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《大井頭放電影》
導讀
蔡錦堂（國立臺灣師範大學臺灣史研究所兼任教授）
大井頭與全美戲院
說到臺南全美戲院，可能熟悉臺南歷史文化發展，或者臺灣電影史的人，對於這家戲院並不陌生，因為有兩件事情讓全美戲院赫赫有名。一是名聞國際的大導演李安，在青少年時期，常常背著他的父親李昇校長，偷偷到這家二輪戲院、而且後來還是「兩片同映、不加票價」的全美戲院觀摩（或說「偷學」）西方電影製作拍攝的技巧，因此稱全美戲院是使李安成為「臺灣之光」的始作俑者，並不為過。另一件事情是現代科技非常發達，全美戲院卻放棄使用彩色印刷數位輸出技術，不將電影海報完整的倍數放大、高掛於戲院或宣傳影片的牆面上，仍然聘請傳統手繪電影海報「職人」，以「老掉牙」的手工方式一筆一畫繪製電影海報。臺南的全美戲院堪稱全臺灣最最「落伍」與出名的電影院，這裡的手繪電影看板師傅顏振發，是與李安相互輝映的臺南市「國寶」級街頭藝術家。
但是，本書書名所謂的「大井頭放電影」，又是什麼意思呢？「大井頭」指的是什麼？在大井頭怎麼能夠「放電影」（臺語）呢？為什麼它會和全美戲院扯上關係？如果妳或你還不知道為什麼要在大井頭放電影，或它代表什麼意涵，那麼妳或你就有必要把《大井頭放電影：臺南全美戲院》這本書從頭到尾細細品味一番。
臺南的「大井頭」位於現今臺南市民權路和永福路的交口處，是早期臺南居民最重要的飲用水源之一，也是清代初期中國大陸到臺灣、以及安平與臺南往來的最主要的渡口，因此在這附近所形成的「十字大街」，是臺南歷史上最興盛繁華的街區，一直到日本治臺後期才被原為魚塭地帶的「新十字大街」──今臺南西門路與中正路（臺南銀座）所取代。也因此「大井頭」已被列為市定古蹟，它曾經提供臺南住民重要的水源，也是臺南聯繫外面世界重要的渡船口。或許是上天巧妙的安排吧，因緣際會，孕育李安大導演以及顏振發師傅的全美戲院，就在離大井頭不到十公尺距離處。如果說大井頭帶給臺南庶民重要的水源與商業的興盛繁榮，那麼全美戲院也帶給臺南人電影劇場重要的文化養分，它不僅僅是過去式、現在進行式，而且持續朝向未來進行中。
全美戲院經營史
將全美戲院與臺南大井頭的前生今世史首先結合起來敘說的，是年僅二十七歲的本書作者臺南文青王振愷。他是國立臺北教育大學藝術理論與評論研究所的碩士，「閒暇之餘」也擔任臺灣影評人協會的理事，以穿梭於臺南府城的大街小巷為樂，並且像臺南文人許丙丁撰寫名著《小封神》、串連臺南寺廟眾神仙與現代社會眾生相一般，煞有介事的為大井頭與全美戲院這兩樁看似無多大關聯的物件，牽起了歷史的紅線。這是振愷的「慧眼」，讀出了許丙丁撰著的精神，寫就現代版的小封神──電影中的明星宛如神明，全美戲院則堪比眾神所駐紮的「小宮廟」。《小封神》楔子中出現的小上帝廟，以及千里眼與順風耳所在的大天后宮，也都在離大井頭和全美戲院不遠之處。或許是冥冥中注定，文青振愷要將他的處女作，押注在這本專書的書寫上吧。
在本書的開頭，振愷翻閱了許多荷蘭時期、鄭王朝、清治時期到日本時代的古地圖，如清治臺灣縣志中的《城池圖》，以及1932年所繪製的《臺南市職業別明細圖》等，並配合當今很夯的「地理資訊系統GIS」，帶領讀者閱讀、觀賞大井頭所在的臺南傳統聚落與商業重心「十字大街」演變的歷史，再從歷史的十字大街大井頭，轉身一變成為今天的全美戲院。作者的書寫不全然是歷史的，也不全然是文學的（雖然他在多處借用臺南著名文人葉石濤的作品「紅鞋子」，引領讀者跟隨葉老潛入全美觀看電影「紅鞋子」），而是歷史加文學再加上地理資訊學的。讀者會看到「蝦趴」等現代文青使用的字眼，也會不自覺的隨著作者的地圖導引，去探索古老臺南到摩登臺南的演變，並進入「大井頭全美」的時光隧道中……。
為瞭解全美戲院從1950年戲院名稱為「第一全成戲院」開基時起，一直到現今（2020年）整整七十年的經營歷史，振愷多次訪談全美的三代老闆與家人、經營規劃者、放映師、手繪看板師以及售票員工等等，取得對方信任的同時，也獲得了許多珍貴的相片、文件資料，才得以建構出這一本「全美戲院史」。不過，這本書籍並非只是全美的戲院史，也不是只為全美老闆或經營者撰寫他們的家族史，因為作者也費了相當多心力去尋找資料，爬梳臺南市戰前與戰後的劇場、映畫、戲院、電影館及影城的「臺南映演業歷史」。甚至當全美戲院老闆、員工們敘說這七十年來如波浪般起起伏伏「拒絕被打敗」的辛酸歷史時，我們藉由此書所看到的並不是全美戲院一家戲院史，也不是臺南市的戲院史，而是整個「戰後臺灣的戲院史」。這是本書除了李安和手繪看板顏師傅之外，值得我們矚目的「外溢」收穫。
二戰之後，「電影」是新興的大眾娛樂。1950年全美戲院前身的「第一全成戲院」創立，與其他兩間「大全成、小全成戲院」結合成為三家全成戲院系統，正好見證了「電影時代」的興起。而筆者所居住距離臺南十二公里遠、人口不及四萬的大目降．新化，則有新化、新光、天新三間新字輩的戲院陸續成立，提供鄉下民眾新型娛樂。這時的「戲院」承繼日本時代的「劇場」名號而不稱為「電影院」，既可以放映電影，也可以由布袋戲、歌仔戲、新劇等取得檔期進行表演。但因為戲院的數量急遽增加，難免面臨倒閉與轉手的命運，位於大井頭旁邊的第一全成戲院也轉由目前的吳家接手經營，1969年4月12日改名為「全美戲院」，從此進入全美的時代。
為了招徠觀眾以求生存，當時的全美戲院必須採取「插片」（播放色情片）的運作方式，後來因為無法取得首輪電影的配額，只得改為「二輪電影院」，甚至採「兩片同映、不加票價」的焦土作戰策略。由於這個策略，全美開始邁向完全不同於同業倒閉的命運，也幸運的與未來的「臺灣之光」李安邂逅。
後來因為臺灣經濟起飛，將經典名片以二輪重新上映的手法，加上推出香港邵氏公司的紅樓夢、江山美人等黃梅調片子，使1970年代中後期成為全美戲院收入最豐厚的時期，1983年甚至接手原小全成戲院，改名「今日戲院」。於是，「今日．全美戲院」成為臺南二輪戲院的代表。
1980年代彩色電視的普及，讓戲院不得不祭出所謂的「牛肉場」（情色歌舞團）迎戰，以求存活。時間進入1990年代，第四台、錄影帶、VCD、DVD以及盜版光碟的猖獗，加上網際網路的崛起，再度一層層地打擊戲院的生計。即使是在這樣的年代，臺南市仍然有二十多間戲院掙扎著作最後的殊死戰。2000年前後，臺南市內的戲院再經歷一波倒閉潮，而逆勢轉進的「影城」進駐大型豪華百貨公司，使得設備偏舊的傳統老戲院一一從臺南市戲院版圖上銷聲匿跡。接著是科技的進步，電影產業從製作端到映演端都無法抗拒「數位化」的浪潮。放映設備在2010年代初期全面從膠捲汰換成數位，電影放映機也未能拒絕改變成為數位的權力。電影院要生存，整體的聲光設備升級、座位的舒適更新，都是迎合時代不能不作的投資；但是投入大筆的資金，能夠使戲院保住客群、立於不敗的地位嗎？其實都是未知數。除此之外，電影院還必須面對官方基於群眾安全的衛生、消防逃生檢查以及行政干擾。這一切的一切，如同精彩電影高潮迭起般一波未平一波又起，戲院、電影院、影城究竟是如何對應局勢變化的呢？
大井頭全美戲院的未來式
全美戲院及其姊妹院今日戲院，在各個時代的動盪變革中，採取什麼對應方式維持生存而屹立不搖至今？讀者可以從本書中求得或許不是答案的答案，也可從全美戲院七十年的歷史中，感受到戰後臺灣戲院發展的堅韌、辛酸，它是臺灣文化史演變中值得關注的一頁。就像「大井頭」一樣，幾十年、幾百年給予臺南住民飲水滋養，臺南的全美戲院今日不靠著傳統戲院「電影放映」的唯一方式，改採與顧客群同步成長的「陪伴哲學」文創方式，將自己定位成一間充滿人情味、有故事的老戲院，試圖闖出一條生路，不，是闖出康莊大道，給予臺灣的觀影群眾電影文化養分的同時，在過去、現在、甚至未來，陪伴臺南、臺灣共同成長，而且在可能的情況下，將繼續培養出更多的李安、顏振發……。
《大井頭畫海報》
導讀
蔡錦堂（國立臺灣師範大學臺灣史研究所兼任教授）
本書可說是今年（二○二一）初出版的《大井頭放電影：臺南全美戲院》的續集，以全美戲院電影手繪看板繪師顏振發為主角，敘說顏師傅的生命小史、習畫生涯、發跡過程和手繪看板技藝，以及他的精彩作品集。
顏師傅與全美戲院
在前一部《大井頭放電影：臺南全美戲院》中，透過作者所提供的資訊，我們得以了解臺南市民權路與永福路交口、市定古蹟「大井頭」旁的全美戲院，如何經歷戰後七十年「劇場、戲院、電影館、影城」的演變挑戰。曾以「插片」（插播色情片）、「首輪改二輪」、「兩片同映．不加票價」、「牛肉場」（情色歌舞團）等方式苦撐經營，又度過第四台、錄影帶、VCD、DVD、盜版光碟，以及電影放映從膠捲汰換成數位化的巨大衝擊，全美戲院堅韌經營的哲學，以及尋找與顧客群同步成長的「陪伴哲學」文創方式，讓它得以在繼續提供臺南、甚或臺灣的電影文化養分的同時繼續生存。透過全美戲院「拒絕被打敗」的辛酸經營史，我們也看到戰後臺南甚或全臺灣的電影映演史。
《大井頭畫海報：顏振發與電影手繪看板》則是作者王振愷以全美戲院七十年映演史中，自千禧年迄今二十多年間，與全美戲院共存共榮的「電影手繪看板畫師」顏振發為對象，先敘說顏師傅的生命小史、手繪技藝，並將他的精彩看板作品等彙整後，首次公諸於世。
談到臺南全美戲院，眾所周知名聞國際的大導演李安，在青少年期經常到這家二輪戲院「觀摩」電影的製作與拍攝手法。全美戲院還有一個吸引眾人目光的亮點：高掛於戲院二樓牆面上的大幅電影手繪看板。那是二○○○年起擔任全美戲院手繪電影看板首席畫師，也就是右眼失明、背部微駝、貌不驚人的「國寶級」畫師顏振發的作品。
電影「海報」與電影「看板」
商業電影崛起之後，為吸引群眾進入劇院觀戲，「海報」（poster）成為重要利器之一。商業廣告用的海報，大約十七、八世紀就在歐洲出現，起初使用石版印刷，十九世紀後半葉有了木版、銅版、石版等多種印刷方式，也出現了可以印製等身大作品的大型印刷機，十九世紀末的法國，已能製作大幅的彩色石版海報。同年代在東方，江戶時期的日本，則盛行以木版製作多種色彩的「浮世繪」錦繪畫作，並可大量製版印刷販售。這些浮世繪作品也曾風靡歐洲，甚至影響了印象派畫家梵谷等人的畫風。
日本統治臺灣後，因為電影事業的崛起，日本的電影公司如東寶、松竹、大映、日活等，競相模仿西方的電影宣傳活動，製作「電影海報」（日本時代的稱呼是「映画ポスター」），隨著電影的拷貝分送各地映畫館，以進行宣傳招徠觀眾。但因為印刷技術的限制，電影海報無法大幅製作，而且會破損，分發份數也常短缺。當時的電影海報雖尺寸不一，但一般長寬大約是七十五公分乘五十二公分或更小，差不多是全紙對開的大小（報紙的兩版大），因此多半張貼於戲院櫥窗內或柱子、牆壁上，適合近距離觀看，不利於遠端欣賞。於是，劇場發展出新的宣傳手法，延請畫師依電影海報或劇照內容，依樣「格放」（將原圖或草圖依比例放大到大圖上的手法）繪製或重新設計成數倍大的大型手繪「看板」（日語かんばん之漢字），畫好後張掛於劇院或群眾聚集處的高牆上，讓觀眾從遠處即可看見劇院目前或近期將上映的電影名稱。而附屬於劇場、負責繪製電影看板或製作一般招牌的「廣告社」也因應產生。
二戰之後的臺灣，「電影手繪看板」的設計繪製與製作，即依循著這樣的模式，繼續傳承。「電影海報」作品超過五千幅，大名鼎鼎的「人間國寶」陳子福（一九二六－）原本是電影手繪看板的畫師，後來因為擁有繪製電影海報的才華，遂從「電影看板」轉到繪製「電影海報」的領域。另外還有去年（二○二○）六月結束營業的二輪戲院桃園中壢中源戲院的手繪看板畫師謝森山（一九四六－），以及十三歲起即在嘉義中華戲院工作，後來輾轉於彰化、南投各地繪製電影手繪看板，現年六十五歲的張玉村，他們都是這門即將消失行業的「職人」。
本書的主角，今年六十八歲的顏振發（一九五三－），或許是這項電影手繪看板業碩果僅存的國寶級「現役職人」。他正與臺南全美戲院的吳家經營群繼續奮鬥，「不想讓手繪電影看板這項技藝消失」。
二十八歲寫手與六十八歲電影看板繪師的邂逅
兩年多前，當作者王振愷開始執筆全美戲院的劇院史時，就注意到不太多話、默默存在的看版畫師顏振發，並下定為顏師傅「作傳」的心願。然而，事情不容易進行，對於一位將近五十年來不習慣以「嘴巴」說故事，而是藉著雙手、雙眼、頭腦，全神專注於看板畫布上，以電影角色眼神臉龐輪廓、背景動作、光影色彩來「敘說故事」的畫作職人而言，要他接受學院派歷史研究者進行一般傳主的「口述訪談」，其實相當困難。二十八歲的振愷用盡方法（包括煽動振愷爸爸和顏師傅「交陪」），終於以誠摯之意「打開六十八歲顏師傅的心房」，取得他的信任，開始讓顏師傅敘說自己手繪電影看板的生命小史。如果說《大井頭放電影：臺南全美戲院》是振愷走向寫手生涯的起點，那麼本書《大井頭畫海報：顏振發與電影手繪看板》就是振愷跨入「寫手職人」的第二哩路。
顏振發與顏水龍
為了敘說自己的歷史，顏師傅帶著振愷回到家鄉臺南下營「溯源」，拜會顏氏家廟與北極殿等，甚至提供自己親撰的《顏振發畢生的奮鬥傳奇》手稿給振愷參考。在顏振發的溯源之旅外，作者也「插播」描繪了同樣來自下營、出生於日本時代的顏氏宗親顏水龍（一九○三－一九九七）事蹟。藉著同為下營顏氏宗親的關係，作者似乎試圖釐清「匠師．職人」與「藝術家」的定位問題。畢業於日本東京美術學校、曾任職於大阪壽毛加齒磨（牙粉）會社的專業廣告人顏水龍，戰後在臺灣推廣手工藝，並於多所大學任教。他曾於臺灣省立體育專科學校創立時（一九六一），為體育場外牆創作大幅的馬賽克壁畫《運動》，也曾為臺中太陽堂餅店製作當時尚處戒嚴時期而有爭議的壁畫《向日葵》，還創作了臺北劍潭公園長達百公尺的《從農業社會到工業社會》（俗稱《水牛圖》）、西門町日新戲院的《旭日東昇》等馬賽克壁畫。顏水龍從小張原稿「打格子」，再「格放」到大幅馬賽克元件上，其繪製手法與電影手繪看板取材自電影海報的模式頗為相似，但顏水龍在工藝美術史上有一定的「藝術家」地位，不會被稱為「匠師」。那麼，顏水龍的同鄉，從事手繪電影看板的顏振發呢？顏師傅是「匠師」或「職人」？或是他也可以被稱為「藝術家」？振愷想為顏師傅平反的焦慮心情，似乎還未獲得答案。
遊走手繪看板江湖到全美戲院的歲月
在本書第一章「看板二、三」（即第二、第三節）中，作者花了一些篇幅描述自十四歲到四十七歲（一九六六－二○○○），顏振發離開故鄉遊走各地拜師學藝的辛酸過程。顏師傅在二十歲時（一九七三），在臺南延平戲院（前身為日治最具特色的劇場「宮古座」），親自完成了人生第一幅手繪電影看板《丹麥嬌娃》（香港邵氏出品）。其「三年四個月師徒制」的師父、延平戲院首席看版畫師陳峰永，以及戲院報紙廣告設計董日福兩人，是與顏水龍同為東京美術學校出身、戰後在臺南省立工學院（成功大學前身）建築系任教的郭柏川（一九○一－一九七四）之弟子。雖然顏振發未直接受教於郭柏川，但輾轉從陳峰永與董日福身上學習到許多諸如靜物、石膏像素描、廣告版面設計、立體美術字設計等，作為一位電影手繪看板匠師應有的知識與技能。
由於兵役以及退伍後找尋新的工作，顏振發曾暫時離開臺南，一九八○年再度回到臺南的統一．中國城戲院，重拾臺南中正路商圈、十幾家戲院聚集的一級戰區「電影里」的電影看板畫師工作。
時間進入二十一世紀，在電影業如同蔡明亮導演的電影《不散》結尾最後一句臺詞，演員石雋向苗天說道：「都沒人看電影了，也沒人記得我們了。」除了少有人看電影之外，此時也正好是電腦繪圖、數位印刷、大圖輸出開始盛行的時候。一般戲院與手繪看板畫師並非薪水制的僱傭關係，而是以看板繪畫大小和件數計算酬勞。當手繪電影看板的計件工資超過大圖數位印刷成本時，手繪看板師注定要面臨被取代的命運。四十七歲正當壯年的顏振發，似乎也不得不考慮收拾畫筆另起爐灶。就在這時，全美戲院向顏師傅招手，希望他能擔任全美戲院的首席手繪電影看板畫師。時間是千禧年的二○○○年。因為全美戲院經營層的「伯樂識馬」，以及仍舊採取傳統手繪看板對抗大圖數位印刷的「逆勢操作」，才有了「電影手繪看版畫師顏振發」與「臺南全美戲院」結合的電影文創傳奇。
手繪電影看板繪師是「職人」還是「藝術家」？
全美戲院附近的臺南市定古蹟「大井頭」，在歷史上曾經給予古都臺南住民飲水的滋潤，而顏振發與全美戲院自二○○○年開始的結合，為臺南甚至來自臺灣各地的觀影群眾提供的，不只是純粹的「放映電影」，還有「文化的加值服務」。在純粹的電影放映方面，全美戲院並沒有超越其他戲院、影城甚或家庭網路能夠提供的舒適、豪華、立體聲光服務，但全美戲院的播映方式並不是純靜態的，他們採取與顧客群同步成長的「陪伴哲學」文創方式，發展出宛如「大井頭」般提供「電影文化」滋潤飲水的獨特模式。過去在偶然機緣下，曾為培育電影大師李安有所貢獻的「二輪電影．兩部同映．不加票價」策略，仍在執行中。與顏振發師傅攜手同行後，在電影文創策略上，就能確切持續地將屬於「傳統電影文化」重要元素之一的「電影手繪看板」，醒目高掛於戲院牆頭，吸引媒體、雜誌、網路及文青的注目與討論。二○○四年，全美戲院開始推出各不同年份的「手繪電影看板明信片」，供喜愛電影海報與手繪看板的觀眾蒐藏。二○一三年起推動技藝傳承與培育畫作人才的「手繪看板研習營」，也是其中的一環。
二○一○年，旅遊生活頻道「瘋臺灣」著名主持人Janet在節目中介紹全美戲院與顏師傅；二○一三年AP（美聯社）的採訪則開啟了顏振發師傅的「國際名聲」。二○一八年BBC（英國廣播公司）以「臺灣最後一位手繪電影海報畫家」為標題，配合多張相片與文字來介紹顏振發；臺北永康街的GUCCI Art Wall的藝術壁畫創作，更讓顏師傅多次登上國際與國內媒體。臺南市議會、臺南市政府也於二○一八年底通過顏振發師傅為「臺南市卓越市民」。
手繪電影看板繪師是「匠師」、「職人」或「藝術家」？至少對顏振發師傅而言，這樣的爭議已經沒有意義。
手繪看板現場與作品集
本書第二章「大井頭旁畫海報──手繪看板現場」在「現場三：手繪看板技藝傳承──不藏私步驟拆解」一節中，從「看板打底色—原稿打格子—畫布打格子—描輪廓—上色—寫字—晾乾—清潔環境—拼接懸掛」，將手繪看板的程序配合圖像一一說明，非常值得對手繪看板有興趣的觀眾或讀者嘗試、賞析，這應該是顏師傅慷慨大方地送給讀者的一份禮物吧。
在第三章「顏振發師傅作品集」中，提供了一些顏師傅過往精彩畫作。蒐藏、欣賞畫作的同時，讀者也可再度回到時光隧道中，品味畫作中的電影主題、男女主角明星、戲劇內容情節……。
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