。而侯俊明也成為他她們中的一員，這樣的策展重建了侯俊明的更有價值的角色。」黃海鳴的這段話，深入淺出地點出了「推拿」這個策展合作企圖為侯俊明的這一個系列創作所提出的認識，也是近一步地為個展的策展人所能夠做的，寫下了一個明確的紀錄。
曾有一個同輩策展人對筆者說，在我們這一輩尚稱年輕的策展人裡，筆者能有機會與像是「悍圖社」以及侯俊明這樣前輩重要的藝術家們合作，相當難得。是的，因緣際會，筆者非常幸運，作為一個後生晚輩，能夠有這些機會與他們合作。然而，更是因為這些前輩藝術家都是充滿了冒險精神、有著滿滿創作活力的創作者，筆者才得已放手放膽，帶著挑戰的態度，與他們共同進行並不特別循規蹈矩的策展方法實踐。在2009年由《典藏．今藝術》雜誌所舉辦的「重回策展」論壇中，徐文瑞說到在觀念藝術的運動中策展人是臨時性的機制（temporary institution），而到了當代，策展人這個臨時機制開始在社會環境與結構中有不一樣的位置，因而，如何有不同的的觀察、生產工作如何介入社會的權力關係，成為了最大的問題。林宏璋進一步談到策展人如何呈現語境的問題，就是在某種程度上呼應了策展人作為一個與藝術家相同的「偶像破壞者」（iconoclast）的概念。鄭慧華也由此申論，在整個文化生產機制中，策展人是一個媒介或生產者，但也同時透過策展去反思並呈現文化生產機制裡政治的藝術或藝術的政治。[43]在「推拿」的策展實踐裡，筆者組成一個臨時的策展團隊，並透過觀察與對話，為侯俊明的創作提出一個不同的觀點，並依場域以及當代事件進行思考與回應，為藝術創作、藝術家、作品、觀眾以及其之間的對話關係，創造了一個新的可能。
以委託製作、特定性的發展為態度，透過實踐、而非理論研究為本的策展方法，是筆者在策展的領域中不斷嘗試突破與挑戰，且透過行動與反思性的論述進行研究的方式。2018年的今天，當代策展可以做的還有更多。在這個跨領域合作的時代，策展或許是最合適邀請所有領域共同工作與創造的一個角色。筆者在視覺藝術展覽的策展實踐中，正進行一個農產、文史、植物、教育以及景觀等不同背景的專業夥伴合作；另外，在以系列活動與實作為主的實驗計畫裡，筆者與建築師以及生態環境工作者合作，正努力以實驗建築作為平台、教育作為方法，為城市規劃與其生態環境提出未來的規劃提案。
因此，從「照顧」的角色出發，到藝術領域中一個身兼「服務」、「創造」、「整合」、「研究」、「協調」、「推廣」甚至「募款」的專業的職位，「當代策展」發展至今，也許已經成為當代文化中最重要進行「媒合」與「串接」進行創作與創造性的角色。透過本書做為「策展技術報告」的整理與書寫，筆者重新完整梳理了策展的實踐過程，收獲良多。也盼望本書能作為一個個展策展案例，為當代策展以及其未來發展的可能，提供一些可供討論的參考價值。
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