「日漫有兩座高山，其中一座是手塚治虫，
另一座就是柘植義春。」
打破漫畫的框架，
從「現實」看見「超現實」，在「夢境」與「日常」間遊走。
日本前衛漫畫始祖經典作品選集，
中文版首度問世！
․日本漫畫家協會大獎、法國安古蘭漫畫節特別榮譽獎得主
․達到高度藝術性與文學性的漫畫作品，開創日本另類漫畫的《GARO》系代表
․特邀Mangasick漫畫私倉擔任選集顧問與專文解說
「深愛日陰處而非日照處、暗巷裡而非大街上、『非主流』而非『主流』......這裡雖然沒有繁華，卻有遠離社會喧騷的靜謚。」——川本三郎
在日本漫畫界，柘植義春的名字和「漫畫之神」手塚治虫並列。若說手塚治虫奠定了日本主流漫畫的表現形式與美感，柘植義春則是成人漫畫和前衛漫畫的開山始祖。
他的作品圍繞著夢境、旅情、私漫畫這三個類型，幾乎都是短篇。「夢境」作品營造出意識流般、似夢非夢的意境，帶有超現實主義及精神分析學的影子；「旅情」作品以偏鄉祕境為場景，在了無生氣的寂寥之地滿足避世遁隱的想望；「私漫畫」作品則混淆了虛實界線，將自己的日常擺在讀者面前。
不同於王道漫畫的熱血、友情與奮鬥，柘植義春擅長挖掘沉澱在人們內心深處的黯淡世界，包含對存在的焦慮、現實的逃逸、死亡的恐懼或異樣的性愛妄想，作品充斥著難以排解的抑鬱與糾結。他從不畫大人物或大場面，筆下出現的盡是邊緣失敗者與破敗舊街區，而這種虛無慘澹之氣也成了他的招牌。
敘事手法上，柘植義春掙脫了傳統故事漫畫「起承轉合」的框架，不再具備達成目的或解決問題的事件性，也不藉由過程啟發或娛樂讀者。有時候會突然冒出沒有邏輯的對話，或是前後不連貫的分鏡與場景，塑造出分不清是現實還是夢境的詭譎氛圍。這樣斷裂跳躍的實驗性做法，大大地衝擊了漫畫界，也獲得藝文圈與菁英學子的關注。可以說從這時開始，日本漫畫站上了與文學、電影相同的藝術高度。
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「他的創造力充滿著一種內在性與解放，使他置身於不可避免且極難忍受的處境。......創作於是（對柘植義春而言），就像是無止境地挺著轉向前方的身驅，卻又準備好要脫逃。」——白土三平
柘植義春一生跌宕起伏，飽受精神疾病所苦，創作初期曾經自殺未遂，1965-1970年在日本前衛漫畫雜誌《GARO》發表了許多實驗性、開創性的代表作，可謂其轉捩點，70年代後因身心狀況不佳創作量遞減，1980年代以《無能之人》系列再創漫畫高峰，卻選擇於1987年休筆隱世，從此宛如人間蒸發。
但他在日本藝文界的地位卻是無庸置疑，有許多專門探討解析其作品的專書，業界編輯、評論家、作家也不少是他的死忠粉絲。從筑摩書房、新潮社、小學館到講談社，日本各大出版社不斷推出自家編選的柘植義春漫畫集，在日漫界實屬異數。2017年，柘植義春更以新潮社編選的漫畫系列獲頒第46屆「日本漫畫家協會大獎」。Bob Dylan得到諾貝爾文學獎的消息公布後，日本書迷還曾經開玩笑說，「那下一個應該輪到義春了吧！」其在日本的地位可見一斑。
柘植義春在歐美也獲得極高的評價，2005年時《無能之人》法語版獲得安古蘭國際漫畫節頒發之「文化遺產獎」。 2020年第47屆法國安古蘭漫畫節難能可貴地獲得本人同意，舉辦了大規模的原稿展「存而不在 ÊTRE SANS EXISTER：柘植義春大展」，避世多年的義春出乎意料地前往參加，並上台領取特別榮譽獎。
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「柘植義春漫畫的革命性，不在於揭露某些存於日常生活中心的事物，而在於呈現隱藏在較為『不尋常』範圍內的事粅，在那些我們可以稱為『心之漂浪』的深處。」——寺山修司
此次柘植義春首度問世的中文版，邀請了Mangasick漫畫私倉擔任選集顧問，精選其生涯不同時期的經典代表名作，分為兩集同時出版。本書為第一集，共收錄9篇重要代表作：
〈螺旋式〉是柘植義春最廣為人知的作品，講述主角被水母刺傷，血流不止，欲尋找醫生卻落入如鬼打牆般的迴圈，塑造出他人即「惡夢」的恐懼。1968年發表時，在藝文界與大學生之間掀起了一陣熱潮，離奇的故事、前衛的敘事手法、加上意味深長的意象，醞釀出濃濃的絕望與瘋狂。
〈源泉館老闆〉與〈柳屋老闆〉可說是姐妹作，兩篇都以偏僻淒涼的小鎮作為背景，旅人來到只有女主人的破舊旅館，在妄想夢境或是其他時空，成為了旅館的老闆。
〈山椒魚〉是只有七頁的極短篇，透過全篇的獨白，與從動物出發的獨特視角，營造相當晦暗的黑色幽默，令人聯想到卡夫卡。
〈沼〉可謂柘植義春的蛻變之作，是他剛開始在《GARO》發表漫畫時的大膽嘗試。描寫東京來的獵人受神祕少女邀請，在山村借住一晚的故事。漫畫結合了性與死的意象，但整篇沒有明確的事件發生，擺脫了故事優先的框架。
〈吱子〉具半自傳的色彩，重現豢養文鳥的意外之死，帶出內心的陰影。是緊接在〈沼〉之後發表的作品，完成度相當高。
〈不可思議的信〉由早期貸本漫畫作品重新改繪而成，透過一封陌生人的信，解開母親墓地之謎，帶著懸疑與推理的色彩。
〈夜入侵了〉圍繞在一對失和的同居情侶，有不少暴力、性變態的場景，將男主角精神的不穩定以及對異樣性愛的妄想赤裸坦露。
〈李先生一家〉講述莫名其妙住進主角家的奇怪鄰居，充滿著滑稽嘲諷的調性。也可以從中看出柘植義春獨鍾破舊郊區的情懷。
「我或許是想要了解，關於過去與目前人生的關係、生與死、虛構與真實，然而我對這些事物卻一無所知。」——柘植義春
（※同時出版《柘植義春漫畫選集：紅花、鄰近的風景》，收錄另外10篇義春重要代表作，不可錯過！）
作者簡介：
柘植義春 Tsuge Yoshiharu
日本漫畫家，筆名「つげ義春」，1937年生於東京，小學畢業後曾在電鍍工廠工作。1955年，以漫畫《白面夜叉》出道，開始創作在租書店流通的「貸本漫畫」。1965年，應實驗漫畫雜誌《GARO》（ガロ）邀請，接連刊載了〈沼〉、〈吱子〉、〈山椒魚〉、〈紅花〉等作品，展開漫畫創作的黃金期，並因為1968年發表的超現實主義漫畫〈螺旋式〉，震撼當時的漫壇與讀者，獲得藝文界不小的關注。不過，其一生飽受精神疾病所苦，1987年以〈別離〉告別讀者後，即不曾再發表過漫畫。
柘植義春的作品以夢境、旅情、私漫畫為特色，在國內外都備受讚譽，已是日本另類漫畫大師的代表。1991年《無能之人》曾改編成同名電影（竹中直人自導自演）、2005年《無能之人》法語版獲安古蘭漫畫節「文化遺產獎」、2017年《柘植義春 夢與旅的世界》獲日本漫畫家協會大獎。2020年法國安古蘭漫畫節舉辦柘植義春生涯首次大型個展，展出約250幅原稿，其本人也親自出席領取特別榮譽獎。
譯者簡介：
選集顧問 Mangasick
2013年於台北市公館開業的書店／展覽空間／付費閱覽空間，聚焦於另類圖像創作，尤其關注漫畫的表現可能性。每月舉辦一檔展覽，不定期出版刊物書籍。在臉書粉絲頁上不僅介紹店內商品或藏書，也挖掘並整理臺灣、日本等地最上游或最地下的創作者情報。
閱覽區內的中文／中譯漫畫藏書以青年漫畫為主；日語原文漫畫藏書囊括1960至2010年代各類型非主流作品，包括漫畫、畫冊、雜誌、zine、評論書。販售區可購得台、日、中、港四地的獨立發行作品，一般書店通路無法入手的珍稀物。
此外，不定期以Mangasick名義出版台日兩地創作者的作品集或刊物。
譯者 黃碧君
從事書籍翻譯及口譯。現定居日本，太台本屋（taitaibooks.blog.jp）負責人，在日本推廣台書日譯並任版權代理。成功售出的日文版權有吳明益《苦雨之地》、陳柔縉《一個木匠和他的台灣博覽會》、辛永勝＆楊朝景《老屋顏》系列三部作、林小杯《喀噠喀噠喀噠》、焦桐《味道福爾摩莎》、紀蔚然《私家偵探》等多數。
譯作有小川洋子《總之，去散步吧》、三浦紫苑《啟航吧！編舟計畫》、柴崎友香《春之庭院》、川本三郎《遇見老東京》、乃南亞沙《六月之雪》等。
作者序
【導讀】
從漫畫的邊境，到現實的深淵──談柘植義春
黃鴻硯（Mangasick副店長／本書選集顧問）
即使是不太關心漫畫的人，也可能在二〇一六年看過一張在台、日兩地社群網站都廣受討論的黑白老照片：十幾隻眼睛分布在錯落的診所招牌上，與書局、小說出租店比鄰，形成德國表現主義電影般的惡夢場景。
這完全自日常的反覆、冗餘中增生出的陰邪氣氛，滿足了一般民眾的懷舊獵奇視線（哇，原來台南曾經存在這麼超現實的街景！）、震撼了日本另類漫畫愛好者（這個甚至曾被拿來精神分析的畫面，竟然只是按相片照描，根本不是作者心象？），而帶給台灣另類漫畫迷的感觸，則是最複雜的。
五十年前開啟了全新漫畫方法論的宗師，始終沒有作品被正式中譯引介給台灣人，非娛樂導向的漫畫（無論國內外），也幾乎無法進入一般讀者的視野，遑論紮根發芽。但這位大師的代表作，竟然因為嵌入了台灣街景，在多年後以軼聞趣事之姿，飄進島民的生活。有點好笑，也有點淒涼。這麼說來，也頗神似柘植義春的作品基調吧。
日漫裡的孤高之山
對他全然陌生的讀者會問：那麼，他到底為何是那麼重要呢？英國漫畫評論家、Mangasia亞洲漫畫大展策展人保羅・葛拉菲特（Paul Gravett）的回應以及口吻，都令我記憶猶新。他因金漫獎來台時，我聽到他至少兩度使用以下開天闢地神話般的修辭，向旁人娓娓道來：「傳說日漫有兩座高山，其中一座是手塚治虫，另一座就是柘植義春……」
細究起來，「山」這形容的確很適合套在義春爺身上。手塚治虫在故事漫畫方面的野心有目共睹，像是不斷細胞分裂、憑自身意志無止盡成長的巨獸；柘植義春則以遁世者之姿，受到週遭環境的高壓推擠，無意識地隆起，越過傳統故事漫畫的棲息地，到達孤高的位置。玄祕一點說，他並未先設想漫畫的未來、漫畫的革新，然後成功發掘新大陸，而是漫畫的自然變異，恰巧選中了他。
柘植義春一九三七年於東京出生，父早逝，由母親扶養長大，小學畢業即前往電鍍工廠就業，且一再轉職，生活困苦。戰爭避難期間的集體生活，使他社交恐懼症發作，其後的個人史也與心理疾病史高度重疊。最初立志當漫畫家，也是因為這份工作允許他一個人關在房間內畫喜歡的圖。他一邊工作、一邊投稿，如願在十八歲那年於貸本漫畫界出道，不顧母親反對，全職投入漫畫。
（中略）
…...一九六五年，漫畫家白土三平在另類漫畫雜誌《GARO》登廣告尋找柘植義春。這位忍者漫畫名家自貸本漫畫界發跡，作品屢屢被拿來作唯物史觀分析，是全共鬥時期廣受知識份子愛戴的漫畫家之一。為了自由連載新構想的長篇漫畫《神威傳》（カムイ伝），他夥同貸本漫畫時期的合作對象──前三洋社社長、後來的「青林堂」社長長井勝一創立了漫畫月刊《GARO》。
對白土三平而言，挖掘新人也是這本雜誌的重要任務之一，他特別期許新人去創作「打破既有框架的新漫畫」。而柘植義春的貸本時期作品〈鬧鬼煙囪〉（おばけ煙突）描寫灰暗無救贖的底層人民生活，雖然並未在當時劇畫黎明期的懸疑、動作類型風潮中引起多數讀者迴響，卻在白土三平心中留下深刻的印象，他於是希望柘植義春來草創的《GARO》發表作品。當時沒聽過青林堂，也不曉得《GARO》的柘植義春，從漫畫家友人那裡得知尋人啟事的存在，才與伯樂搭上線。他獲得了新的作品發表平台，而日本漫畫也演化出全新的旁系。
一九六六年，柘植義春於《GARO》發表短篇漫畫〈沼〉。如果說辰巳嘉裕等人在五○年代末發起的「劇畫」運動，是順應看漫畫長大的讀者或勞工階級讀者的需求，打造成人口味的娛樂作品；那麼，〈沼〉就是在讀者根本還不存在，作者也未懷抱任何野心的情況下早產的陰鬱晦澀之作。「畫了〈沼〉之後，總覺得我獲得了解放，擺脫了以前『故事優先』的漫畫。動起筆來反而更容易了。在〈沼〉之前我一直、一直都很痛苦。我想，指導我『漫畫就該這樣畫』的常識原本一直潛藏在我內心的某處，但畫出〈沼〉後，感覺就擺脫了它。」
（中略）
柘植義春的作品類型，可以粗略地分為三種：夢境（式）、旅情、私漫畫。
夢境，在此指的不僅是夢的記錄和轉化，也包含夢境邏輯主宰的荒誕故事。其中的代表作便是他最知名的〈螺旋式〉。「我」被水母刺傷，血流不止，在尋找醫生的過程中不斷遇上奇人，遭遇溝通困難。或許不及「地獄」，但至少它體現了他人即「惡夢」。妙的是，此惡夢的視覺性並不完全源自漫畫家的妄想，有一大部分實為他編輯現實世界的面貌所得──除了台南的街景之外，他還描摹了大量攝影雜誌上的照片，包括阿里山小火車、木村伊兵衛的人像攝影作品等等，顯示他並非嚴格意義的超現實主義信徒，他的超現實面向也非字面意義容易令人聯想到的「自現實逸離」，而是他直視的「無意義、與我斷裂的現實」之超載。
旅情作品，多以日本的偏鄉秘境為場景。並非聚焦於特殊風土的報導或理想鄉的追求，而是每每以濃淡不一的隱晦度，來訴說旅行之於他的重要意義──擬似人間蒸發。當你旅行到外地，你得以暫時斬斷既有的社會關係，進入一種存而不在的遊魂狀態。這種渴望在〈柳屋老闆〉具現為他（自性幻想而生）的幻想：也許我有機會在這個偏遠之地成為一家食堂的老闆。〈現實客棧〉等作品則描寫現代人碰上肯定只會憤怒客訴的旅館投宿經驗，主角並非透過旅行享受限期的、奢侈的、消費性的時光，而是直接空降到他人的日常之中。
私漫畫，取材自柘植義春個人生活，真實與虛構交融。他在《藝術新潮》的訪談中提到，讀了卡夫卡之後，發現對方寫小說的方法，跟他的夢境邏輯漫畫雷同，那就是只描寫接二連三發生的狀況、不強調其必然的因果關係，排除了意義，因而產生寫實性。（這陳述另有一個前提，就是柘植義春對於寫實性的看法：「直視現實的原貌，會得到無意義……（中略）我在想，寫實性會不會就是由無意義帶來的呢。」）
然而，只畫這種路線的作品無法維生，因此他後期不再執著於「彷彿在夢裡，一切都不合邏輯，主觀而言卻又有絕對真實感」的表現，退回了私漫畫路線。這類作品有的詼諧，例如〈無聊的房間〉描寫神似作者本人的主角在外偷租了一個昔時紅燈區改裝的小房間，被妻子發現後，兩人之間產生一連串惱人又可愛的互動（房間實際存在，但是是柘植義春的友人住處）；有的作品則回顧他灰暗的少年時代，例如〈大場電鍍工業所〉（大場電気電鍍）描繪他在工廠勞動的親身體驗和苦悶。
人間蒸發
至於幾乎貫穿柘植義春所有作品的思想，應該就是「寫實性」和「遁逃願望」了。
早在貸本漫畫家出道初期，他便前往常盤莊與那裡的漫畫家交流，但並沒有辦法融入手塚流漫畫的世界觀，因為他小學畢業後就立刻開始工作，接觸了現實社會，畫起漫畫自然而然傾向〈鬧鬼煙囪〉這種社會派寫實，被編輯怒斥「破壞小朋友的夢想」。脫離貸本漫畫界，獲得越來越多創作自由後，他仍一貫地關心寫實性的問題。那份執著也許可以翻譯為這個探問：「我的作品對讀者加諸的印象，能否逼近『現實』對『人』所加諸的？」
那麼，如此直視荒涼現實帶來的形而上的壓迫，會不會就是他終生懷抱遁逃願望的原因？除了藉由作品訴說之外，現實中的他也一再人間蒸發，反覆停筆──儘管〈螺旋式〉引起轟動後，他的漫畫便開始長銷，每隔一段時間就會再版，使他至少衣食無虞，但他還是不肯定自己的成就，一路上對漫畫事業的前景也始終抱持根本性的悲觀。長年伴隨他的各種身心病痛、妻子逝世帶來的打擊，應該也侵蝕了他的創作欲。
一九八七年，交出〈別離〉後，他停筆至今，訪談中屢屢透露自己沒有再提筆的念頭，視力狀況也不允許，所有時間皆忙於家事，甚至一度必須照顧精神出狀況、繭居在家的兒子。二○一七年，他獲頒日本漫畫家協會大獎，並未在頒獎典禮露臉。被問到感想時，他回答：「我不需要什麼獎。對於得獎沒什麼想法，只希望能盡快離開人世。」至此，他對歸無的追求似乎達到了頂點，總結了他的漫畫家生涯。
只不過三年後，柘植義春又採取了比求死宣言更破天荒的行動。二○二○年一月，法國安古蘭國際漫畫節為他舉辦了大型回顧展。當時他已年屆八十二歲，官方並未預告他會前來會場，又有「希望自己趕快消失」的發言在前，我於是向所有詢問者打包票：他不可能會去，身體和精神狀態都不允許。然而他去了，在新冠肺炎肆虐全球、導致跨國移動幾近停擺前的奇蹟時刻。他不只親臨展場，還登上舞台領取特別榮譽獎，向台下觀眾致意。事後據同行的資深編輯淺川滿寬指出，他們的機票雖然訂了，但在出發當天完成報到手續前，他都無法確定義春爺的意向。這位老先生只帶著平常外出上街的隨身行李便直飛巴黎，再跋涉到山城安古蘭。
我們不禁會問：這背後的心境轉折是什麼？他的思想在這個階段又有了什麼變化嗎？類似他早年全面謝絕翻譯出版提案，到了一○年代覺得「一再拒絕實在太麻煩了」才勉為其難答應嗎？不過轉念一想，或許矛盾從未存在吧。前往法國，是他此生自日本所能發動的，最大規模的人間蒸發。在蕭瑟寒冷天候下、在異文化圈的美術館內，他戴著我們看不見的天狗面具，平靜無我地，與他的分身──他這輩子完成的漫畫原稿們──宿命地重逢。
（此為原文之部分節錄，精彩全文請見書末）
【導讀】
從漫畫的邊境，到現實的深淵──談柘植義春
黃鴻硯（Mangasick副店長／本書選集顧問）
即使是不太關心漫畫的人，也可能在二〇一六年看過一張在台、日兩地社群網站都廣受討論的黑白老照片：十幾隻眼睛分布在錯落的診所招牌上，與書局、小說出租店比鄰，形成德國表現主義電影般的惡夢場景。
這完全自日常的反覆、冗餘中增生出的陰邪氣氛，滿足了一般民眾的懷舊獵奇視線（哇，原來台南曾經存在這麼超現實的街景！）、震撼了日本另類漫畫愛好者（這個甚至曾被拿來精神分析的畫面，竟然只是按相片照描，根本不是作者心象？），而帶給...
目錄
螺旋式
《GARO》1968年6月臨時增刊號「柘植義春特集」
源泉館老闆
《GARO》1968年7月號
柳屋老闆
《GARO》1970年2-3月號
山椒魚
《GARO》1967年5月號
沼
《GARO》1966年2月號
吱子
《GARO》1966年3月號
不可思議的信
原刊於《迷路4》（1959年2月，若木書房），後經重繪收錄於《噂の武士》（1966年12月，東考社）
夜入侵了
《漫畫Sunday》1976年9月號
李先生一家
《GARO》1967年6月號
解說｜從漫畫的邊境，到現實的深淵──談柘植義春／黃鴻硯
螺旋式
《GARO》1968年6月臨時增刊號「柘植義春特集」
源泉館老闆
《GARO》1968年7月號
柳屋老闆
《GARO》1970年2-3月號
山椒魚
《GARO》1967年5月號
沼
《GARO》1966年2月號
吱子
《GARO》1966年3月號
不可思議的信
原刊於《迷路4》（1959年2月，若木書房），後經重繪收錄於《噂の武士》（1966年12月，東考社）
夜入侵了
《漫畫Sunday》1976年9月號
李先生一家
《GARO》1967年6月號
解說｜從漫畫的邊境，到現實的深淵──談柘植義春／黃鴻硯
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