阿美族複音音樂特色與傳承
呂鈺秀
國立臺灣師範大學民族音樂研究所教授
杵音文化藝術團學術顧問
原住民部落，許多活動都是集體進行，這種集體活動發生在音樂上，就是多人一起歌唱的形式。多人的歌唱，當大家均把注意力集中在相同的音高上，則形成了齊唱（unison）。如果大家把注意力集中在不同音高上，則就產生不同聲部的多聲部音樂（multipart music），這就是所謂的複音音樂（polyphony）。複音音樂指多人一起演唱（或演奏）時，不同的歌者或者歌唱群組，各自演唱自己的旋律線條，這是一個音樂領域的學術術語。對於音樂專業而言，當兩個聲部相差一個八度演唱（例如不同年齡的人同唱生日快樂歌），產生的是一個多聲部音樂，但因為各聲部間相差僅八度，且音樂線條走向相同，故而不能稱之為複音音樂。為表達兩個或兩個以上的聲部所演唱的，各是不同的旋律，則複音音樂一詞的使用，相對於多聲部一詞，是更為準確的。
傳統複音音樂，被認為是一種非常久遠的現象，反應了人類與其起源的聯繫性。學者喬丹尼亞（Joseph Jordania）認為，種種證據均顯示，人類音樂發展，是從複音音樂變為單音音樂。這個假設與西方藝術音樂發展的教科書中所提，有很大的差距。但喬丹尼亞提出許多的證據證明此事，並認為傳統的複音音樂，今日多只能在深山內或偏遠地區被聽聞，且漸漸被強勢的單音音樂淹沒。1
由於這些偏遠地區的複音音樂，隱藏著人類起源的因素，應該好好地被保存。在這類複音音樂的分布區中，喬丹尼亞也提及了臺灣，並認為臺灣的複音音樂是「東南亞地區複音最豐富，發展最好的」2了，顯示國際間對於臺灣複音音樂的重視。
臺灣族群不同的複音形式
同時歌唱時，製造出不一樣旋律線條的方式有很多，據1996年法國國家科學院CNRS所出版的三張涵蓋不同類型歌唱的CD《世界的聲音》（Voices of the World. An Anthology of Vocal Expression）中，提及了複音音樂的九種類型3，包括異音（heterophony），指兩個旋律線條雖為重疊，但有時卻又會岔開；重疊（overlapping，又稱疊瓦式唱法），指一個旋律還未結束，另一個旋律就開始演唱，在前者結束與後者開始之間，兩條不同旋律線會有重疊的機會；持續音（drone），指一個聲部歌唱旋律，另一個聲部一直以一個音高演唱，或是拖長音，或是同音反覆；平行（parallel）、斜行（oblique）與反行（contrary motion），平行指兩條相同旋律線或以一定之音程距離一起前行，斜行指僅一聲部往上方或下方前進，但另一聲部直行，而反行指二個聲部旋律走向是相反的，如果一條旋律線上行，另一條則下行；和弦（chords）指聲部同時出現，形成一個同時出現的效果；交錯連鎖（hocketting），指每個聲部不是一直持續發聲，而是由於多個聲部的交錯，形成了一條旋律線；對位（counterpoint），指多個線條同時各以各的線條進行，但仍保持整個音樂的悅耳度等幾種類型。除了反行在臺灣原住民族群中並沒有此特徵，交錯連鎖在我們的島嶼也並沒有表現在歌唱上，而是表現在器樂部分—例如邵族的杵音，幾支不同的樂杵交替著敲出不同音高。則臺灣這個島嶼上原住民的音樂中，涵蓋了其他所有類型的複音類型。
對於我們不同原住民族群各類的複音，以下舉幾個例子，達悟族歌謠雖為齊唱形式，但每位歌者不一定要以同一個頻率的音高起唱，因此當眾人高歌，則會造成所謂的異音唱法；而賽德克族的跳舞歌，當一位歌者演唱的樂句即將結束時，另一位歌者進入銜接，形成了短暫聲部間的重疊。卑南族許多傳統歌謠都有持續音聲部，演唱著低而持續的音。即使魯凱族與排灣族，也有以同音反覆形式製造持續音效果的唱法，他們的鼻笛以及部分的雙管縱笛，同樣也是一根開了指孔的吹管，用來演奏著旋律，另一根並沒有開指孔的吹管，則吹奏著一個長持續音的效果。平行唱法最顯著的，是鄒族戰祭mayasvi所演唱的歌謠，平行四度與五度甚至也在鄒族族人演唱流行歌曲中被應用。這種平行四度與五度唱法聲響，偶爾也出現在賽夏族男女同時歌唱的音樂中，雖然對於賽夏人而言，男性與女性所演唱的，為相同的音高旋律。賽夏族的這種平行唱法，並非刻意製造出來，而是因為起音的一方與相和的一方音域差異太大所造成。
布農族的和弦唱法，最著名的例子出現在祈禱小米豐收歌(pasibutbut)中，平行三度、四度、五度的和諧和聲，讓此族在演唱音樂旋律上，較不注重節奏與音樂的流動性，而更多關心的是不同聲部間的和諧。邵族杵音的連鎖樂句，讓不同的樂杵擁有相異的音高，藉由協力合作，在不同的節奏點上敲出自己的音高，形成一連串的音高旋律。
馬蘭阿美族複音類型
阿美族的複音音樂形式，學者稱其為自由對位形式。「對位」這個術語，在音樂上可有嚴格對位，就是兩聲部，有時甚至是更多聲部間，嚴格的要求一定的音程（音與音之間的距離）關係﹔換言之，就是兩條或多條旋律線的每一個音，都與其他旋律線上的音有著一定的縱向音程關係要求。
但阿美族的對位形式，則沒有這麼嚴格，音樂專門術語稱其為「自由對位」，也就是對於馬蘭阿美族的複音歌謠而言，高音聲部這配合旋律，與低音聲部這主旋律，在同時歌唱時所形成的縱向音與音之間相對應的關係，並沒有一定嚴格的規範要求。
但如果我們檢視所有馬蘭阿美族的歌謠，卻不一定都是自由對位的複音歌謠形式。學者孫俊彥就曾經提過，馬蘭阿美族越古老的樂曲，越有自由對位的形式出現，越接近現代的樂曲，例如由日據時期或國民政府時期的樂曲旋律被地方所吸收後，逐漸「阿美化」的歌謠，則越不見自由對位形式，尤其演唱時低音與高音僅僅相差八度，從音樂專業的觀點，根本不能說是複音，頂多因為高低音的加花不同，而形成了異音唱法。4
據長時間紀錄觀察，的確當演唱一首古曲，高低音的差異，甚至低音本身的差異均較大。但一首較新的樂曲，高低音二者的旋律差異則較小。這顯示高低音的差異變化，是在長時間族人不斷的斟酌嘗試下所產生的。由於族人低音與高音同時演唱的形式是確立的，故而還有一些馬蘭阿美族的歌謠，需要更多的巧思，才能有著自由對位的效果。
不過從另一個面向觀之，馬蘭阿美族人對於高低音唱法的概念，不僅僅停留於旋律上，音色的差異更是馬蘭阿美族複音音樂的特色。低音鬆弛的胸聲，高音尖銳的嗓音，二者的差距，呈現在音色上的差異，比呈現在二者音高距離間的差別更大。
因此一些傳統的馬蘭歌謠，雖然在音高上，僅僅相差一個八度，在音樂圈內不能被認為是複音歌謠，但對於族人而言，其仍是由具有不同音色的兩個聲部所組成。因此兩種不同音色的聲部上之複數概念，與以旋律差異做為劃分的複音唱法間，雖必須加以區隔，但也在不同的面向上提醒了我們，音色差異同時也是馬蘭阿美族歌謠的一項特點。
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