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小說及其生殖
賈西亞．馬奎斯：《百年孤寂》
重讀《百年孤寂》的時候，一個奇怪的念頭出現在我腦海裡：這些偉大的小說裡的主人翁都沒有小孩。世界上只有百分之一的人口沒有小孩，可是這些偉大的小說人物至少有百分之五十以上，直到小說結束都沒有繁殖下一代。拉伯雷《巨人傳》的龐大固埃沒有，巴汝奇也沒有後代。唐吉訶德也沒有後代。《危險關係》裡的凡爾蒙子爵沒有，梅黛侯爵夫人也沒有。菲爾汀最著名的主人翁湯姆．瓊斯也沒有。少年維特也沒有。司湯達爾所有的主人翁都沒有小孩，巴爾札克筆下的許多人物也是如此，杜斯妥也夫斯基的也是，剛剛過去的那個世紀，《追憶似水年華》的敘事者馬賽爾也沒有。當然，還有穆齊爾的所有偉大人物──烏爾里希、他的妹妹阿加特、瓦爾特和他的妻子克拉麗瑟，和狄奧蒂瑪；還有哈謝克的好兵帥克；還有卡夫卡筆下的主角們，唯一的例外是非常年輕的卡爾．羅斯曼，他讓一個女傭懷了孩子，不過正是為了這件事，為了將這個孩子從他的生命中抹去，他逃到美國，才生出了《美國》這部小說。這貧瘠不育並非緣自小說家刻意所為，這是小說藝術的靈（或者說，是小說藝術的潛意識）厭惡生殖。
現代（Temps modernes）將人變成「唯一真正的主體」，變成「一切的基礎」（套用海德格的說法）。而小說，是與現代一同誕生的。人作為個體立足於歐洲的舞臺，有很大部分要歸功於小說。在遠離小說的日常生活裡，我們對於父母在我們出生之前的樣貌所知非常有限，我們只知道親朋好友的片片段段，我們看著他們來，看著他們走。人才剛走，他們的位子就被別人占了──這些可以互相替代的人排起來是長長的一列。只有小說將個體隔離，闡明個體的生平、想法、感覺，將之變成無可替代：將之變成一切的中心。
唐吉訶德死了，小說完成了。只有在唐吉訶德沒有孩子的情況下，這個完成才會確立得如此完美。如果有孩子，他的生命就會被延續、被模仿或被懷疑，被維護或被背叛。一個父親的死亡會留下一扇敞開的門，這也正是我們從小就聽到的──你的生命將在你的孩子身上繼續，你的孩子就是不朽的你。可是如果我的故事在我自己的生命之外仍可繼續，這就是說，我的生命並非獨立的實體；這就是說，我的生命是未完成的；這就是說，生命裡有些十分具體且世俗的東西，個體立基於其上，同意融入這些東西，同意被遺忘：家庭、子孫、氏族、國家。這就是說，個體作為「一切的基礎」是一種幻象，一種賭注，是歐洲幾個世紀的夢。
有了賈西亞．馬奎斯的《百年孤寂》，小說的藝術似乎走出了這場夢，注意力的中心不再是一個個體，而是一整列的個體。這些個體每一個都是獨特的、無法模仿的，然而他們每一個卻又只是一道陽光映在河面上稍縱即逝的粼粼波光；他們每一個都把未來對自己的遺忘帶在身上，而且也都有此自覺；沒有人從頭到尾都留在小說的舞臺上；這一整個氏族的母親老歐蘇拉死時一百二十歲，距離小說結束還有很長的時間；而且每一個人的名字都彼此相似，阿加底奧．荷西．布恩迪亞、荷西．阿加底奧、小荷西．阿加底奧、奧瑞里亞諾．布恩迪亞、小奧瑞里亞諾，為的就是要讓那些可以區別他們的輪廓變得模糊不清，讓讀者把這些人物搞混。從一切跡象看來，歐洲個人主義的時代已經不再是他們的時代了。可是他們的時代是什麼？是回溯到美洲印地安人的過去的時代嗎？或是未來的時代，人類的個體混同在密麻如蟻的人群中？我的感覺是，這部小說帶給小說藝術神化的殊榮，同時也是向小說的年代的一次告別。
單腿人偉大的長跑
如果有人問我，我的母國透過什麼在我的美學基因裡留下深遠影響，我會毫不遲疑地回答：透過楊納切克的音樂。身世的巧合在這裡也扮演了它的角色，因為楊納切克一輩子都在布爾諾（Brno）生活，我父親也是，他還是年輕鋼琴家的時候在這裡曾經是一個對他著迷的（孤立的）音樂社團的成員，這些人是楊納切克最早的行家與捍衛者。我在楊納切克辭世之後一年來到人間，從小，我就每天聽父親或是他的學生們彈奏他的音樂。一九七一年，在我父親的葬禮上，在被占領的陰暗年代，我不讓任何人致詞；只有四個音樂家，在火化時，演奏楊納切克的《第二號弦樂四重奏》。
四年後，我移居法國，受到國家命運的震撼，我在電臺談了好幾次這位捷克最偉大的作曲家，談了很長的時間。後來，我很樂意地答應幫一份音樂期刊撰寫樂評，評論楊納切克的作品在這幾年（九○年代初）被錄製成的專輯。這是份愉快的工作，沒錯，但是演奏水準的不相稱（經常是極為平庸）令人不可思議，這就有一點掃興了。在這些專輯裡，只有兩張令我著迷，亞蘭．普拉內斯（Alain Planès）演奏的鋼琴曲，還有維也納的阿爾班．貝爾格弦樂四重奏（Alban Berg Quartett）演出的四重奏。為了向他們致敬（也以此與其他人論戰），我試著定義楊納切克的風格：「對比性極強的主題令人暈眩地緊密並列，快速接連出現，沒有過渡句，而且經常同時鳴響；在縮減到極致的空間裡，形成粗暴與溫柔之間的張力。還有，美與醜之間的張力，因為楊納切克或許是極少數有能力的作曲家，可以在音樂裡提出偉大畫家才會提出的問題──醜，作為藝術創作的對象。（譬如，在四重奏裡，有幾節是以靠近琴馬的運弓法﹝sul ponticello﹞演奏的，尖銳刺耳，將樂音轉化為噪音。）」可是就連這張讓我聽得這麼高興的專輯也附了一段文字，以民族主義的愚蠢觀點介紹楊納切克，把他說成了「史麥塔納的門徒」（他與此相反！），並且將他的表現性化約為對於逝去時代的浪漫感傷：
同樣音樂的不同詮釋本來就會有品質上的差異，這種事再正常不過了。但是，楊納切克的問題並不是演出的缺陷，而是人們對於他的美學的聾盲！人們對於他的原創性的誤解！這種誤解，我認為意義深遠，因為它透露了壓在楊納切克音樂上的魔咒。這正是＜單腿人偉大的長跑＞這篇文章的寫作緣由：
一八五四年生於貧窮的環境，他是村子裡（一個小村子）小學老師的兒子，他從十一歲到過世之前都在布爾諾生活，這是個外省的城市，在捷克知識分子生活圈的邊緣地帶（他們的中心在布拉格，而布拉格在奧匈帝國裡也只是個外省的城市）；在這些條件下，他的藝術進展慢得令人無法置信。他很年輕就開始作曲，但是直到四十五歲創作了《顏如花》（Jenufa），才找到自己的風格。這齣歌劇於一九○二年完成，一九○四年在布爾諾一家不起眼的劇院首演，當時他已經五十歲，頭髮全白。他得等到一九一六年──其間始終被輕視，近乎無名──《顏如花》被拒於門外十四年後，才終於在布拉格演出，並且出乎意料地成功，更跌破眾人眼鏡的是，這齣歌劇讓他的名聲突然越過祖國的邊界。六十二歲那年，他的生命長跑加速到令人暈眩的地步；他還有十二年可活，他彷彿活在永不歇止的狂熱中，譜寫他最重要的作品；他受邀參加「國際現代音樂協會」主辦的每一個音樂節，他在巴爾托克、荀白克、史特拉汶斯基的身旁，宛如他們的兄弟（一個年長許多的兄弟，但終究是兄弟）。
他到底是誰？一個天真的外地小子，滿腦子民謠，如同布拉格那些高傲頑固的音樂學家所做的介紹？還是現代音樂的一個大人物？這樣的話，他做的是哪一種現代音樂？他並不屬於任何已知的流派，也不屬於任何團體、任何學派！他是不同的，也是孤獨的。
弗拉迪米爾．赫佛特（Vladimir Helfert）於一九一九年成為布爾諾大學的教授之後，立刻著手書寫他深深著迷的楊納切克，在他的計畫裡，這是全集四卷的巨型專論。楊納切克於一九二八年辭世，十年後，赫佛特在長期的研究之後完成了第一卷。那時是一九三八年，慕尼黑會議，德國占領，戰爭。赫佛特被關進集中營，和平降臨未久即辭世。至於論文，他只留下第一卷，而在這份論文的最後，楊納切克才三十五歲，還沒有任何成氣候的作品。
一則小故事：一九二四年，馬克斯．布洛德（Max Brod）出版了一本熱情的短篇專論，主題是楊納切克（用德文寫的，也是第一本關於楊納切克的書）。赫佛特立刻攻擊他，他認為布洛德缺乏嚴肅的科學精神！證據是，有些楊納切克年輕時作的曲子，布洛德甚至不知道這些作品的存在！楊納切克替布洛德辯護，他說：聽這些無關緊要的東西幹什麼？為什麼要拿作曲家自己覺得不重要，甚至燒掉一大部分的東西來評判他？
這就是關於原型的衝突：一種新的風格，一種新的美學，這些東西如何捕捉？像歷史學家喜歡的做法，努力回溯，找到藝術家年輕的時候，找到他的第一次交媾，找到他包過的尿布？還是，像藝術實踐者，關心作品本身，關心作品的結構，並且去分析、剝解、比較、對照？
我想到《艾那尼》（Hernani）著名的首演。雨果二十八歲，他的朋友們還更年輕，他們的熱情不僅是為了這齣戲，更是為了這齣戲的新美學，他們認識這種美學，他們捍衛這種新的美學，他們為此奮戰。我想到荀白克；雖然他被這麼多人冷眼相待，但是他也被年輕的音樂家、被他的學生們和行家們圍繞，阿多諾也在其中，他將寫下一部為荀白克的音樂留下偉大詮釋的名著。我想到超現實主義者，他們急著為他們的藝術附上一份理論宣言，避免一切錯誤的詮釋。換句話說，所有現代流派一直在奮戰，為的不僅是他們的藝術，也為了它們的美學綱領。
楊納切克在他的外省地方，身邊沒有任何一幫朋友。沒有任何阿多諾，連十分之一、百分之一個阿多諾也沒有，沒有人在那裡幫他解釋他的音樂新意何在，他只能獨自前行，沒有任何理論支持，宛如一個單腿的跑者。在他生命的最後十年，布爾諾有一個年輕音樂家的圈子非常喜愛他，也理解他，但是他們的聲音微弱幾不可聞。他死前幾個月，布拉格的國家劇院（就是十四年期間都拒《顏如花》於門外的那個劇院）將阿爾班．貝爾格的《伍采克》搬上舞臺；這種過於現代的音樂激怒了布拉格的觀眾，噓聲四起，劇院主管不得不迅速做出順從民意的決定，把《伍采克》從節目單上抽掉。此時老邁的楊納切克捍衛貝爾格，公開地、猛烈地，彷彿只要時間還來得及，他就要讓人知道，誰和他是一夥的，哪些人是他的自己人，是他一輩子都沒見過的自己人。
此刻，楊納切克已辭世八十年，我打開《樂如思辭典》（Larousse），讀著他的簡介：「……他經常採集民間歌曲，這些歌曲的精神灌注在他所有的作品和政治思想裡。」（請試著想像，這段話所描繪的這個幾乎不可能存在的白痴是什麼德性！）……他譜寫的是「徹底的民族性與種族性」的作品（請留意，這段話是在現代音樂的國際脈絡之外寫的！）……他的歌劇「充滿社會主義的意識形態」（完全不知所云……）；他們把他的音樂形式描述成「傳統的」，而且不談他的不因循、不流俗；關於歌劇，他們提到的是《夏爾卡》（Sarka）（這是不成熟的作品，理當被遺忘），而他的《死屋手記》（De la maison des morts），這齣二十世紀最偉大的歌劇之一，卻隻字未提。
所以，看到數十年間，多少鋼琴家、樂團指揮在尋找楊納切克的風格時，被這些指示牌引入歧途，有什麼好驚訝呢？我對於真正理解他，並且毫無遲疑的那些人因而懷抱更多的敬意：查理．馬克拉斯（Charles Mackerras）、亞蘭．普拉內斯、阿爾班．貝爾格弦樂四重奏……。二○○三年，他去世七十五年，在巴黎，我出席了一場盛大的音樂會，聽眾極為熱情，那是皮耶．布列茲指揮演出的《隨想曲》（Capriccio）、《小交響曲》（Sinfonietta）和《慶典彌撒》（Messe Glagolitique）。我從未聽過比這次演出更楊納切克的楊納切克作品──魯莽放肆的清明，反浪漫的表現性，粗暴的現代性。當時我心想：或許，在一整個世紀的長跑之後，只用一條腿在跑的楊納切克，最後終於和他的自己人組成的跑者群會合了。
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