三、身體追憶的修辭學
身體及其肉身性乃是戴望舒詩中記憶運作最強有力的元素。正是身體去銘記或是被記住。我們可以在早先討論過的詩中看到那些被銘記的身體細節，比如在〈我的記憶〉中，強調了膽小、低微、嬌媚的聲音，以及記憶的眼淚與太息；在〈雨巷〉中，丁香一樣的姑娘之步幅、顏色、芬芳、太息與眼光被突顯出來；在〈祭日〉中能辨認出老年、消瘦、熟稔的聲音、亡友的口吻。尤其在現代性中，當下的時間變得空洞、毫無歷史，用身體來測量、記錄時間的飛逝感成為了戴望舒最主要的議題。在上文提及的作品〈Spleen〉中，我們能在如下兩行內感受到時間之殘酷性所帶來的震撼：
我的唇已枯，我的眼已枯，
我呼吸著火焰，我聽見幽靈低訴。
時間之進程在身體上的烙印頗具毀滅性；能夠連續地在記憶中得到保存的唯有那被經驗過的事物之氣息，如下列這首〈老之將至〉（頁67）那般：
我怕自己將慢慢地慢慢地老去，
隨著那遲遲寂寂的時間，
而那每一個遲遲寂寂的時間，
是將重重地載著無量的悵惜的。
而在我堅而冷的圈椅中，在日暮：
我將看見，在我昏花的眼前
飄過那些模糊的暗淡的影子：
一片嬌柔的微笑，一隻纖纖的手，
幾雙燃著火焰的眼睛，
或是幾點耀著珠光的眼淚。
用身體來丈量或記錄時間的流動，一方面令人痛苦，因為從丈量本身那裡累積的實際上不過是某種深深的失落感、對不可再現之物的感覺（「是的，我將記不清楚了：……這些，我將都記不清楚了」），以及無法計量的惋惜記憶。另一方面，這也是一個危險行為，因為身體將會完全被轉瞬飛逝的時間摧毀；身體最終的結果不過是殘存的肢體局部：痕跡、碎片、無法掩蓋的痛楚、記憶庫中的創傷。凱西（Casey）認為，身體記憶的主要形式之一便是創傷的（traumatic）身體記憶，這種記憶「在被脅迫時興起於自己的活體，亦影響自己的活體」（1987：154）。一般來說，這種創傷的身體記憶與活體的碎片化（fragmentation）相關：「一具分解成肢體間無法協調的身體，因此，完整之軀便無法進行連續、自發之類的行為」（頁155）。或拉康所稱之為「支離破碎的身體」（le corps morcellé）（1977：1-7）。戴望舒在〈過舊居〉一詩中，回憶起生命中最受傷的時刻，這首詩記錄了損傷、痛苦、損壞與殘疾對身體毀滅性的影響。烙在身體上的災難日月如此悲慘，身體的創傷印刻在記憶之根的深處，或許相反地也令身體器官在回憶時，激起最為苦澀的新鮮歡愉，這與習慣性的身體記憶的碎片關係緊密相關（Casey：155-157）。正是在這創傷的身體記憶中，最深層與最真實的自我才能被感知，最重要的是，才能從感覺上被銘記。戴望舒對於破碎的身體記憶經驗，在〈斷指〉與〈我用殘損的手掌〉（頁132-133）兩首詩中，最為徹底地通過轉喻－提喻－隱喻的修辭表現了出來。
在〈斷指〉這首詩中，正是這節小小的斷指喚醒了詩人朋友的完整生命，以及他們之間的親密關係。作為身體的一處破碎的局部，斷指本身轉喻地產生出一種價值：一個完整的世界憑藉追憶敘述的力量而被敞亮：
在一口老舊的，滿積著灰塵的書櫥中，
我保存著一個浸在酒精瓶中的斷指；
每當無聊地去翻尋古籍的時候，
它就含愁地向我訴說一個使我悲哀的記憶。
書櫥中的書，瓶中的手指，回憶中的「我」以及身體中的記憶：這種特別的比喻富有多重的隱喻性，以及意義的異質性，恰如地暗示了現代性中記憶的本質。多層意義可以從這些比喻中辨別出來。
其一，一種容器與被容者的基本關係：書被包含在書櫥中（書櫥／容器；書／被容者）；手指被保存在瓶中（瓶／容器；手指／被容者）；「我」在回憶中（記憶／容器；「我」／被容者），記憶被存放在身體中（身體／容器；記憶／被容者）。但是，如果容器與被容者的關係被顛倒，也就是說，如果書被閱讀，手指被銘記，回憶被喚醒以及記憶被啟動，那麼被容者與容器的邏輯關係便被完全打破，而一種新的翻轉關係被建立起來：被容者變成了容器；向內的顯現出向外，自此以後便獲得了一種主導性力量（書櫥在書中、瓶子在手指的氣息中、「我」在回憶的時間中以及身體在記憶中）。通過這樣的比喻性翻轉，某種「我」與「非我」之間的陌生化（defamiliarized）關係便由此建立起來；內與外的邊界因而崩塌。照此看來，記憶的發生不僅僅是出場，而且記憶本身也變得可以再現。在波特萊爾的許多詩中〈香水瓶〉（Le Flacon）、〈頭髮〉（La Chevelure）、〈天鵝〉（Le Cygne）與〈憂鬱〉（Spleen）、〈我若千歲也沒有這麼多回憶〉（J'ai plus desouvenirs），這種比喻性的替代昭然若揭。
其二，容器與被容者之間的這種關係，暗示出聚集與包裹這種典型的現代性碎片修辭學。在現代性的飛速瞬間中，所有細微的痕跡與碎片需要彙集在個體內部（intérieur）才得以彌補。在彙集與包裹的行為中，最細微的痕跡和碎片，二者之間氣息的價值便在這內部（intérieur）的內在空間中駐留（Frisby 1986：246-249）。這樣一來，聚集物的蒙太奇，用本雅明的話來說，「可以被置於最靠近的可想像的關係中，其中擁有最靠近的親和力」，以便形成屬於其本身的獨特世界（1982：271）。聚集與包裹（包裝）就如同容納、改裝，就如同記憶領域中現代性的單一性形塑，在波特萊爾的敘述中成為反覆出現的母題，正如〈香水瓶〉一詩所述：「因此，當我消失於人們的記憶／消失於陰冷衣櫥的角落時，／當人們扔掉我，像悲痛的，滿布灰塵的，／骯髒的、卑賤的、黏滯的、破裂的舊香水瓶時」（1958：49）34。在《惡之花》中的〈憂鬱〉系列裡，波特萊爾在其中一首詩中探索了記憶領域內聚集、包裹、容納的最佳比喻表達：
我若千歲也沒有這麼多回憶
一件大傢俱，負債表塞滿抽屜，
還有詩篇、情書、訴狀、浪漫歌曲，
粗大的髮鬈纏繞著各種收據，
可祕密沒我愁苦的頭腦裡多。
……
我是間滿是枯萎玫瑰的閨房，
裡頭一大堆過時的時髦式樣，
唯有布歇的蒼白，粉畫的悲哀，
散發著打開的香水瓶的氣味。
同樣，戴望舒的詩創造出一個包裹的迷宮世界，用以容納這一獨特的碎片―斷指：（1）斷指浸泡在瓶子裡，（2）瓶子由它的主人「我」保管，（3）「我」把這根斷指浸泡在酒精瓶中並放在老舊的書櫥中，（4）覆滿了經年的灰塵，（5）它常常激起「我」超強的回憶，回憶征服了「我」這個斷指持有者，亦征服了這個事件的敘述者。在這一層層的迷宮似的包裹，其深處容納了斷指最豐富的記憶氣息。隨著這神祕的內部（intérieur）被喚醒、被震撼並被翻轉，換言之，使裡朝外，於是一層層的記憶就被昭示、被穿透、被散布以至於最終被審視。整個鮮活的世界本身成為記憶中斷指的存活過的內部（intérieur）。通過這個小小碎片的記憶包裹，去銘記即是去探尋自我身分的整一，通過記憶的想像連結起消逝的過往與空虛的當下。正如海德格爾所言，記憶乃是一種想像行為，它總是朝向被追記之物，總是朝向視「一直被」（「having being」）與「已經被」（having been）記之物為生成的「尚未」（not-yet）（Heidegger 1962）的未來時間。
其三，如上所述，喪失乃是記憶的前提，乃是某種「唯有當它消失時才能被記住」的東西（de Certeau 1984：87），而且消失之物就其本質而言並不能被完全地記起、複製與恢復。唯有消逝之物的局部、痕跡與碎片可以在追憶中存活。因此，記憶僅保留過去的轉喻性價值。由此看來，戴望舒的《斷指》不僅僅是一首與亡友有關的詩，而且是一首現代性中，與記憶之本質有關的詩。它純粹是一種記憶的隱喻。破碎的身體―斷指―在此充當了現代性經驗中揭示記憶之內質的基本性比喻。從這個角度來看，戴望舒轉向現代性中的瑣屑與碎片這一點，可以進一步證明對於這首詩的探索：身體局部的隱喻性表達被銘記為一個完整的世界。這種隱喻性的核心起源於這樣一個理念，去銘記便意味著為了某個絕對的他者，促發了我們的犧牲―一種難以定奪與不可觸及的喪失，唯有局部能從中復歸，並且穿過虛構的路徑抵達被反覆書寫的絕對喪失，在其記憶的浮現之中永不休止地重複。
破碎的身體記憶不僅僅與在個體之「我」的世界中出現的創傷與傷害有關，而且還與降臨在存在的共同體「我們」的世界（像是居住地與場所）中的苦難與災害有關。換言之，個體的身體總是與共同的身體相聯，它由凱西稱之為「作為內場所（intra-place）的身體或作為交互場所（inter-place）的身體」所構成（1987：196）。凱西認為，作為內場所的身體關係到身體的特殊角色，身體扮演一個內在場所來組織協調圍繞身體諸物的空間性，這一觀點來自於，我們的身體在銘記的場所內擁有它自己的內場所：「我們曾在那裡，除了那裡，別無所在」（同上）。換言之，我們的身體得以安頓的某處場所，與被銘記的場景有關；作為交互場所的身體指的是從一地向另一地活動的鮮活身體，這身體作為場所變換的基礎。作為交互場所的身體在這裡與那裡之間創造出一個具體的聯繫，無論何時，我們的身體動作都發生在某個場所（同上）。
寫於1941年抗戰期間的作品《我用殘損的手掌》（頁132-133），堪稱表達這兩個概念的典範，作為內場所的身體和作為交互場所的身體，憑藉破碎的身體記憶而獲得統一。作為詩人或抒情者的「我」，想用受傷／破碎的手抓起一張中國地圖，國家景觀的全部物理形態被全然壓縮進這個小而破碎的身體部位―殘損的手掌之中。作為內場所的身體拴繫並緊握著國家廣袤的土地於一隻手中；但當國家景觀的全部物理形態通過這隻殘損的手掌而被昭示時，或當這隻殘損的手掌緩慢地摸索每一片土地時，那麼作為交互場所的身體便由此出現，並且將地圖上隔離的區域連結入另一個整體。
更具辯證意味的是，這首詩暗示了，「我」作為實際上居住於並守衛著這塊國土的個人身體，相反卻是被作為交互場所的身體所居住與保護，這個身體就在「我們」這一總體性的空間中存在。因此，在交互場所中感受到的苦難與災害將會深深地被／在／由個人身體所感覺、分享與反映，同樣地將被「我」感受到。這便確認了「我殘損的手掌」的獨特狀況。在這首詩中，戴望舒再次構建起一套轉喻－提喻－隱喻的記憶修辭來傳遞他對喪失交互場所的悲痛。簡而言之，用殘損的手掌來握住國家的地圖乃是將整體空間進行某種提喻的微縮；通過受傷之手掌來揭示國家景觀的廣闊則是隱喻性的放大，將局部擴展為整體，這殘損的手掌本身進而變成一個宏大的隱喻，隱喻著國家的災難（作為交互場所的身體），以及個體之「我」的痛苦（作為內場所的身體）。如此一來，戴望舒有效地令疼痛、痛苦與苦難這些不幸的存在狀況得到了「一次悲劇性的昇華」（張錯1973：11），並賦予它們新的力量、「新的生命、愛與希望」―個體之「我」的希望，同一個充滿希望的交互場所：「永恆的中國」。
為了更直接地靠近被銘記之物，為了使內省之景觀更強烈地被殘損的手掌感受到，為了令國家的總體性更真實地被經驗，戴望舒特意把身體的感覺訴諸為統一著記憶經驗的最大感官力量。在〈我用殘損的手掌〉一詩中，五種基本感覺被極度地強調與認可，進而創造出一種感官追憶的敘述，使得在地圖上分布的地方甦醒過來，從而產生一種整體性。下面我將引用這首詩，並在詩的每一句後面附上辨識的五種感覺（關鍵字下面加了著重線）：
我用殘損的手掌
摸索這廣大的土地：（觸覺）
這一角已變成灰燼，（視覺）
那一角只是血和泥；（視覺／嗅覺／觸覺）
這一片湖該是我的家鄉，（視覺）
（春天，堤上繁花如錦障，（視覺／嗅覺）
嫩柳枝折斷有奇異的芬芳，）（味覺／聽覺／嗅覺）
我觸到荇藻和水的微涼；（觸覺）
這長白山的雪峰冷到徹骨，（視覺／觸覺）
這黃河的水夾泥沙在指間滑出；（視覺／觸覺）
江南的水田，你當年新生的禾草（視覺）
是那麼細，那麼軟……現在只有蓬篙；（觸覺）
嶺南的荔枝花寂寞地憔悴，（視覺）
盡那邊，我蘸著南海沒有漁船的苦水……（觸覺／味覺／視覺）
無形的手掌掠過無限的江山，（觸覺／視覺）
手指沾了血和灰，手掌黏了陰暗，（觸覺／視覺）
只有那遼遠的一角依然完整，（視覺）
溫暖，明朗，堅固而蓬勃生春。（觸覺／視覺）
在那上面，我用殘損的手掌輕撫，（觸覺）
像戀人的柔髮，嬰孩手中乳。（觸覺／視覺／味覺）
我把全部的力量運在手掌
貼在上面，寄與愛和一切希望，（觸覺）
因為只有那裡是太陽，是春，（視覺）
將驅逐陰暗，帶來甦生，（視覺）
因為只有那裡我們不像牲口一樣活，
螻蟻一樣死……那裡，永恆的中國！
1942年7月3日
上述令我們看到了五種感官被全部喚醒，每一種感官的深遠意義被逐漸地展示為沿著地圖移動的殘損的手掌。根據這首詩的律動，感官的順序是：觸覺－視覺－味覺－嗅覺－聽覺；觸覺位列第一，視覺其次。詩歌以觸覺開篇，但是以視覺結尾。從觸覺轉向視覺揭示出不可見物的可見身分，揭示出記憶領域中的提升層面。殘損的手掌最直接地感受到了故土，通過來自追憶之眼，或一種詩人內在意識之中的「紗之眼」的觸覺（Lee 1989：264），將故土隔絕的部分統一進這最真實的全體。最後，這對追憶之眼敞開了一片圖景，並超越了具體景觀的觸覺；這是「愛、一切希望、全體、太陽、春、甦生、永恆的中國」的圖景。就此而言，戴望舒的這首詩通過追憶（源自身體的感官），以及在記憶之中，再造了一個最為烏托邦的新民族身分圖景。
由此可見，身體追憶在戴詩世界中扮演了一個極為重要的角色，它不僅僅成為了他最激進作品中的力量源，而且為了自我的持續與重塑而生長出某種強大的追憶能量。這種特別的追憶能量一旦被釋放，則將會繼續在記憶的力比多經濟範圍中運轉，它進而勘定了戴望舒詩歌獨特的現代性。
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