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二手徵求有驚喜
第三章 思考性之身體觀
一．載體、工具與道場
身體是生命的載體，也是思想的載體。作為以此載體為創作的主體，並衍生所有形式與風格的舞蹈藝術，對身體的研究與使用，不僅需要不間斷的身體力行之執行與體驗，更緊扣著身體的宿主自身的生命歷程不斷地成長與演變。身體的經驗無法計量，正如思想的成長無法計量。
身體規律與生命週期限制了宿主對身體的使用方式與期限，而想像的無垠，卻又讓宿主在不斷找尋突破侷限的進程中獲得無限的可能。因此對舞者而言，終其一生的實踐，就是一部以身體丈量生命與世界的歷史。是故，身體也是舞者的終極道場。
舞者的身體，亦可以成為藝術品。藝術品的身體，也會隨時間改變。歲月在肉身鐫下的時間刻度，揭櫫人生四季風景的迥異。舞者除去真情的傳遞、技巧的展現，他／她們身體的每一組關節、每一個部位、每一寸肌肉，甚至於每一個呼吸，在在使身體這一生命的載體，成為一種直接可視的抒情形象或抽象符號。這些轉瞬即逝的身體執行，包含著漫長的生命時間積澱和豐富的內涵與外延。
早年在澳大利亞國家舞蹈劇場工作時，便因深深著迷那些舞蹈的身體而開始了黑白人體攝影，並舉辦了十多次個人作品展。無論是自然光源下的排練室，還是在聚光燈下的舞臺，舞者經年練就的身體，宛如流動的雕塑般令人動容。
對我而言，似乎沒有什麼東西可以比一具血肉之軀更具有如此的真實性與震撼力了。一切人類的思想、語言、行為、情感統統都包容在這赤裸的身體中，一切人類過往的經驗，包括了追求、渴念、磨難、歡愉、和諧與力量等等，亦經由這些生命載體的得以更為本質的展現。
於是，攝影讓我得以從另一個角度看待身體，進而影響了我舞蹈的視覺美學觀。如何透過對不同的個體去進行合理開發、強化這種表現力與美學觀，成了我持續關注的焦點。
二．實務經驗之反饋
我在澳洲職業舞者生涯中的十二年間（包括在學與教學：1983-1995），接觸到的風格流派技巧包括了：古典芭蕾、當代芭蕾、瑪莎・葛蘭姆技巧、韓福瑞技巧、康寧漢技巧、李蒙技巧、崔莎・布朗後現代技巧、爵士、釋放技巧、接觸即興、李・華倫當代技巧、亞歷山大技巧、肢體劇場等。甚至因舞團演出的需要，還學習中國武功身段、中國民間舞、武術、峇里島傳統舞、日本傳統舞、東歐民間舞與舞臺劇聲樂演唱、戲劇表演等等。
表演者的最高境界，應該是能放下表象的本我，塑造不同角色。做自己、或做自己所擅長的，是不足以成為一個好的表演者的。
在澳大利亞國家舞蹈劇場六年間，常需要在一個演出季中，演出三至六個風格流派截然不同的作品。因此，在排練過程中，面對不同的身體系統要求，需要具備不斷調整自己身體使用方式與習性之能力，打破慣性思維，讓身體反應能快速切換到對的頻道。這是一個當代職業舞者的基本素質要求。任何故步自封或偏好固執，都會給自己帶來工作上的麻煩與表演上的侷限。身為職業舞者，你必須時刻準備好自己，以面對各種挑戰。
舞臺實務經驗告訴我，對當代的舞者而言，任何一種單一的風格流派技巧，都不足以解決身體訓練上的所有需求，更無法滿足舞者在不同作品中的能力表現需要。因時代的變化速度超出人們想像，各種現／當代技巧的風格流派汗牛充棟，如何找到一種訓練方式，能在強調內觀身體的同時，以原理性的思考與操作，來橫向貫穿各種身體運用方式，讓身體得到最大的開發，以及具備轉化各種不同技巧能力與各種身體系統的思維與執行力，顯得十分重要。
這樣的思考，貫穿著我早年的職業舞者生涯，並在我工作重心轉向國際創作與教學時，朝向建構一種原理性技巧概念系統而努力。在我重心轉向創作與教學時，除了堅持課堂上的親自示範，亦堅持不斷重回舞臺，去尋找真實的舞臺感，並通過不斷的身體叩問，來驗證自己的探索與思考。這是超越自我、反饋實務教育的不二法門。
三．原理性訓練著手
創作者在進行創作時，給予合作的舞者在概念方向引導與訊息傳遞非常重要。這是舞者在身體執行時的重要依據。將訊息／概念／想像，轉換成身體的具體執行，是舞蹈藝術畢竟之路。作為編舞者，信息傳遞與確實引導，是一門非常重要的功課。能快速轉化訊息並在具體執行中找到再創作的空間，則是一名職業舞者建立個人功業的重要技能。「千里之行，始於足底」，用以形容舞蹈創作與表演，再恰當不過了。
做為編舞者，正如文學創作一樣，需要具備個人的身體／語言系統，以及原創性語彙與個人風格。但在訓練中，如何讓舞者成為更有效的自我執行者，甚至是創作的主動參與者，那就需要在訓練的體系建構與執行上，將身體使用的原理性與邏輯性放在顯要的位置。這是一種理性的身體思考，並不與感性為對立。我希望在訓練中將風格化降到最低，以使舞者能在訓練中清晰瞭解身體的各種動力的支配使用與轉化之原理，既在開發中保護舞者的身體，又使舞者擁有最大的原創空間，讓舞者可以自由出入於感性或理性、具象或抽象、靈性或知性的身體執行中。這樣的舞者，會是擁有二度創作能力的積極參與者，亦是編舞家重要合作夥伴。
我在當代技巧訓練中強調身體的邏輯思考、空間定位、動作向性、曲線運用、動力分化、整合轉化、因果互置等概念，並在具體執行中，強調原理性的支配與運作。其中一些重點包括：
1．力的使用
牽引力、推動力、支撐力、張力、重力、作用力與反作用力、摩擦力、萬力、彈與反彈力、旋力、爆發力、干擾力、慣性力、離心力、向心力等等
2．曲線之運用
包括立圓、平圓、剖圓、上下螺旋、雙曲線、拋物線等等
3．平衡與失衡
支點平衡、對抗平衡、重心平衡、偏重心平衡、三角平衡等等
這種原理性的概念與執行，最早被用在廣東實驗現代舞團與香港城市當代舞團的舞者身上（1995-1997），繼而推廣到臺北與澳洲的教學。尤其從身體的動力分化與組合運用上，達成各種動作技巧的開發與訓練，進而施展到舞臺作品的創作、表演中。
在我臺北長達二十四年的教學歲月裡，這個概念系統日漸清晰與豐富，並逐漸在教學與創作中看見學生對身體的理性思考，更多元地發揮各自的身體想像，增強身體的執行力。學生的這些成長，也反饋到作品創作上的表現，讓我在創作上的暢通無阻。
四．語彙系統與力道
舞蹈是身體力行的藝術。即便一切外在條件與因素都不具備時，只要身體宿主一息尚存，舞蹈依舊可以成立。當年垂垂老去的康寧漢最後一次坐在舞台上，以手指、手臂極微量的舞動表演，最能印證這個議題。無論是「我舞故我在」的後現代主義，還是「關注為何而動」的表現主義，或各種汗牛充棟的流派學說，舞蹈做為一種藝術形式，最終都必須落實到身體的執行上。所以，當編舞家開始建構其作品時，無論從何而起、為何而發、經何而往、終歸何處，要完成一個舞作，最終，都必需回歸身體的執行上來。沒有身體，沒有舞蹈，區別只在於如何使用身體去表現／達到／完成創作者之意圖而已。那些將身體與思想作二元對立的假性議題，其實沒有必要，甚至是荒謬的。
因此，在創作中，身體語彙的建構，以及經由語彙而構成的語言風格，是舞蹈創作者必須面對的課題。畢竟對舞蹈藝術而言，所有個人的思考或想像，最終都必須經由身體來呈現。身體，才是舞蹈的本質。
我在創作中，常用的身體語彙發展與構成的手法之一，是藉由「身體書寫練習」來進行。這脫胎自當代芭蕾巨擘威廉・佛賽（William Forsythe，1949-）的「國際字母書寫練習」一途。從威廉・佛賽的動作發展系統中「國際字母書寫練習」一途，找到新的路由，並發展出「數字書寫」與「漢字書寫」系統。
威廉・佛賽，前法蘭克福芭蕾（Frankfurt Ballet）藝術總監，佛塞舞團總監創辦人。上世紀九十年代以系列作品實踐其身體與空間的辯證關係論述，並在舞蹈的構成上，以「六點、十二點接觸即興」、「國際字母書寫練習」等方法，實踐身體語彙的理性開發執行，開拓出身體的無限可能，對國際舞壇影響深遠。
李・華倫掌舵下的澳大利亞國家舞蹈劇場，1992年率先全球舞壇獲得威廉・佛賽的《身體協奏曲》三部曲第二樂章《身體的敵人》之演出版權。這是佛賽第一次將他的《身體協奏曲》授權法蘭克福芭蕾之外的舞團演出。當年我主演了澳洲版的《身體協奏曲》，並經由三個多月對佛賽身體系統的研習，來完成該作品的排練與演出。我擔綱的是舞作中最後一段獨舞。當年《悉尼晨鋒報》曾作如下評：
「……張曉雄突顯了重心與方位的疾速變換，給佛賽作品烙下清晰的印記……」（1992.10.19）。
1995年，我將這個系統向中國舞者介紹（廣東實驗現代舞團與大慶藝校），在他們身上的實踐中，我將系統概念之下的執行作了轉化，讓舞者們將「國際字母書寫練習」轉為「漢字書寫練習」。由於漢字的筆畫結構相較於國際字母來得複雜得多，因此在動作語彙的發展上，有更大的空間與可能。
我同時觀察到，由於東方舞蹈與武術在脊椎動力使用上，與西方芭蕾舞者和現代舞者迥然不同，東方舞者在脊椎動力的驅動下，身體的靈活度更大，變化性更加豐富。這種以脊椎動力的驅動作用為核心的肢體美學，正是東方與西方身體觀的分水嶺。當年中國第一批接受佛賽系統訓練的舞者中，廣現的桑吉加後來成了佛賽的入室弟子，而東北的姜洋，則成了里昂芭蕾舞團首席舞者。
在東北秧歌薰陶下的孩子們，其脊椎動力的多變性與無限循環，給了我「身體書寫」的另一種想像。這個經驗對我對後來的教學與創作有重大的影響，並在一些創作中得到驗證。如1996年在澳洲荷夫曼藝術節發表的《被遺忘的神祇》（阿德萊得節日中心，世界首眼）、1997年香港城市當代舞團製作的《無定向風》（演藝學院戲劇廳，世界首演）與2005年台北越界舞團製作的《支離破碎》（國家劇院實驗劇場，世界首演）。
《被遺忘的神祇》曾獲得《廣告人報》1996年度最佳編舞獎，舞評如下：「其作品如形而上的詩篇，牽引著觀眾從天國的神聖到達塵俗的歡愉……身為大師級的編舞家，他在作品中傳遞出神奇與憂鬱的氣質。」（1996.12.2）
在《無定向風》演出季，香港《信報》曾如是評：「張曉雄向來很強調舞動本身的詩意和精神投注……於是，在他的《無定向風》，我飽餐了一頓流麗的舞動。同時，亦目睹了幾乎是無限制的physical mobility……張編排的動作，以人體解剖的角度，合理地拓闊了人體動律的可能性。」（1997.10.7）
而在〈張曉雄的黑箱作業〉一文中，《民生報》對《支離破碎》作如下評：「……除了主題揭示的回憶特質，亦可形容在這次動作的設計上……通篇對身體每部動能的回收、連貫的挑戰，更似是對此一主題的深度思考。難得的是全舞動能流暢，且高難度中幾乎沒有失誤。」（2005.1.12）
「漢字身體書寫」與「數字書寫」，被運用到我不少作品的創作中，並由此開發出不同主題要求的語彙，進而構成不同風格取向的作品，如後文將重點提到的《無定向風II》（2008）、《哀歌》（2010）等作品。
如果思考性的身體執行，是一種理性表述，那麼，相較於此的感性表述，便是一種趨向關注靈性感悟的身體執行。在我所創作的作品中，不少是以主題先行的，如《天堂鳥》、《浮生》、《春之祭》、《離騷》、《他鄉》、《廣陵散》等。這些作品無論是對歷史的凝望、對戰爭的控訴、對現實的反思，都將關注的焦點放在了人的處境，在回應「人的哲學悲劇」（尼采語）一說的同時，關注悲劇的成因和對人的影響，以及「記住苦難，是為了避免苦難重演」這一重大議題。
在這一類的創作中，如何以冷靜而理性的觀點角度去剖解人在歷史時空當下的回應，並發展出具有舞臺張力與動人質感的語彙，是全然不同經驗與系統。身體使用的物理性、合理使用身體之原則，會隱身成為身體執行的基礎，由感而發的身體語彙，需經由生命／生活感悟出發，去回應哲學意義的人生大哉問。這便較為接近表現主義的原則。
我多從文本概念出發，引導學生對相關議題的大量閱讀，結合各自對生活的觀察與體驗，來增強理解與心靈感受。唯有對人類悲劇與苦難有足夠的理解與體會，才能從個人情緒感受中跳脫，讓表演不淪為情緒宣洩，讓生命的議題有所昇華。在舞者進行這一類的文本閱讀之後，通常會從「情境設定」著手，去體會人在某種特定的時空／環境條件制約下，所可能產生的心理動機與行動回應。
佛洛伊德的心理分析在這些練習中發揮很好的作用。人在潛意識下的行為舉止，反照了宿主的生命經驗與心理狀態。當舞者理解並掌握了人本的精神，理解了人的處境，從日常生活中而來的動作元素，便具有了精神的意義與舞臺的張力，而舞臺語言，也就具備了一種力道。
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