進入古典音樂之門

忘年之交

莫札特初抵維也納時，海頓是少數的音樂大師，一眼就能看出這個活潑的薩爾茲堡年輕人縱橫的才氣。他和莫札特十分友好，而且為莫札特引介工作和作曲委託可說是不遺餘力。
海頓迷人的弦樂四重奏作品常在維也納那些雅愛音樂的貴族家中演奏，莫札特也常是座上客。不過那時他的名氣與聲譽還不夠響亮，只不過偶而受到注意而已。
莫札特受到海頓作品自由結構的啟發，在一七八二年到一七八五年之間也作了六首弦樂四重奏，並將這組作品題獻給海頓。獻辭是這麼開始的︰「一位父親決定把自己的孩子送到外面寬廣的大千世界，不過卻想到自己有責任為他們找一位保護和指引的導師，這人……恰好是他的至交。……從此刻起，我將這六首曲子的監護權交付給您，請您以父親的眼光多多包涵它們的缺點。我非常珍愛與您的友誼，也期望您與我這位朋友繼續維持誠摯的情誼。」
在其中一首於維也納演出的場合中，海頓向以兒子為傲的莫札特父親里奧波德，說出那段千古名言︰「我在上帝面前誠實相告，無論是耳聞或親眼所見，您的公子是我所認識最偉大的作曲家。」那正是莫札特悲劇般短暫一生的最後十年，這也是榮耀與絕望的十年。此時海頓已是五十多歲的老者，而莫札特才二十九歲，已經創作了大多數作曲家一輩子也望塵莫及的偉大作品，也承受了別的作曲家所未曾經歷的困苦。一七九O年底，海頓在英國之行前不久，和莫札特見了最後一面。莫札特對自己的死，心裡也許已經有了不祥的預感。他對海頓說︰「我怕這次就是永別了。」巧合的是，莫札特果然在約莫一年以後與世長辭。海頓在倫敦聽到他的死訊，一開始不肯相信，因為以前就誤傳過幾次死訊。直到翌年一月，海頓才知道他的忘年之交真的已不在人世。莫札特的悲劇影響海頓至深，甚至幾年以後提到莫札特的名字都會讓他不禁落淚。海頓曾經表示︰
一想到他的死，有時簡直要教我發瘋。我沒辦法相信天意如此，突然把這樣一個無可取代的人召喚到彼世。請行行好，把莫札特還沒在此地發表的作品列一張清單給我，我會竭盡所能為他的遺孀把作品賣出去。三個禮拜前，我寫了一封信給那個可憐的婦人，告訢她，等她的兒子夠大時，我願免費教他作曲，在我能力所及的小小範圍內，代替他的父親來做這件事。海頓曾經告訴別人︰「朋友常常恭維我有些天份，但是莫札特遠勝於我。」

協奏曲

莫札特雖然享壽不長，但是他幾乎在十八世紀後半葉所通行的每一種音樂形式，從為一兩件樂器寫的奏鳴曲、室內樂、小編制的管弦樂曲，到協奏曲、交響曲、歌劇，都留下了足以傲視古今的傑作。
如果真要以某一種身份來定位莫札特的話，那麼我要說他是一位歌劇作曲家，或者應該說他是戲劇感極強的一位作曲家。這種戲劇感當然在歌劇中找到最適切的發揮空間，但是在他的交響曲、協奏曲、甚至他的室內樂，也反映了莫札特卓越的戲劇本能。第四十一號《朱彼得》（Jupiter）交響曲的第四樂章，其旋律線條的交織，正是歌劇重唱的翻版︰協奏曲的慢板樂章若是配上歌詞，儼然就是一首絕妙的歌劇詠歎調︰而四重奏以宣示性的樂句開場，其作用就和巴洛克歌劇的序曲是一樣的。
莫札特筆下的協奏曲和韋瓦第《四季》的名稱雖同，但是精神則大異其趣︰巴洛克協奏曲的快板樂章常是獨奏樂器與樂團輪流呈現︰而所謂的「古典」協奏曲則採用「奏鳴曲式」，由呈示部、發展部與呈示的再現所構成，而獨奏與樂團之間關係之豐富多變遠遠超過巴洛克協奏曲，這也是一莫札特的協奏曲能流傳不輟的原因。

維也納．一七六二年

一七六二年十月十三日的午後，一位朝臣急急驅車前往維也納市郊的美泉宮，捲起路上的滾滾落葉。駕車的馬匹突然人立起來，長嘶一聲，噴出的氣息化為一股霧氣。時節已過仲秋，秋意漸濃，這日雖是個晴天，但是陽光照在身上卻不覺有何暖意，怕是今年的冬天來得早了。
昨天是小王子的命名日，泰瑞西亞女皇在宮裡的表演就延到了今天舉行。宮裡有人在薩爾茲堡聽過一個名叫里奧波德．莫札特的人，他有一雙兒女，音樂才賦非常高，女兒今年十二歲，兒子今年才七歲，名字叫做沃夫岡。據說這名幼童聽到任何鐘表的聲響，都能正確指出它的音高，屢試不爽。他能在蒙著布的琴上彈奏，好像他能看穿那塊布似的，而且他一即興彈奏就是幾個小時。里奧波德的兒子在四歲的時候就寫了協奏曲，在音樂會上還能視譜為交響曲、宣敘調和詠歎調即席伴奏，而且如此完美而出色，好像他已經練習了很久似的。宮裡的人三天前在劇院裡看戲時，說是莫札特一家人已經進城來了……

忘年之交

莫札特初抵維也納時，海頓是少數的音樂大師，一眼就能看出這個活潑的薩爾茲堡年輕人縱橫的才氣。他和莫札特十分友好，而且為莫札特引介工作和作曲委託可說是不遺餘力。
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推薦序
自己來當旗桿手

我第一次聽貝多芬的《月光》奏鳴曲，大概是從廣播電臺。那時候主持人在播放唱片前，說了「盲女的故事」我當然就循著劇情指示，想像樂曲開頭的三連音，宛如月亮冉冉上升，將銀輝投射在湖面。我十分滿足此情此境，隨著樂曲進入奔馬的第二、第三樂章，不覺情緒轉折有何突兀。後來我聆聽升C小調這首奏鳴曲，只要像小學升旗台上的旗桿手，在六分多鐘的第一樂章，將一枚新月從地平線升到最高空，再放下一艘「李清照的蚱蜢舟」到湖上，就完成欣賞的前導儀式。
再過一兩年，我才弄懂「絕對音樂」和「標題音樂」的分別，曉得貝多芬創作當兒，心裡未必有皎潔的明月和蕩漾的湖水。當我累積不少海頓、莫札特、舒伯特、蕭邦的奏鳴曲經驗後，才發現「歌謠式的三段體」、「慢板、稍快板、急板」這樣的曲式安排，和「奏鳴曲式的快板」、「快板、慢板、快板」有什麼差別。貝多芬正發動一場不小的革命，浪漫派虎視耽耽要踢古典樂派的館，幻想曲正侵入奏鳴曲地盤。等我想把《月光》奏鳴曲，還它一個公道，正名為《升C小調第十四號，作品二十七之一》奏鳴曲時，糟糕了！那枚月亮像洗不掉的胎記，就永遠刻在三連音上面。每次只要聽這首作品，就有一枚陰魂不散的月亮，自動飄浮到我腦海。
後來，我又查出元凶。據說是一位出生在一八○三年叫利札的德國作家，在舒曼主編的《萊比錫新音樂雜誌》，杜撰了明月下的盲女彈琴，貝多芬造訪，那則聲名遠播的故事。後來日本人還在二次大戰前，連續約三十年將這則傳奇，列入文部省小學國語課本第十二冊。所以那一代日本少年都深信不疑，恐怕本省老一輩樂友也在這番殖民洗禮中，有過迷糊的啟蒙。
我向來不相信，入門者能夠捧著一本總譜，就能優遊五線譜行間。有人毋需唱片，光是攤開樂譜，就有旋律流瀉，這種段數絕非凡人可達。我相信普通的樂友，還是得經過「聽月光，見月光」、「聽月光，不見月」、「聽月光，無所謂見不見月亮」的三段革命。所有啟蒙者，新接觸一首作品時，總會將聆樂的感覺，依附在故事、情境、香味、溫度、觸感之上。等他的「音樂銀行」累積足夠的曲目，便可開始相互比較，得出風格脈絡。
所以我覺得聽眾一點也不被動，他們是「另類作曲家」他們要把「符號化的感情」再生為「去符號的感情」，一個樂章絕不是「和緩的慢板」、「2/2拍子」、「升C小調」、「自由歌謠式三段體」可以交差了事。然而，老是用具象去框限抽象，是欣賞藝術最笨拙、無聊、形而下的方式。音樂之所以不同小說、繪畫、烹飪，正因為它不可以情境、畫面、氣味來涵括。
我們要怎樣消滅那枚像符籙咒語般的「鬼月」，更妥當來欣賞升C小調奏鳴曲呢？那當然得親近貝多芬了。他是怎樣的一個人？星座、血型、嗜好、脾氣、愛情、容貌、家世、交友……，舉凡你想從姊妹新交男友身上探聽的種種，都是貝多芬這個人令你好奇的所在。我們該如何去探聽一個已死去一百七十年的歐洲男人？那當然得依賴工具書，而且是內容豐富、史料翔實、運筆流暢的工具書。
早在智庫文化翻譯英國Omnibus公司的「偉大作曲家群像」之前，我就有多本原文書。欣賞音樂需要有指南型的工具書，明確幫忙曲式的分析，進入作品本身的建構工程。「偉大作曲家群像」是另一種類型，它以宏觀的角度，介紹作曲家的身世社交，對單一作品的創作大環境，有很深入的解析。我閱讀這套叢書時，尤其喜歡探勘某些音樂史上存疑的「灰色論述」，發現它下筆嚴謹，沒有「月下盲女」那樣的碑官野史。它大量援用書信手稿，極客觀地以作曲家和友朋的第一人稱口吻，達到信實目的。
唱片界素來有「精選集」，將整齣歌劇或整套全集唱片，抽離菁華成單片，以符合各種想淺嚐或荷包不豐的族群。這本改寫得明快流暢的選本，就有「Highlights」的好處，不管是害怕大部頭叢書的厚重或一時經濟難以暢所欲買，這樣的書自有其價值。

──莊裕安

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自己來當旗桿手

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