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啟蒙光束中的「戇神一族」
Le «paumé» dans le faisceau des Lumières
如果我們非得要命名（nommer）啟蒙，給個定義的話，也許我們可以這麼說：在目前這個似乎所有的一切都增添了思考的疲憊，同時也讓我們在面對現實性（actualité）問題失去哲學思考勇氣的時刻，啟蒙帶來了勇氣，鼓舞著我們繼續思考。
從這樣的精神觀之，啟蒙的意義相當廣泛，它除了不應該當作是個傳承，一個「伴隨著偉大作者名字」的一系列作品和教條，成為讓我們盡情使用的歷史遺產之外，啟蒙簡直是包羅萬象什麼都有。我這裡特別強調，啟蒙應該是我們面對現實種種的一種批判態度、一種批判格局。我們從傅柯評註康德的〈答「何謂啟蒙？」〉以及康德所著有關歷史的小品裡，特別是康德對法國大革命的省思中，能夠找到這個對於啟蒙的研究取徑。
傅柯認為，啟蒙的態度預設了哲學的主體，或者更普遍地說，現代的哲學主題是要拋棄所有的未成年狀態，就是那種人們認為展現在眼前的現實性問題都是天經地義本該如此的狀態。而這種根深蒂固的思維必須接受批判檢驗。這就是傅柯稱為「事物的可批判性」（criticabilité des choses）的重點，要在「理所當然」的事物上進行再次檢驗。與其開始批註這個大家所熟悉的主題，我選擇另個途徑借用一條狹窄小徑，亦步亦趨跟著德勒茲的腳步走。我所引用的是一九七○年代初期，德勒茲在文森實驗大學（l’Université expérimentale de Vincennes）任教時一堂小說課的開頭，我所參照的是目前在網路上流通的口述影片。這段口述影片非常有意思，只是不知道為了什麼緣故，影片開始九分鐘後就中斷了，然而這九分鐘的影片就足以讓我啟動一條線索逐步發展。
我先從兩個簡短的觀察談起：首先，我們看到「事物的可批判性」這個主題在一九七○年代受到法國哲學界相當大的肯定，德勒茲也不例外。在這堂小說課程裡，他一開口就很唐突地說：「當人們談到小說時，有些地方很不對勁」。德勒茲說，我們不能輕易就接受看起來好像是天經地義的說法，也就是說，那些常識、學術教條或時尚理論所提出的觀點，這些可都不是我們閱讀小說理所當然該持的觀點——德勒茲在這裡所使用的「人們」（les gens）這個字眼相當模糊——我認為他同時指出電視時事評論節目的新聞記者和喬治．盧卡奇（Georg Lukacs）這兩類人。因此，在這個問題上，德勒茲和傅柯兩人可算是互為表裡，互相呼應。第二點，我們都知道，根據德勒茲的定義，哲學就是個產出、創造概念的活動。他確實這麼做了：在這簡短的九分鐘影片裡，他給出了一個其實「很難翻譯的概念」——「恍神」（paumé）——恍神人（le paumé）這樣的人物活在飄忽不定的臆想世界裡，他不知今夕何夕，終日惶惶不安，飄零迷失在現實世界中。可這樣的人物又經常是文學作品裡的關鍵人物，扮演著皇后般的重要角色，我想這至少在西方文學領域常見，當然也包括俄羅斯文學（littérature russe），因為在這短暫的影片中德勒茲也提到了杜斯妥也夫斯基（dostoïevski）的作品。
我們這個時代，嘗試澆熄思考力量的東西很多，而要讓啟蒙動起來的唯一方法，就是去開發能持續激發思考力的能量，從德勒茲出發，我希望能呈現這股能量，我試著從以下三個導線的匯集來分析「恍神人物」（概念）：首先是法蘭西，接著俄羅斯，最後來到華人世界。
對德勒茲而言，那些「不對勁」（nevapas）的事都能促使我們極力去批判並且鍛煉自己以截然不同的方式去思考——一般在談論小說時都認為應該要從結局切入，從導致結局的地方談起——例如卡謬（Albert camus）的《異鄉人》（L’Etranger, 1942），這本小說的主角，在他腦子裡根本沒有殺害他人的想法和動作，他完全不知道自己為什麼要殺人。德勒茲不喜歡這本小說就像他很討厭作為小說家和哲學家的卡謬一樣——不過，這並不是他排斥「結局取徑」（par la fin）的首要理由。
最主要的理由其實是因為德勒茲拒絕一種小說的「歷史主義取徑」（approche historiciste）研究方法，換句話說，就是盧卡奇式的小說方法：一個有頭有尾的進程，採用辯證取徑的小說發展，並且將小說的發展作為歷史文化的素材，從騎士文學到卡繆，中間經過黃金時代、成長小說（roman d’apprentissage）、十八、十九世紀的寫實主義小說（roman réaliste），一直都脫離不了這條軸線。德勒茲所拒斥的就是這種承襲自黑格爾觀點的小老百姓生活百態的小說取徑。
德勒茲說，要遠離那種取徑，就不能從小說的開頭或結尾切入，應該要從核心切入（par le milieu），他提出兩個要點：一方面，不以故事性為核心軸線（milieu）；另一方面，如果我們不能否認小說是故事的話，那麼小說中的故事應該著力在環繞著主題的多種變化（variations），並且在變化中不斷移動延伸，而不是著重在線性情節的鋪展（Évolution）。德勒茲認為小說裡的故事都是同一件事，這個論點乍聽之下有些出人意表，其實他的意思是，小說經常是繞著一些大同小異的故事轉，尤其是繞著相同的人物轉，對他來說，小說基本上就是人物這麼一回事，我在這裡還要加上一句，那些小說中的人物總是會不斷增強他們的影像，小說人物的影像強化到最後形成了某種概念，也就是「影像－概念」（d’images-concepts）。
我們可從中世紀的騎士小說一直到杜斯妥也夫斯基或貝克特（Samuel Beckett）的小說，品味德勒茲的小說人物觀點，上述這些小說的情節也總是在同樣的人物中「打轉」（tourner）——也就是說，有一個主角，而這個角色的特質是他或多或少迷失在他的人生時空裡，小說中的主角基本上是迷失了方向，迷失了自我——迷失在他的境遇裡。這樣的人物很快就會被稱為——「恍神人」。對我們（西方人）來說，德勒茲的小說觀恰恰是反直觀，因為從小學、中學乃至大學，我們閱讀小說都是順著章節一路讀下去，這是我們西方人的閱讀習慣。
因此，從「核心切入」會是：與其建構一個緩慢「成熟」的小說敘事結構，鋪陳具有膽識、贏取勝利的人物逐步出現，這種敘事結構在成長小說（如：《威廉．麥斯特》〔Wilhelm Meister〕）和十九世紀巴爾札克（Honoré de Balzac）、左拉（Émile Zola）的寫實主義小說中大放異彩。但是，從小說文學的開端也就是從英、法騎士小說開始，如果我們仔細閱讀貼近小說人物的話，我們立刻就會辨認出小說有某種固定不變。
德勒茲的批判方法，換成傅柯的話語就是思考的勇氣，建基於跟那個根基扎實穩若磐石的正統（doxa）對立起來，就是以挑釁的語氣激起巨大的悖論，以至於人們立刻就被吸引、被征服了（別忘了口述哲學的訓練）。這麼操作的最大目的並不是為了在課堂上引起學生發笑，而是要將學生們引導到一個思維狀態，讓他們開始用其他的方法另類看待事物，從而理解到——事實上，我們可以用別樣視角去思考小說的問題，不再只跟著學校教科書，或是跟著某些主流的馬克思主義傳統（tradition marxiste）所誇示的方法閱讀。
「從核心切入」，德勒茲的意思是去細看那些十二、十三世紀騎士文學中構成典範的人物，這些小說故事的鋪展不是直線運行，而是隨著主人翁的種種處境而衍生一連串的生成變化——漫遊騎士的人物精神是一種時時刻刻處在「茫茫然」（complètement paumé）的境地。根據德勒茲的說法，我們在封建時代的騎士小說裡，從一開頭就能看到這樣的人物，而不用等到唐吉訶德出場，將這位大戰風車的瘋狂騎士視為（中世紀）封建小說的終結者。在我看來，德勒茲的矛頭應該是直接指向盧卡奇和他的文學理論。
好吧，我們再回到漫遊騎士的人物特質，他們被視為是手上握著長矛，沉睡在馬背上的人，這個人啊，忘了自己是誰，忘了身在何處，也忘了要往哪裡去？「迷迷糊糊，徹徹底底的迷失」⋯⋯德勒茲所強調的人物，我們在賽萬提斯（miguel de cervantes）的小說裡可能找不到，倒是在克利斯帝安．德．特魯瓦（chrétien de Troyes）的小說中立刻就找到了。因此，小說就是展現主體失去方向的場所，而這就是小說的首要特質。其實對德勒茲來說，古典文學中漫遊騎士的獨特性，不過是次要的。其實，最主要的在於這個人物他具備了分身與開展的能力，在小說的長期發展且成為文學的一個類型裡，這種飄移不定游離失落的人物特徵和這樣的小說人物，都具有大量複製的能力。我們將會在杜斯妥也夫斯基、貝克特和其他作者的筆下遇見這些人物。這個人物以自身存在的移動、轉換，形成一股力量（puissance）——當然，小說人物會令人著迷乃因為其成了一種準概念（quasi-concept）或是影像．概念——無論騎在馬背上或躺在床上，這些「恍神人」的姿態穿梭各個時代，從各種不同的小說中，我們立刻就會看到這類型人物的「重返」（reprise）、再出發——他們以各種不同的樣態反覆出現，他們的身影在小說文學作品中穿越時代產生了共振迴響。自古以來，永恆的「白痴」這樣的人物總是在不同作品中屢屢現身——有個騎士睡在他的坐騎上，或是一個心思狂亂的王子，要不，還有個失憶的殘疾人（貝克特的小說《莫利》〔Molloy, 1951〕）⋯⋯
我們從這裡就能看出，德勒茲批判方法的重返或多或少挪移了啟蒙標記底下的常規：德勒茲激發我們從自身對文學和文化的思考，反向爬梳我們對文學小說很理所當然的認知，這會使得閱讀越來越複雜，甚至引發我們開創出一條新的小說閱讀之路，從此遠離普遍的或是我們向來習慣的閱讀方式。德勒茲激勵我們要先自行失去定位（迷失方向），其目的是為了要在我們自己的閱讀和記憶中，重新找回「恍神」人物的基本特徵。德勒茲說，這個特徵是比單純的「瘋子」還稍稍複雜些，而且不能化約為精神醫學上的問題。其實，德勒茲式的恍神人基本上就是個迷失方向的人，有個人在這個世界上迷失了自己，處在一種或多或少恍神或遲鈍的狀態——我們用現在法國流行的形容是「徹底歸西」（complètement à l’Ouest），這個法國人很常用的表達恰恰強調出迷失方向，當我們說，這傢伙「徹底歸西」，就是說這個人完全喪失辨識方向的能力，他不知道該怎麼辨識方位的基點，如旭日東昇等等。
德勒茲因此給了以下的建議：大致說來，小說不光只是文學的一種類型，這個書寫體制（régime d’écriture）很獨特，長期以來，作家們都很用心去掌握人類主體性的特殊狀態——失去標記無法判斷，精神混亂，抽離自身也脫離了這個世界⋯⋯——因而產生了某些行為舉止，這同時也是個不斷重返，不曾間斷地重演（reenactment）著「恍神」角色的體制。德勒茲這幾句話其實是個邀請，歡迎我們一起跟隨這號人物到處移動，從一個文化空間移到另一個文化空間，不過，嚴格而論，恍神人這號人物還不足以建構系譜學。這就是為什麼在影片的後段，德勒茲會提到杜斯妥也夫斯基以及卡夫卡（Franz Kafka），但我不想完全跟著德勒茲的步子討論他所引用的《白痴》（L’idiot, 1869）這本小說，我要從十九世紀下半葉另一部俄羅斯的經典小說——岡察洛夫（Alexandre Gontcharov）的傑作《奧伯洛莫夫》（Oblomov：scènesdelavuerusse,1859）談起，試著分析這部小說是怎麼印證了德勒茲向來推薦的「塊莖方法」（méthode rhizome）。
為了呈現小說裡的人物如何能朝著概念移動，首先我要聲明《奧伯洛莫夫》在現代小說裡有一種很特別的尊嚴，那是因為從此之後，小說主角的名字延伸到成為一個共同的名詞，即「奧伯洛莫夫主義」（l’oblomovisme），這個名詞具有精神狀態和共用心態意義。列寧就是喜歡用「奧伯洛莫夫主義」的人之一，他常用這個詞彙給人貼上標籤：惰性、軟趴趴、俄羅斯布爾喬亞和意志薄弱的高尚階級——「布爾喬亞知識分子」（intellectuels bourgeois）。不過，話說回來，俄羅斯人使用「奧伯洛莫夫主義」就像法國人或法語系世界常常喜歡使用「包法利主義」（bovarisme）（係援引自《包法利夫人》〔Madame Bovary, 1856〕）這個字眼。由於產生了連環效應，因此作為實體而存在的名字「奧伯洛莫夫」已經不只是單純的獨特性了，這個名字趨近於一種離不開內在世界的理念——奧伯洛莫夫主義是個相當特殊的現象，在文化、社會、特別是政治條件裡生根發芽，它不是一般定義的想法，因為這個理念有點廣泛，是個多重含意的字詞——正如包法利主義。
奧伯洛莫夫到底是誰呢？他是十九世紀初期住在聖彼得堡的小貴族，一個擁有田賦和農奴的地主。奧伯洛莫夫從小就有個僕人伺候著，他的僕人——札哈爾（Zakhar）出身農奴，一直服侍奧伯洛莫夫到老。這位奧伯洛莫夫老爺向來足不出戶，他的人生大部分在臥塌上度過。用一般通用詞來形容，奧伯洛莫夫可不只是慵懶、頹廢、消沉等等。如果要說的話，他的惡還更深沉，更根深蒂固：這個惡的類型首先就是某種恆常的缺席——從他自身的存在開始，他對凡事都漫不經心。這本小說是這麼開頭的：「那天上午，艾利．奧伯洛莫夫先生躺在他樓房裡的臥塌上〔⋯⋯〕他有雙深灰色的眼珠，他的臉龐刻劃著對所有想法都漫不經心也毫不堅定的線條。」〔黑體強調為本書作者所加〕
由於這個恆久的缺席狀態，奧伯洛莫夫漂浮（flotte）在他的存在裡，就像漂浮在他整天穿在身上的土耳其或蒙古長袍內，他老是躺在床上，處在一種半睡半醒或半夢半醒的狀態。
奧伯洛莫夫的存在條件中最細微的顆粒就是疲憊倦乏和無聊苦悶（他好像「生性倦怠」），而第一個後果就是他無法處理任何事物（這種個性恰恰和他的朋友史特洛茲〔Stolz〕相反，此君是德國裔的俄羅斯人，他對什麼事都很認真用心，跟奧伯洛莫夫的漫不經心天差地別），甚至無法做出任何決定。永遠優柔寡斷是他的天性！
這個人物跟德勒茲勾劃的那些人物相似得叫人驚訝。而德勒茲並不是從心理學的面向，而是從人類存在的條件面向切入。由此觀之，奧伯洛莫夫首先就是個徹底戇神（complètement paumé）的人——無論大小事他都拿不定主意：沒能力關心國家的普遍狀況，難以適應社會生活，抗拒所有的工作（他曾經在政府部門工作，但很快就辭職了），完全無法拒絕利用他的弱點趁虛而入的寄食者——如果沒有僕人服侍的話，他根本毫無能力應付生活瑣事。我們可以在「奧伯洛莫夫／札哈爾」和「唐吉訶德／桑丘潘（Sancho Pança）」這一類型的主僕伴侶關係中找到相互呼應的親緣性：在這兩個案例中，都是僕人費盡九牛二虎之力拚命要把那「不食人間煙火」的主人拉回現實世界——這幾乎是一項不可能完成的任務。在這兩個案例中，主人要不游離在他們思緒飄忽的夢幻裡，要不就是沉溺在他們半夢半醒的狀態中，他們的存在軸線在風中飄蕩，與這個注重社會關係的世界斷了線。
德勒茲跳躍時代建立了一個模擬關係，也許這不完全是系譜學上的連結，但我們看到了兩個場景遙相呼應：睡在馬背上的騎士，沒聽到對方發出的警告，毫無察覺自己已經闖進別個騎士的領土上。而在杜斯妥也夫斯基的書中人物也是如此，出門時，腦子裡有個很清楚的去向，然而才剛剛走上街，就把目的地忘得一乾二淨，不知不覺地往另一個方向走去。
我們輕易就能在岡察洛夫小說的各種場景中，找到這樣的影像。舉個例，某日奧伯洛莫夫躺在床上叫喚僕人札哈爾，而札哈爾一如往常在設有舒適的釉陶暖爐的隔壁房間裡打瞌睡，一聽到叫喚，札哈爾便立刻就從爐炕上跳起來，跑到主人的臥房。「什麼事？」奧伯洛莫夫跟札哈爾問道。「您不是叫我嗎？」札哈爾回答。「我叫你？我為什麼叫你呢？啊！我忘了」，奧伯洛莫夫伸展著身子說道，「你先回房去吧，讓我想一想⋯⋯」。這裡，我們看到了一個很典型思緒飄蕩精神游離的人，他老是「思緒中斷」，他的人生也跟著斷了線——一天到晚「戇神戇神」。而在另一個場景裡，我們看到了奧伯洛莫夫大呼小叫喊著札哈爾，只因為他的手帕不見了。札哈爾在房間裡翻箱倒櫃到處找手帕，最後卻發現原來是奧伯洛莫夫把手帕壓躺在自己的後背⋯⋯
奧伯洛莫夫每次只要碰到不得不面對的現實生活問題——搬家或擔心收入（他常被管理田產的管家欺騙），他立刻就躲進自己的遐想裡，這樣的逃逸大致上都能叫他獲得舒緩。他凡事拖拖拉拉——無論是起床、洗漱、出門或是結婚也都一樣，已經到了無藥可救的地步。正是因為這樣的自我封閉、昏沉萎靡，處於絕對消極被動的狀態，對他來說，無疑類似「精神緊張」的騎士和杜斯妥也夫斯基小說中的王子，這王子被緊緊包覆在「天真無知」的盔甲裡，他的天真無知是「正常人」眼裡某種樣態的白痴，而「憨神／白痴」的出神逃逸卻反而形成一種讓其從中獲取眾多滿足感的免疫條件——完全被包覆，就像他從未離開過母親的肚子一樣。這也正是岡察洛夫帶來的啟發，這部小說中有個相當著名的片段，那是奧伯洛莫夫在夢中回到他童年的鄉居歲月——作者說如此靜好的歲月成了奧伯洛莫夫「懶散的源頭」，是他永遠無法給人生一個意義或方向的源頭。
啟蒙光芒無數次的綻放，啟發了德勒茲「從核心切入」的研究取徑，在他和瓜達里（Félix Guattari）合寫關於卡夫卡的文章中就提出了這個視角，轉向一種二流（mineur）文學的閱讀模式，在這裡我們見不到那種面對挑戰突破難關的勇者悍將，或是超克負面暗黑的英雄氣概，反倒是個沒完沒了的魯蛇（perdants）、頹喪敗將、邊緣人、意志消沉者、憨傻瘋癲、底層賤民、漂泊浪蕩⋯⋯這麼說吧，德勒茲意圖突顯小說人物的處境並不是為要當個以語言消解錯誤和誤讀的真理大師，而是換個角度看問題，並且激發他的聽眾也跟著這麼做，換句話說，以另個我們不習慣用的褶曲（pli）（德勒茲哲學的基本概念）來閱讀文學作品。這並不是要我們去反駁或迴避虛假，而是要以建立另一個閱讀和檢驗的思維來改變定位、視角。
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〔未完〕
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