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二手徵求有驚喜
楔子
一般說來，世界文化藝術的生成，大概能從仰觀天象、俯察地理；遠取諸物、近取自身而來。若我們單從物理基礎來看文化的生成，大致可分為三種類型：西方的「金石文化」，日本、印度的「竹木文化」，中華文化的「泥土文化」。正是這種三足鼎立的態勢，撐起整個世界文化，結成了人類文明的基本框架。
若從西方的「金石文化」與中華的「泥土文化」作為相比，西方在長期的狩獵與戰爭背景下，使他們更善於單眼瞄準，於是在美術表現上，更重視透視比例、空間位置及體積質感的準確。西方繪畫的創作過程是由點到線、由線到面、由面到體積、由體積進入空間，再由空間構成畫面，並用色彩呈現畫面、由畫面表達思想、由思想體現智慧與修養。因此，審美要求和審美習慣和我們有所不同。
而中華的「泥土文化」是以定居的生活形式居多，並以農業和素食為主，因此，我們並非靠戰爭獲得糧食，而是透過耕種，我們更重視的是賴以生存的土地。可以從泥土的特性中發現，在體育項目中，中華文化更多以以柔克剛為勝。西方人鍛鍊體魄，而我們練就的是智慧。揣摩智慧往往只能靠人的表情，因此，我們所畫的人物畫重視面容表情，所以頭部以下的身形有時會顯得缺乏比例。這就是我國最早的繪畫理論－「傳神論」，和西方最早的繪畫理論多是數理規則大相逕庭。
中國建築多是由土木構成，從長城的磚、民宅的瓦、皇宮的牆，到府第的門，無不以泥土為主，我們的建築為求接近自然，將窗門開得很大、留意橫線的寬廣，而西方建築理念中追求的是與自然區隔，他們讓窗門窄小，力求縱線的高聳。在建築上我們刻意使建築與自然息息相通，利用格、透、借景等方式，把遠景納入建築中，並且注重空白和空間疏密的運用，這對書法繪畫的空間布白具有一定的影響。
在長期的農耕採集中，造就了中華文化一雙善於宏觀、整體把握事物的心眼，對土地好壞、果實成色，用的是上下左右打量的眼光，而不是獵取動物時的單眼瞄準。因此，對平面空間的把握機會多於對焦點透視的認識，表現在美術中強調的是散點平面透視。這種透視方法不像西方繪畫那樣受定點的限制，運用起來比較自由，可以在一幅畫中畫出春夏秋冬、千山萬水；而西方繪畫就很難做到這一點。
由於泥土與生活息息相關，使中國人有更多的機會在泥土製品上刻畫，且在刻畫的線條上賦予了更多的情感和內涵。在繪畫中不僅僅停留在輪廓線上，而是超越輪廓線，在線本身的美上用意頗深，所以在繪畫中我們不稱用線，而是稱為用筆。
綜上所述，基於中華民族和泥土的特殊關係，最早具有繪畫性的作品都和泥土有著密切的關聯，例如彩陶藝術大致可分為繪畫類和圖案類。繪畫類以青海省大通縣孫家寨所出的舞蹈紋彩陶盆和河南臨汝村出土的鸛魚石斧彩陶缸為代表。
舞蹈紋彩陶盆，畫了三組舞者，每組五人，間隔描繪於盆的內壁上，剪影式人形的腦後垂著髮辮，很像兒童。他們手拉著手舞動，律動整齊，音樂律動感強。由於是畫在器物內壁上沿部，欣賞時，有一種循環的韻律美。舞蹈彩陶盆在中國共有兩件，另一件也出土於青海，其繪畫技法、圖案安排和前者極為相似，不同的是舞者一組多至十多人，腰間著裙，這兩幅作品可以互為彩陶藝術繪畫累的研究參考。
鸛魚彩陶缸上的紋案就有些像獨立花鳥畫的作品了，技法難度也增加了很多。畫面繪有鸛鳥銜魚，旁邊立一件石斧，缸高47公分，畫面大而突出，用白色釉料在夾砂紅陶缸外壁繪出鸛、魚、石斧，再以粗重有力的黑線勾出鸛的眼睛、魚身和石斧的結構，鸛喙部位和石斧握把部位用銳器刻畫而成，可以說是刻繪結合的作品，也是中國美術由刻畫向繪畫轉變的佐證。
關於這幅作品也有多種說法，有的說是鸛魚崇拜，也有石斧是權力象徵的說法等等，鸛魚石斧彩陶缸有另外一個名字叫伊川缸，是埋葬死嬰的葬具，上面所繪畫面無非是祈福辟邪之用，這和漢唐陵墓繪畫、明器用途並無不同。鸛魚是表示漁汛季節豐收景象，石斧是獵魚時把魚趕入淺灘擊打魚頭所用，魚被擊死後，剖腹晾曬，以備日後食用。而有些陶器上繪的是魚銜鸛或鳥的圖案，我們一般認為魚不會飛，更不可能吃到鳥的，但其實在許多生物、動物學中，都可以發現魚是能吃鳥的，而且能吃鳥的魚有許多種，牠們成群結隊，把涉水捕食的鳥拖入水中吞而食之。
圖案紋樣類在彩陶藝術中數量最多，藉由圖案紋樣的研究，不僅可以從中劃分時期，也可以劃分一個地區。彩陶藝術在中國文化流行的時間長達三、四千年，可以說是在所有美術種類中存在時間最長，也是中國母系社會時代所創造的燦爛文化。但在當今許多研究者對彩陶藝術卻最為陌生。
彩陶藝術誕生於沒有文字的時代，它不僅是為了美觀才如此這般，更重要的是表達了某種觀念，傳達了某種資訊。雖然彩陶藝術遍布全國各地，但代表其藝術水準的主要是黃河流域，並可簡單劃分為仰韶文化和馬家窯文化。仰韶文化最初發現於河南澠池仰韶村，年代為西元前5000至前3000年，其前段稱半坡類型，後段稱廟底溝類型。馬家窯文化發現於甘肅臨洮馬家窯，年代為西元前3300至前2050年，根據先後傳承，可區分為石嶺下、馬家窯、半山、馬廠等四個類型。
總體來說，彩陶藝術的特點往往把被描繪物的本質特徵概括為幾何形，按一定格式規律重新組合成新的形態，以表現其律動意味。
南北朝以前，彩陶圖案具有標誌性，以最大限度的單純化濃縮而成。有些紋樣已發展成為徽標樣式，只有能夠表達完整的觀念形式才能如此固定。這和象形文字的思維方法是相同的，表現出古代人民較強的邏輯思維，和善於把複雜的事物做哲理性概括的能力。可以說，彩陶藝術已具備了後世美術發展的全部內核，也暗示出傳統藝術發展的方向。
無論是西方的基督教或是東方的佛教，宗教都為美術發展起了相當重要的作用，但在中國，也不可忽視墓葬文化對美術的發展的影響。中華民族在上古時期就對宗廟祖先非常重視，想方設法得表達他們的崇敬心情和美好祝願，他們把這種情緒外化於各種載體之上，便產生了絢爛多彩、美輪美奐的藝術作品。
當佛教藝術引進中國之後，不僅改變了美術的進程，也改變了審美習慣。在此之前，中國美術重視的是意象的形與傳神的容，體會的是形與象的意味，而不是西方的形與體。中國人物畫身上的衣褶是貼圖形走，與其說是衣褶，不如說是一種表達情緒的紋飾，它疏密有致、節奏飛揚，十分耐人尋味。而西方的衣褶是緊貼形體結構走，重視體量和深度；因此在人物畫的範疇中，可以說「中國重形、西方重體」。
在先秦法家韓非子的論述中，有這樣一個寓言故事：
有客為齊王作畫，齊王問：「畫孰最難者？」曰：「犬馬最難。」「孰易者？」曰：「鬼魅最易。」「夫犬馬，人所知也，旦暮罄於前，不可類之，故難。鬼魅，無形者，不罄於前，故易之也。」（《外儲說．左上》）從這段文字裡，我們也可以體會到中國繪畫對形的重視，也指出形有難易之分。
佛教美術傳入後，由於人們對佛的尊崇之心，又有佛教儀規的固定樣式，畫者只好遵法而行；到了唐代，才把佛教美術融化吸收為具有中國特色的大唐藝術，但重工、重法、重色還是佛教美術的衣缽。（按︰中國自己發展的帛畫、漢畫，和魏晉南北朝時期的彩磚畫，因受到抑制而發展緩慢。）到了南宋前後，我們才走出尚工、尚法的羈絆，發展出最能代表中國特色的水墨寫意，找回了那隨意的用筆、鮮活的形象。
而發現於湖南長沙的兩幅戰國晚期的帛畫，是屬於自主發展、沒有受佛教美術影響時期的作品。雖然還殘留著裝飾圖案的痕跡，但在用筆和樣式上，已很像後世的寫意畫，可以說是卷軸畫樣式的先聲。戰國帛畫一幅是《人物馭龍圖》，一幅是《龍鳳仕女圖》，都是在喪儀中張舉的旌旛，也就是俗稱的招魂旛，逝者入葬時覆於棺蓋之上。
《人物馭龍圖》中，畫一高冠長服、佩長劍的貴族男子側身而立，手握馭龍韁繩，凌空而行。整個畫面以勁健有力的線條勾出，已注意到筆的提按起始，用筆轉折輕鬆自如。此圖雖然還殘留著許多圖案紋樣的痕跡，但這也證明了中國繪畫是從圖案紋樣中獨立出來的。
《龍鳳仕女圖》畫一名側身而立的年輕女子，頭纏髮髻，著束腰繡花長袍，裙襬很寬，很可能是當時的流行款式。女子左手抬起，面帶笑容，似乎正要緊隨上方的龍鳳，步入理想的天國。這幅畫在整體藝術水準上要高於《人物馭龍圖》。構圖簡潔精練，沒有多餘的東西。人物被安排在橫線的十分之七處，避免了人物居中給欣賞者帶來的迫塞感，這也符合「黃金分割」的構圖原理。關於這幅畫的內涵，有學者認為鳳凰代表正義一方，龍代表惡勢力；這幅作品表現了正義戰勝邪惡、光明戰勝黑暗的思想，圖中鳳凰處於即將勝利的時刻、龍處於將要失敗的地位等等。但其實該作品用意非常簡單明瞭，是一幅龍鳳呈祥圖，表達了人們對逝者的美好祝願，這種龍鳳呈祥圖，現今還以各種形式流行著。
兩漢時期，政治上主張「罷黜百家，獨尊儒術」，以儒學為標誌、以歷史經驗為內容的先秦理性精神開始滲入人們的觀念，「助人倫，成教化」、「懲惡揚善」成為藝術作品的禮教要求。按理說，這樣的時代會產生那種說教式刻板的藝術樣式，但恰恰相反，禮教根本沒有束縛住兩漢人的心靈。
漢代是一個充滿青春活力的時代，是一個極有魅力和充滿幻想的時代，是一個造就出漢武帝和霍去病的英雄時代。這樣的時代，禮教只能規範人的行為，但不能規範人的靈魂；人們充滿了對生命活力的渴望、對美好生活的浪漫幻想。
兩漢畫像石與畫像磚，可代表漢代的藝術成就。它濃縮了時代的方方面面，藝術品如果能代表一個時代，那它的價值會超出藝術價值而具有社會歷史價值，漢畫就是這種具有這雙重價值的藝術。
畫像石與畫像磚是以刀鑿代筆，在堅硬的磚石上雕鑿而成，是繪畫與雕刻相結合的藝術。畫像石是用於構築墓室、石棺、宗祠或石闕的建築石材；畫像磚多用於裝飾宮殿府舍的階基，西漢中期以後，主要用來裝飾墓室。畫像石萌發於西漢昭、宣時期，畫像磚則在秦代就已有所發展。
東漢時期，畫像石分布地區擴大，內容多為迎賓拜謁、車馬出行、軍列對陣、樂舞雜技、神仙鬼怪、歷史典故、日常生活、帝王義士等等，可以說是漢代現實生活的真實寫照。最細膩有致的是淮北地區的畫像石，而最具生活氣息的是四川漢畫，這些活生生的形象，不僅給人以審美享受，也讓人領悟到生命的內在意義。
漢畫石、漢畫磚原來都是著色的，由於年代久遠而褪色，從色彩保存完好的磚石來看，當時的色彩非常豔麗華美。那時不僅漢畫石、漢畫磚大多著色，陶俑也不例外，西安出土的著色兵馬俑就是明證。
創造漢畫藝術的是古代的普通工匠，他們都沒有留下自己的名字，卻以群體的合力載入美術史冊，推動著中國美術的發展以至成熟。從繪畫史上看，漢畫藝術是中國繪畫從牆上到紙上、從墳裡到家中、從圖案到繪畫欣賞轉換的分水嶺。
以上所舉的作品，都沒有作者的姓名，而且都是普通工匠所為。這些作品都和現實功用緊密結合在一起，並不是獨立於功用之外、專供欣賞的藝術品。可是，在我們今天的人看來，這些並非藝術品的藝術品，是那樣的耐人尋味、生動鮮活。雖然這些作品造型還不夠準確，著色也隨心所欲，但卻將萬物的神采傳達無遺。這也預示著，中國美術史的車輪，不久將駛向晉代的傳神論者──顧愷之。
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