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瞭望臺灣新詩新版圖 向陽
一、
呈現在你眼前的這部《新世紀新世代詩選》是以一九八○年迄二○○○年出生的詩人為編選對象的選集。因此，這是一部將焦點聚集在現年二十到四十歲上下的新世代詩人創作成果詩選。在臺灣百年新詩發展的舞臺上，收入這部詩選的新世代詩人，在二十一世紀的第一個二十年，用作品展現風華各異、聲腔有別的身影、臺步，宣示他們不同於二十世紀各世代詩人的位置，容得讀者詳加賞覽，斟酌細品，並給予掌聲。
這部《新世紀新世代詩選》的編纂，緣起於二○二○年《新世紀二十年詩選》的出版。《新世紀二十年詩選》係由蕭蕭主編，白靈、陳義芝、焦桐與我擔任編委，精選二○○一年到二○二○年間六十位臺灣重要詩人創作的精典詩作而成，具體展現了新世紀二十年詩壇的風采。這套書出版後備受重視，唯我們五位編委仍覺有所欠缺，在一次例行聚會中進行檢討，發現一九八○後的詩人僅有葉覓覓（一九八○─）與崔舜華（一九八五─）兩人入選，未能突出新世代詩人群這二十年間的多元表現和創作成果，而有專為新世代詩人新編詩選的構想，並委我主編。這個構想獲得九歌陳素芳總編輯的支持，經過一年多的編選作業，終於有了這部《新世紀新世代詩選》的誕生。
臺灣歷來的詩選甚多，剔除個人詩選、同仁詩選，以及各類主題詩選（如愛情詩選、海洋詩選、地誌詩選、政治詩選、臺語詩選……等）不論，最常見者為以擇優汰凡、型塑經典為目的，編選多人佳構的詩選。這類選集，時間跨度長者如《中國現代文學大系‧詩卷》（巨人，一九七二）、《中華現代文學大系‧詩卷》（九歌，一九八九）、《二十世紀臺灣詩選》（麥田，二○○一）、《新詩三百首‧百年新編》（九歌，二○一七）……等；時間跨度以年代切割的如《六十年代詩選》（大業，一九六一）、《七十年代詩選》（大業，一九六七）、《八十年代詩選》（濂美，一九七六）；時間跨度最短者則是單一年度詩選如《一九七○年詩選》（仙人掌，一九七一）和後來的爾雅版、前衛版、二魚版等年度詩選。
相較之下，聚焦於「世代」這個社群屬性或概念而編選的詩選並不為多。記憶中最早的世代詩人選集應是朱沉冬、沈臨彬、張默、管管合編的《新銳的聲音：當代二十五位青年詩人作品集》（三信，一九七五）。這本詩選選錄的青年詩人當年最長者二十八歲，最小者十六歲，出生年在一九四七至一九五九年，屬於戰後世代詩人選集。其中如蕭蕭、渡也、蘇紹連、汪啟疆等今皆已成大家。
同樣聚焦於戰後世代詩人的另兩本詩選，一是由當時的青年詩刊《綠地》編選的《中國當代青年詩人大展專號》（德馨室，一九七八），選入當年三十五歲以下（一九四六到一九五九年出生）的九十七位詩人作品。這是由戰後世代詩人編選的第一本戰後世代詩選，廣納了當年從事現代詩創作的青年詩人。二是由我編選的《春華與秋實：七十年代作家創作選‧詩卷》（文化大學，一九八四），這本詩選是以強調世代差距，有意與前行世代詩人有所區隔的選集，我在編選序文中如此強調：
在整個七十年代的十年間，這些新世代詩人不斷透過詩刊的改革、詩社的運動、詩選的編輯以至詩的詮釋、解析，實踐他們與前行代詩人不同的理想，他們甚至也透過詩與畫、詩與歌、詩與其他藝術創作結合的努力，多元而又集中地促成詩的社會化。這種風潮提醒了前行代正視現實、調整詩路，影響所及，各報副刊亦自一九七五年起接受詩作，六十年代末期現代詩運的渾噩自此才算一掃而空。
這本詩選選入的詩人，出現詩壇多在一九七○年代，當年稱為「七十年代詩人」或「新世代詩人」；他們都生於二次大戰之後，為了區隔戰前出生的前行代，因此也有「戰後世代詩人」之稱。以「世代」作為概念的詩選，到此有了明晰的面貌。
接著，具有「世代」概念的詩選是林德俊編選的《保險箱裡的星星：新世紀青年詩人十家》（爾雅，二○○三），選錄自一九六八至一九八一年出生的詩人紫鵑、李懷、吳文超、徐國能、李長青、林德俊、解昆樺、陳柏伶、陳雋弘、曾琮琇十家，可說是首部一九七○世代詩選；以一九八○世代為主的詩選，則是楊宗翰策畫，謝三進、廖亮羽編選的《臺灣七年級新詩金典》（釀出版，二○一一）。「七年級」指的是民國七十至七十九年（即一九八一至一九九○年）出生的詩人，計選入何俊穆、林達陽、廖宏霖、廖啟余、spaceman（孫于軒）、羅毓嘉、崔舜華、蔣闊宇、郭哲佑、林禹瑄等十位詩人作品。這本詩選的特色是由同世代評選同世代的方式編選，入選詩人均是崛起於網路與數位年代的詩人，他們以臉書、噗浪、推特、部落格等自媒體為基地而成家，詩選展示了他們與前行世代詩人不同的語言風格和美學。
再接著出現的世代選集，則是陳皓、陳謙合編的《一九六○世代詩人詩選集》（小雅文創，二○一四）、《臺灣一九五○世代詩人詩選集》（小雅文創，二○一六）與陳皓、楊宗翰合編的《臺灣一九七○世代詩人詩選集》（小雅文創，二○一八）。三本世代詩選，含括了一九五○、一九六○到一九七○年代出生的「世代」，加上前述各時期已出世代詩選，就能觀察出戰後臺灣詩壇不同世代詩人相互殊異的創作風貌和美學表現；連結起來，則共構了戰後臺灣新詩的總體系譜。
這部《新世紀新世代詩選》，在前述已出的世代詩選基礎上出發，之所以擇定以一九八○年迄二○○○年出生的新世代詩人為編選對象，理由有三：一、補遺：補充《新世紀二十年詩選》一九八○世代詩人作品選錄之遺憾，也擴增《臺灣七年級新詩金典》未選詩人之不足；二、強化：在既有世代詩選中，仍未見收錄的是一九九○世代詩人，他們的年歲約在二十二到三十二歲之譜，同屬新世紀新世代，選錄他們的詩作，自可強化新世代陣容；三、彰顯：一九五○世代詩人往前與一九二○世代詩人（如一九二一年生的周夢蝶，一九二四年生的林亨泰，一九二八年生的余光中、洛夫、羅門等）約有三十左右歲差，顯示前行代與戰後代的世代區隔，也約為三十年。一九八○世代晚於一九五○世代同為三十年左右，通過較詳盡、較全面的詩選，應可突出新世紀新世代詩人迥異於前一世紀戰後世代詩人的身姿和臉顏。在意義上，也彰顯了詩壇世代交替時代的到來。
二、
「世代」是一個具有文學社會學意義的概念，它是以時間軸為基準，泛指在同一個時間軸之內出生的人群，他們擁有共同的時代背景、生活經驗和集體記憶，因而與不同世代產生世代差異，表現在文學創作社群上，也可視為觀察文學風潮、流變和美學差異的基準之一。
以臺灣詩壇的「戰後世代」為例，他們大約出生於一九四五年二次大戰結束之後，以迄於一九五八年八二三炮戰後的時間軸內。他們接受的是國民黨統治下的完整教育，見證過反共國策和白色恐怖統治；他們進入文壇之際，大約已進入一九七○年代，成為一九七○世代作家，又共同見證了中華民國的外交頓挫，重行省思文學與時代、土地的關係，因而表現在這個世代的文學傾向，就是從前一世代的現代主義轉向寫實主義和本土書寫。
法國文學社會學家埃斯卡皮（Robert Escarpit）在他的《文學社會學》中，曾針對作家的書寫提出兩個概念：即「世代同儕」和「班底集群」的集體現象。「世代同儕」，指的是出生於某一時期的作家會形成精英輩出的世代，在文學編年史上叢聚而出，如天上星辰，照亮文學史某個特出的年代。以臺灣新文學史為例，一九三○年代日治下臺灣作家的群出、一九五○年代來臺作家的群聚、一九七○年代鄉土文學與戰後代作家的群起，都是顯例。現代詩壇的世代現象亦復如此。
如從「班底集群」現象來看，埃斯卡皮指出，班底通常反映在改朝換代、革命、戰爭或其他重大政治事件發生之際，會促成同一時期的作家集群以結社方式出現於歷史舞臺上，並通過班底集群的書寫共識改寫文學史。中國的五四運動、臺灣的鄉土文學運動都具有這種特質。現代詩壇現代派的成立，以及前一世紀的詩社林立，互相論戰，競逐詩壇文化領導權也是這樣。
「世代同儕」和「班底集群」也有疊合的時候。如一九五○年代的臺灣現代詩運動，就是「世代同儕」和「班底集群」雙重疊合的結果。紀弦、覃子豪、林亨泰的書寫，可以視為同一世代的群聚；現代派的成立，則是班底的形成；其後藍星詩社、創世紀詩社、笠詩社的成立，都存在著世代和班底的交相影響。一九七○年代，戰後世代組成的龍族詩社、主流詩社、大地詩社到陽光小集，既是世代同儕的相濡以沫，也是班底集群的相互取暖。
不過，到了新舊世紀之交，詩壇班底集群的現象已不復蓬勃。過去的詩社林立、論戰頻仍，已不復見，平面媒體（副刊與詩刊）的傳播力更逐漸消頹，轉而為網路、數位乃至影音媒體所取代，詩人的創作和定位不再需要班底集群的肯定，而是依靠作品，以及世代同儕的關注而受到認可。新世紀之後，新世代詩人的創作趨勢，也因此可以由世代同儕的現象切入觀察。新世代詩人通過他們各自獨立的書寫，標誌他們的書寫位置；他們的混聲合唱，也足以呈現不同於舊世紀的嶄新景觀。
《新世紀新世代詩選》的重大意義就在這裡：通過編選出生於一九八○到二○○○年出生的新世代詩選，可以讓我們了解這個世代詩人的總體風格，區辨他們和前世紀的戰後世代詩人的美學差異：他們如何通過詩反映（或者不反映）身處的時代、家國？如何通過詩與社會進行（或者不進行）對話？上個世紀常見的美學爭辯（現代主義∕現實主義、後現代∕後殖民）似乎對他們已經不造成困擾，他們自由航行在詩的大海，飛翔於詩的天空，不受羈絆、毫無滯礙。這種可喜的現象，在這部詩選中歷歷可見。
這本詩選收入的新世代詩人，從生於一九八○年的何亭慧、葉覓覓，到生於一九九九年的林宇軒，共五十二家，依照出生年序編選他們的代表作。一九八○世代的詩人四十三家，一九九○世代詩人九家；女性詩人十八家，餘為男性詩人，也如實反映了新世代在新世紀前二十年的創作生態。總體來看，五十二家詩人，無分性別、族群或出身，都在同一個天空之下，同一塊土地之上，以神態各異的樹的姿勢展現風華，或者如飛鳥一般展翅翔飛。從內在心靈的獨白、敘說、挖掘，到外在現實的凝視、參與、批判；從私己空間的感性觀照，到公眾事務的知性反思；從語言的選擇、技巧的混用，到文類的混雜、美學的建構──他們各有所長，各有風格，合而觀之，如眾樹，蔚然成林；也如眾鳥，展翅飛天。展讀這五十二家詩人作品，足以讓我們一覽新世紀新世代詩人相互競秀的風姿，以及他們用詩作勾勒出的新世紀版圖。
如以世代差異來看。約略以言，一九五○世代詩人出現於一九七○年代，受到臺灣政治與社會變遷的影響甚大，多半充滿改變家國的壯志，因而掀起臺灣現代詩從現代主義轉進到寫實主義的風潮；一九六○世代的詩人出現於一九八○年代，正是臺灣走向解嚴，社會逐漸開放的階段，這使他們嘗試以解構的後現代手法，通過作品與社會與互動；一九七○世代的詩人則是在一九九○年代臺灣已然解嚴下出現，詩壇遊戲規受到網路影響而潰散，舊世紀的美學也受衝擊，使他們的書寫陷入困局。一九八○之後的新世代不同，他們出現於二十一世紀的新舞臺，擁有臺灣已然民主、自由的語境，可以放開束縛，展現多樣、繁複的書寫方向，用他們自己的美學、信仰和語言，表現最真實的自我，他們是不受單一規尺、單一美學影響的世代，天空任他們飛，大海任他們翻。
三、
臺灣新詩的發展，從一九二○年代迄今百年，歷經兩個殖民年代，不同世代的詩人各有在不同年代需要面對的書寫課題。戰前日治時期的詩人，在殖民語境之下，面對的是語言問題，包括生活的語言和文學的語言，面對日文、漢文和臺灣話文的選擇，世代差距並不大，而是到底要依附殖民帝國語言或者重建民族文學語言的差別。其間雖然也有風車詩社高舉超現實主義的美學旗幟，畢竟未能竟其全功。
國民黨威權統治時期（一九四五至一九八七年），同樣存在語言問題，首先是戰後初期，「跨越語言的一代」必須從日文書寫轉為華語書寫的關卡，導致本土詩人必須等到一九六四年成立笠詩社之後才能跨出步伐；其次是一九四六年開始執行的「國語」政策，以及隨之而來的國語運動，也使得臺灣本土語言無法發展，更遑論透過創作，形成文學語言，必須等到一九七○年代中期才出現臺語詩人及作品、一九八七年之後才有客語詩人及作品，而以原住民族語書寫的詩作則要到進入二十一世紀之後才出現。
百年臺灣新詩史（乃至文學史）的最大缺角，就是臺灣本土語言作品的缺席。這個令人遺憾的現象，也存在於這部《新世紀新世代詩選》之中，以臺語、客語、原住民語書寫的詩人都僅有一家（依序是李桂媚、林益彰、沙力浪），顯示進入新世紀之後，一九八○後的新世代詩人以本土語言寫詩者已有萎縮的趨勢。對比於一九九○年代本土語言詩人的寫作陣容之多，簡直不可同日而語；對照二○一八年年立院三讀通過的《國家語言發展法》，已將臺灣各固有族群使用之語言及手語列入的新法，新世代多數使用華文寫詩，不善於閩、客、原住民族語的趨勢，也令人憂心。
其次，在表現美學上，新世代詩人群固然擁有全然開放的語境，無需被各種美學主張或主義所拘限，但正因為如此，也可能陷入不知為何而寫、如何而寫的困境。特別是創作年齡仍在起步階段的詩人，創意和想像力不缺，缺的可能是詩觀的建立、語言的驅使和詩想的掌控。詩觀，建立在詩人的世界觀上；語言與詩想，則是呈現詩人獨特風格的雙翅，如何精確驅使語言、掌控詩想，就能如何在詩的天空飛翔。這是所有詩人，當然也是新世代詩人都得面對的課題。在現代主義和寫實主義（或者古典主義、浪漫主義）、後現代和後殖民之間或之外，新世代未來如何開展新世紀的新美學，自然也令人期待。
最後，要感謝與我一起編選《新世紀新世代詩選》的蕭蕭、白靈、陳義芝與焦桐等諸位兄長。我們在卸下二魚版《年度詩選》編委重責之後，依然每年一聚，共商如何為現代詩壇做些事情，二○二○年《新世紀二十年詩選》的推出，與這部《新世紀新世代詩選》的續出，就是在我們共同商議入選名單、分工撰寫評析之下完成。我們五人都屬戰後世代，出發於一九七○年代，當時也被稱為「新世代」，在將近半世紀之後，勉力用心，為新世紀上場的新世代編纂詩選，既有樂見新浪襲來的喜悅，也有殷盼臺灣新詩長河浩浩湯湯的期許。
願以這部《新世紀新世代詩選》，向選入的五十二家詩人致敬！也希望這部由舊世紀的「新世代」用心精編的詩選，能夠引導讀者進入新世紀新世代詩人的創作世界，瞭望他們用詩作開創的、較諸前一個世紀更加寬闊的新版圖。
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